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Roberto Marchesini, "Il cane secondo me"

2 Novembre 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #recensioni, #saggi, #animali

Roberto Marchesini, "Il cane secondo me"

Il cane secondo me

Roberto Marchesini

Edizioni Sonda, 2016

pp 180

14,00

“Vorrei parlare della fiducia dei cani, delle mille ispirazioni che suscitano con la loro apparente muta presenza. I cani ci sono sempre! Che cosa strana sapere che c’è qualcuno che non pone riserve, che non devi convincere, che non vorrà essere ricambiato, che non ritiene un obbligo o una gentilezza l’accettare il tuo invito!” (pag24)

Capita che i libri più belli, quelli che ti cambiano un poco la prospettiva sul mondo e ti lasciano dentro un arricchimento che non se ne andrà più, non siano libri di narrativa. È il caso di Il cane secondo me di Roberto Marchesini. Non è un manuale di addestramento cani, non è un testo di filosofia, né di etologia o filogenesi. È un misto di tutte queste cose condite, però, dalla bravura di una penna poeticissima, capace di evocare sentimenti, emozioni e uno struggimento fatto di ricordi, di tempo che passa.

Vento di memorie, accadimenti privati e cani che entrano nella vita dell’autore (etologo, filosofo postumanista, fondatore della zooantropologia e della scuola cinofila Siua), fanno un tratto di strada al suo fianco e se ne vanno, come sono destinati ad andarsene di là dal ponte arcobaleno tutti gli animali che dividono con noi l’esistenza. Ogni cane un pezzo di vita, ogni cane un suo tempo, diverso dal nostro frenetico e incostante, un tempo dilatato da un vivere troppo breve: una manciata d’anni per noi, una esistenza intera per lui. E i cani di Marchesini, Pimpa, Isotta, Toby, Filippo, Bianca, Belle, Maya, Spino, non sono narrati in modo diacronico e lineare ma “recuperati” attraverso ricordi che ondeggiano, si fondono, aprono parentesi e digressioni. Avanti e indietro nel tempo che sembra essere la costante di questo testo, un tempo ricercato, ritrovato, rivissuto con nostalgia, dolore, amore. Perché di questo si tratta, di là da tutti gli insegnamenti cinofili e le riflessioni filosofiche, di una grande storia d’amore costellata di sconfitte, di errori, di rinunce, di apprendimenti, di momenti estatici.

Maya che, come tutti i cani, non vede la morte ma la solitudine. Finché si sta insieme le stelle restano fisse nel cielo, ci si può addormentare sognando di continuare la lotta.” (pag 29)

La scuola di Siua vuole insegnare a rapportarci nel modo giusto a quella prossimità distante che è il mistero dei cani, diversi da noi eppure legati alla nostra specie, portatori di caratteristiche di razza ma anche di spiccate individualità.

“Siamo sempre a rischio di cadere o nella proiezione egocentrica, tutta involuta nella simpatia, banale nei suoi antropomorfismi come incognita dei predicati di diversità, oppure nella totale disgiunzione, che allontana l’animale – non umano tanto da renderlo oggetto o fenomeno, senza alcuna comunanza. (pag 7)

Alla base c’è l’ipotesi di una domesticazione inversa del lupo nei confronti dell’uomo, da qui la nascita del cane, che è, appunto, frutto di una collaborazione a sua volta capace di modificare l’uomo stesso. E sarà proprio questo bisogno di collaborazione attiva, di lavoro e di gioco, il punto di partenza di un corretto rapporto cane padrone, dove il cane viene rispettato nella sua singolarità e specificità, senza antropomorfizzazioni dannose, senza volerne nascondere o smorzare l’animalità.

Educare un cane non significa trasformarlo in un cittadino modello bensì tirar fuori la sua natura, incanalandola, aiutarlo a “farsi”, a splendere attraverso regole condivise ma anche libertà e spazi di autonomia. “L’educazione non è mai un azzerare i talenti”, dice Marchesini.

Il cane ci modifica, ci rende più presenti a noi stessi e all’attimo che stiamo vivendo, più consapevoli del nostro corpo, dei movimenti, della propriocezione. Il cane ci fa riscoprire la nostra animalità negata.

In fondo i cani hanno questa fantastica capacità di riportarti con i piedi sulla terra e di mettere tra parentesi tutte quelle sovrastrutture e artificiosità con cui normalmente ci roviniamo l’esistenza. Se solo accordiamo loro l’estro di mostrarci un mondo differente. (pag147)

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Dal verismo all'ultraromanticismo: "Cenere" di Grazia Deledda

22 Aprile 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

Dal verismo all'ultraromanticismo: "Cenere" di Grazia Deledda

Cenere

Grazia Deledda

Oscar Mondadori, Milano 1973

Grazia Deledda (1871-1936) compì solo studi elementari ma accumulò letture disparate che spaziano da Dumas a Balzac, da Scott alla Invernizio. Fu appassionata soprattutto di Eugene Sue che definì “atto a commuovere l’anima di una ardente fanciulla.” Come afferma Vittorio Spinazzola nella prefazione all’edizione Mondadori di “Cenere” del 73, la sua vocazione si alimenta di un “disordinato ultraromanticismo” incline all’enfasi e al melodramma. "Leggeva di tutto, roba buona e roba mediocre, nella libreria messa insieme, un po’ a caso, dal padre; e obbediva all’istinto che le suggeriva di scrivere.” (Dino Provenzal)

I primi romanzi rientrano, infatti, nell’ambito di un gusto feuilletonistico. A disciplinare quest’apprendistato fu decisivo l’influsso della narrativa verista. Ma trent’anni separano Giovanni Verga da questa verista in ritardo, che opera quando all’orizzonte si affacciano già d’Annunzio e Fogazzaro e subisce suo malgrado l’influsso di Flaubert, Zolà, Maupassant e del romanzo russo di Tolstoj e Dostoevskij.

Così ella si esprime a riguardo: “Han detto che io imitavo in qualche modo il Verga, del quale conosco solo due o tre cose, tanto diverse dalle mie, e han tirato fuori autori tedeschi, francesi, inglesi, che io non conosco affatto. Dei russi non si parli! Io ho letto i romanzi russi solo dopo l’insistente paragone che i critici ne facevano.”

Mentre lentamente al verismo si sostituiscono correnti mistiche, simboliste e idealiste, e una più complessa ricerca psicologica dei personaggi romanzeschi, la Deledda ritrae caratteri, costumi e paesaggi della Sardegna con uno stile che oscilla fra realismo e fiaba. Le sue pagine rivelano una visione del destino umano legato a forze misteriose e il regionalismo dei suoi scritti è visto in un alone favoloso, superstizioso, di vita rurale e primitiva. Il Sapegno fa notare la mancanza d’ideologia a favore di “un’aura commossa e incantata”.

Afferma Dino Provenzal: “Per quanto, a proposito di un’artista indipendente, originale come la Deledda mi ripugni citare uno schema, credo che la formula bontempelliana “realismno magico” non potrebbe avere un’attuazione migliore.”

Anche se meno famoso degli altri romanzi, proprio Cenere, del 1904, fu citato nella motivazione del premio Nobel che la Deledda ricevette nel 1926. Come negli altri romanzi, il tema è quello consueto della scrittrice, l’incapacità di opporsi alla forza delle passioni, in special modo quelle amorose, da parte di noi creature, “fragili come canne”, tutt’altro che superuomini dannunziani, ma anzi, pervasi dall’orrore e dal peccato. La scrittrice, tuttavia, non analizza il turbamento dei personaggi ma si limita a riviverne l’emotività.

Insorge prepotente nei protagonisti la coscienza del peccato, unita a un’inquietudine e a una spiritualità religiosa estranea al verismo che è, soprattutto, vergine e barbarica, panteista e animista. Così, se la corte dei miracoli dei personaggi nuoresi ha tratti victorughiani, - e, guarda caso, è proprio una copia de “I miserabili” che lo studente Anania tiene aperta sul tavolo della camera -

vibrava nel silenzio caldo il silenzio acuto di Rebecca, che saliva, si spandeva, si spezzava, ricominciava, slanciavasi in alto, sprofondavasi sotterra, e per così dire pareva trafiggesse il silenzio con un getto di frecce sibilanti. In quel lamento era tutto il dolore, il male, la miseria, l’abbandono, lo spasimo non ascoltato del luogo e delle persone; era la voce stessa delle cose, il lamento delle pietre che cadevano ad una dai muri neri delle casette preistoriche, dei tetti che si sfasciavano, delle scalette esterne, e dei poggiuoli di legno tarlato che minacciavano rovina, delle euforbie che crescevano nelle straducole rocciose, delle gramigne che coprivano i muri, della gente che non mangiava, delle donne che non avevano vesti, degli uomini che si ubriacavano per stordirsi e che bastonavano le donne ed i fanciulli e le bestie perché non potevano percuotere il destino, delle malattie non curate, della miseria accettata incoscientemente come la vita stessa.” pag. 66

- Olì, la ragazza madre poi donna perduta, ci ricorda la figlia di Iorio.

Il vitalismo naturale dei personaggi porta alla loro sofferenza, ai tormenti della coscienza e alla perdizione, il tabù fa più paura proprio a chi è fatalmente destinato a infrangerlo, e un amore proibito porta sventura. Tuttavia, i protagonisti non hanno intima cognizione del male, non vi si abbandonano perciò completamente, rimangono innocenti, come innocente, lirica, pura, e al contempo spietata, indifferente, è la natura.

In mezzo ai campi quell’anno coltivati dal mugnaio, sorgevano due pini alti, sonori come due torrenti. Era un paesaggio dolce e melanconico, qua e là sparso di vigne solitarie, senza alberi, né macchie. La voce umana vi si perdeva senza eco, quasi attratta e ingoiata dall’unico mormorio dei pini, le cui immense chiome pareva sovrastassero le montagne grigie e paonazze dell’orizzonte.” pag.59

Proprio la natura accompagna tutti gli stati d’animo, li sottolinea, se ne fa correlativo oggettivo, alter ego.

Anche se il personaggio principale è il giovane Anania, la madre, Olì, rimane protagonista assoluta, giganteggia sullo sfondo, con la sua assenza che si fa presenza ingombrante e destino segnato, con l’infamia del suo lavoro, con l’umiliazione dell’abbandono, con l’odio amore che ella suscita nel figlio. Vittorio Spinazzola definisce Cenere “una sorta di Bildungsroman incentrato su un complesso edipico”.

La nostalgia per il ritorno alle origini nasconde il desiderio del recupero della comunione biologica con la madre e la pulsione amorosa viene sublimata nell’espiazione della morte, eterno connubio di eros e thanatos.

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Fra naturalismo e simbolismo: "Vino e pane" di Ignazio Silone

21 Aprile 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

Fra naturalismo e simbolismo: "Vino e pane" di Ignazio Silone

Vino e Pane

di Ignazio Silone

Mondadori, 1955

Vino e Pane di Ignazio Silone, al secolo Secondo Tranquilli (1900- 1978), uscito nell’edizione definitiva Mondadori nel 1955, s’iscrive nell’ambito della narrativa meridionalista degli anni ’30, molto diversa da quella verista della fine dell’800, quella cioè di Verga, di Capuana e de Roberto.

Alvaro, Brancati e, in parte, Silone, accompagnano il loro grido di protesta sociale con un moto di nostalgia verso un mondo che va scomparendo. La città, nella fattispecie Roma, rappresenta la realtà, il vero, mentre la campagna abruzzese dei cafoni ha connotazioni ancora tardo romantiche, liriche, è popolata di figure ottocentesche e attraversata da un senso della natura panico e mistico.

Laddove, fra ottocento e novecento, il reale perde senso, si fa simbolo e decadenza, l’opera dei meridionalisti oscilla fra naturalismo e simbolismo. Possiamo dire che Verga passa attraverso d’Annunzio, che I Malavoglia s’intridono del lirismo delle Novelle della Pescara.

"Il prete tardò a tornare nella locanda. Si sedette sul ciglio erboso della strada, oppresso da molti pensieri. Voci perdute si udivano in lontananza, richiami di pecorai, latrati di cani, sommessi belati di greggi. Dalla terra umida si levava un leggero odore di timo e di rosmarino selvatico. Era l’ora in cui i cafoni rientravano gli asini nelle stalle e andavano a dormire. Dai vani delle finestre le madri chiamavano i figli ritardatari. Era un’ora propizia all’umiltà. L’uomo rientrava nell’animale, l’animale nella pianta, la pianta nella terra. Il ruscello in fondo alla valle si gremiva di stelle. Di Pietrasecca sommersa nell’ombra, non si distingueva che la cervice di vacca con le due grandi corna arcuate sulla sommità della locanda."

È nostro convincimento che brani come questi non si possano né spiegare né insegnare, il lettore deve sentirli da solo, dentro di sé.

Vino e pane descrive l’angoscia dell’intellettuale di sinistra che vede crollare tutti gli ideali, ridotti a schemi e regole di partito, malvagi quanto il potere al governo che sfrutta e opprime la popolazione, i cafoni, ora rinominati “rurali”. La differenza fra il protagonista Pietro Spina e le altre figure letterarie di ribelli, immaginate da autori contemporanei di Silone, è l’inazione. Spina è costretto dalla malattia all’inattività, la sua rivolta è tutta interiore, sta nel passaggio da un nome all’altro, da Pietro a Paolo, don Paolo, (non a caso entrambi nomi di apostoli) per poi tornare di nuovo a Pietro senza preavviso. Pietro è il rivoluzionario, Paolo il finto prete, alla disperata, ma autentica, ricerca di Dio. La sua ribellione è interna, morale, intellettuale, per questo “Vino e pane” si configura come testo incerto fra romanzo d’azione e d’idee.

La figura di Luigi Murica, il giovane comunista infiltrato tra i fascisti ucciso dalla milizia, ha connotazioni fortemente cristologiche. Un intero capitolo, il penultimo, è dedicato al suo martirio che richiama la crocifissione, dove il vino e il pane sono quelli della comunione e rappresentano, com’è esplicitamente detto, l’unità, la fraternità, la solidarietà fra uomini.

Cristina Colamartini, l’aspirante novizia di cui Pietro s’innamora, raffigura l’innocenza, l’agnello sbranato dal lupo, e la sua morte ha tratti decadenti e sensazionali.

Matalena, Cassola, Sciatàp, Magascià e tutti gli altri protagonisti, sono figure realistiche ma anche simboliche, attingono al naturalismo di Zolà ma anche a d’Annunzio, a Mistral e allo stesso Verga di Storia di una capinera e di La lupa, bestia evocativa di lussuria, di pulsioni rimosse.

Egli mostrò sulla collottola della bestia il segno dell’amore, il morso profondo di una femmina. L’amore dei lupi è serio. Banduccia sapeva riconoscere da lontano gli urli dei lupi: l’urlo del pericolo, che il lupo lancia quando è attaccato con le armi; l’urlo della carnaccia, che vuol dire che ha trovato qualche bestia da sbranare e chiama i compagni, perché alle bestie non piace mangiare da sole; l’urlo dell’amore, che vuol dire che avrebbe bisogno di una femmina e non si vergogna di farlo sapere.

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Come eravamo: la televisione da leggere

20 Aprile 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #come eravamo, #saggi

Come eravamo: la televisione da leggere

Chi ha una nonna con il grembialetto come armatura e il mestolo brandito a mo’ di spada, si sarà forse accorto che il leggendario Artusi è stato sostituito ormai ai fornelli dai libri de La prova del cuoco, a marchio Eri Rai. Eri è il marchio editoriale con il quale la Rai pubblica libri, riviste e prodotti multimediali connessi con la sua programmazione, sfornando una media di cinquanta testi l’anno e definisce se stessa “La Rai da leggere”.

L’inizio dell’attività editoriale della Rai risale al gennaio del 1925, con la pubblicazione del settimanale Radio Orario che riportava i programmi delle stazioni radio italiane ed europee. Nel 1930, Radio Orario con l’EIAR divenne il Radiocorriere e nel 1954 il Radiocorriere TV.

Il 15 settembre del 1949 si costituì la società ERI Edizioni Radio Italiana che produsse molte collane. Si spaziava dall’arte alla letteratura, dai libri per ragazzi ai corsi di lingue. Scrissero per la Eri autori del calibro di Emilio Cecchi, Carlo Emilio Gadda, Mario Praz, Folco Quilici, Natalino Sapegno, Giorgio Saviane, Giani Stuparich, Demetrio Volcic. Al Radiocorriere si aggiunsero riviste specializzate fra le quali L’Approdo letterario e “L’approdo musicale.

Dagli anni 90 Eri pubblica i libri delle trasmissioni più importanti e reportage giornalistici a firma Enzo Biagi, Bruno Vespa, Sergio Zavoli, Piero Angela, Antonio Caprarica. Dal 1996 ha ceduto l’attività editoriale alla capogruppo Rai.

In particolare vogliamo riferirci qui a un periodo in cui la Rai ancora assolveva diligentemente il suo compito di funzione pubblica, di alfabetizzazione di massa, di didattica popolare.

Nel 1970 uscì un libro collegato strettamente a una trasmissione molto seguita dagli adulti ma anche da qualche bambino curioso e precoce. Il testo s’intitolava En Français, era una coedizione con Le Monnier, e si legava all’omonimo corso di lingue, basandosi su una serie di film pedagogici prodotti dal Ministero degli Affari Esteri francese per l’insegnamento della lingua nel mondo.

Era un’epoca, quella, in cui il francese ancora contendeva il primato all’inglese come lingua straniera indispensabile, sebbene l’inglese cominciasse ad avere quell’ammiccante bagliore di modernità che tanto ci affascinava, collegato alla swinging London, ai Beatles e alle minigonne di Mary Quant.

Il libro si articolava in due volumi, riportando i dialoghi dei micro film della trasmissione, piccoli sketch ambientati nella Francia tradizionale. C’era un intermezzo in cui veniva illustrato il contenuto lessicale del testo e una parte successiva in cui i vocaboli erano inseriti in un contesto più moderno. Seguivano poi esercizi linguistici e grammaticali.

Né le trasmissioni, né il libro”, è spiegato nell’introduzione, “hanno lo scopo di insegnare una grammatica. Gli esercizi stessi non sono esercizi grammaticali, ma tendono, attraverso la ripetizione, alla “fixation”delle forme studiate.” (pag. 4)

Pur con molta cautela, possiamo trovare qui il nucleo del moderno insegnamento delle lingue, quello che non si basa più sull’apprendimento di regole grammaticali, bensì sull’immersione con uso contestuale delle formule linguistiche. A nostro avviso, questo metodo, portato poi alle estreme conseguenze, ha creato più danni che benefici, impedendo la destrutturazione delle frasi, l’analisi logica e grammaticale, la distinzione fra soggetto, predicato e complemento, riportando l’apprendimento a un pre-razionale incamerare frasi fatte, valido per chi operi davvero in un contesto di full immersion (o per i bambini molto piccoli dal cervello plastico) ma non nelle poche, sbrigative, ore concesse dal ministero alla didattica delle lingue straniere.

Il corso di francese andava in onda nel primo pomeriggio ed univa adulti e bambini, le mamme lo seguivano rispolverando ricordi di scuola, ai ragazzi piacevano le scenette - fra pecorelle e fiere di paese, fra trattorie campestri e ricette di cucina – guardandole assorbivano parole e modi di dire, affascinati dalle storie ironiche, dalla vita quotidiana, dal ragazzino che nell’intermède girava le caselle del quadro a pannelli mobili.

Non mancavano, alla fine di ogni lezione, pezzi scritti in italiano (per essere ben comprensibili a tutti) sulla Francia contemporanea, volti ad attirare il turismo internazionale, denunciando forse quale fosse, in realtà, il vero scopo della pur lodevole iniziativa. Ma a noi non interessa questo, a noi piace ricordare l’ansia con la quale aspettavamo l’inizio della trasmissione nel dopopranzo, la gioia con la quale prendevamo in mano il librone ad essa collegato – pesante tomo bianco bordato di giallo col profilo della Francia in copertina – la soddisfazione quando riuscivamo a capire tutti i brani che ritrovavamo scritti dopo averli uditi in televisione, arrivando a leggerli, a pronunciarli correttamente, a ricordarli, a farne un patrimonio personale al quale poi avremmo sempre attinto.

Insomma, il corso di francese Eri Rai (Le Monnier) appartiene al quel bagaglio di conoscenze che, una volta acquisite, non ci lasciano più per la vita.

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Uno stile fatto di molteplici sfumature: Liala

19 Aprile 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #personaggi da conoscere

Uno stile fatto di molteplici sfumature: Liala

Dopo il 1950 viene a cadere il disprezzo vociano per il romanzo borghese, che aspira ormai a far parte della letteratura. Ma prima, nel periodo fascista e anche oltre, si ha una netta divisione fra letteratura di massa e d’intrattenimento, con romanzieri a grande tiratura (Zuccoli, D’Ambra, Pitigrilli, DaVerona) e romanzi scritti da intellettuali per altri intellettuali (Gadda, Landolfi, Bilenchi, Vittorini, Bersani).

Si ha così la formazione di un doppio mercato della letteratura. Mentre Guido da Verona vende due milioni e mezzo di copie, grazie soprattutto al successo di Mimì Bluette fiore del mio giardino, Palazzeschi, Moravia de Gli indifferenti, e Bontempelli restano sempre sotto le centomila copie. Solo Sorelle Materassi sfiora quota duecentomila.

Nella prima metà del secolo, la narrativa di successo continua a praticare strutture già sperimentate alla fine dell’ottocento, con l’aggiunta di nuovi generi come il romanzo eroico fascista, quello “pornografico” di Pitigrilli, quello umoristico di Achille Campanile e, infine, quello rosa.

È del 1931 il primo romanzo di Liala, pseudonimo di Liana Cambiasi, Negretti Odescalchi. (1897 – 1995)

“Nacqui a Carate Lario”, ci dice, “nella bella villa che i nonni avevano sul lago.” Si sposa giovane col marchese Cambiasi ma il matrimonio non funziona e Liala trova l’amore in un giovane aviatore, Vittorio Centurione Scotto, dal quale ha una bambina. Purtroppo, nel 1926, l’ufficiale muore in un incidente, precipitando nel lago con l’aereo, e Liala sfoga il suo dolore scrivendo il suo primo romanzo: Signorsì, “per non impazzire”, dice. Il romanzo ha per argomento l’aviazione, tema mai trattato da una donna prima di allora e ha un immediato successo di pubblico.

Al mio pilota devo la celebrità. Fu per essere ancora con lui che scrissi Signorsì, che mi rese subito celebre, perché parlavo di quei voli che lui amava tanto. Ma il nome “Liala” lo ebbi da d’Annunzio. Prima ancora che Signorsì uscisse, il grande Arnoldo Mondadori aveva parlato a d’Annunzio di una giovane donna che aveva scritto un romanzo aviatorio, cosa eccezionale per quei tempi. Il Comandante volle conoscermi: andai al Vittoriale con Mondadori e, firmandomi una sua fotografia, immediatamente d’Annunzio mutò il mio Liana in Liala: perché, disse, un’ala sta bene nel nome di chi parla con tanto amore di ali. Vi mise un’ala e io volai.”

Dopo venti giorni l’editore le telefona sconvolto: la prima edizione è già esaurita.

Dal 1930 al 48 si lega sentimentalmente ad un altro ufficiale, Pietro Sordi, sebbene il marito l’abbia riaccolta e le abbia dato un’altra figlia.

Oltre all’ambiente militare, ai singoli personaggi, come Lalla Acquaviva protagonista dell’omonima trilogia, oltre alle trame, ciò che ci resta dei suoi romanzi è più l’immagine di uno stile, fatto di molteplici sfumature.

Innanzi tutto i personaggi. Che siano ufficiali come Furio di Villafranca, oppure pittori come Milo Drago o scultori, sono sempre aristocratici, alti, belli - mori con gli occhi azzurri o biondi con gli occhi neri - capaci di dominarti con lo sguardo (niente a che vedere col sadico Christian Gray) di corteggiarti con gesti galanti che hanno nel loro stesso dna.

Le donne sono modelle dai capelli color fuoco e gli occhi verdi, oppure timide fanciulle pudiche, con le trecce e lo sguardo basso. Hanno nomi altisonanti e strani – si dice presi da riviste d’ippica: Beba, Coralla, Pervinca, e aspetto più sanguigno e d’Annunziano che preraffaelita.

Diede un’ultima spazzolata ai capelli vaporosi, leggeri e ondulati, che le sfioravano le spalle, si umettò le labbra. Infilò il soprabito. Sul turchino scuro della stoffa pesante, sfavillarono i meravigliosi capelli fulvi, d’un bel fulvo cupo, che incorniciavano divinamente il volto bianco, sul quale le labbra rosse, colme di sangue sano e violento, mettevano una viva nota di ardente colore.” (Da L’Arco nel cielo)

Gli ambienti sono descritti con visiva ed estetizzante minuzia che fa appello a tutti e cinque i sensi. Di architetture, arredamenti, abbigliamento, cibo, è mostrato ogni particolare. Le tavole sono apparecchiate sontuosamente, oppure in modo campestre, il pane è fragrante, il pollo croccante. Si sentono profumi penetranti, rumori, odori, si vedono i colori risaltare l’uno sull’altro come in un quadro.

Sopra una tovaglia bianca, di bella tela di Fiandra, aveva messo piatti e bicchieri quasi lussuosi, le posate erano di metallo vile, ma lucenti e deterse. Soltanto, in mezzo alla tavola, si ergeva un vasetto d’argento, in cui era immerso un crisantemo viola.” (da Melodia dell’antico amore)

Un gran silenzio pesò su tutte le cose, dominò nella sala. E in quel silenzio, s’udì il ticchettio di due orologi. Quello piccolo che stava su una tavola dall’opalina color topazio, e quello grande, elettrico, incastrato nel muro dell’anticamera. Due suoni cadenzati e dissimili che davano il senso della fugacità del tempo.” (Da Come i baci sull’acqua)

La sensualità che trasuda dalle scene è prepotente quanto trattenuta.

Camminavano vicini, vicini, quando il vento sollevava il soprabito di Mabel lo portava a sfiorare le gambe di Arno Dala. E lui, per quella carezza dell’abito della donna amata, godeva.” (Da Come i baci sull’acqua)

L’erotismo si concretizza in “sangue che scorre più veloce nei polsi”, in torbidi sguardi, in un desiderio represso ma tangibile. Quelle stesse madri e nonne che ci passavano i libri, sui quali avevano pianto e sognato di nascosto, temevano che la lettura fosse troppo azzardata per delle signorinette, volendo restare in tema e citare Wanda Bontà.

Il suo viso portava le tracce della lunga notte d’amore, ma gli occhi erano pieni di gioia. Mai, come quella notte, Beba era stata sua, mai aveva avuto così forte e terribile la sensazione del possesso. La placida sensualità di Beba aveva avuto guizzi e fremiti, le belle carni s’erano insolitamente animate, e mai il viso di Beba era stato così sciupato e devastato dai baci.” (Da Signorsì)

Lo stile è pulito ma ridondante, pletorico, giocato sui sinonimi: “Voglio sapere che lingue parlate, quali idiomi conoscete.”

Liala è una scrittrice sottovalutata, una narratrice abile, capace di farti vedere, sentire e toccare ciò di cui racconta, capace di creare atmosfere che non si dimenticano. È esponente a tutti gli effetti del decadentismo, colto nei suoi aspetti estetizzanti, barocchi, a tinte forti fatte di sesso, di amore e morte, di grandi passioni ultraterrene (Lalla che torna), di uomini libertini alla ricerca di fanciulle pure, di vergini da sgualcire.

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L'amore come ossessione

9 Aprile 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

L'amore come ossessione

A tre anni Emily Brontë aveva già perso la madre e cresceva nel ricordo delle due sorelline scomparse, Maria ed Elisabeth. La zia allevò lei, Charlotte, Anne e Patrick (detto Branwell dal cognome materno) col metodismo wesleyano, nelle riunioni di famiglia un tema consueto era il resoconto di morti edificanti. Il padre era irlandese, la madre della Cornovaglia, più che inglesi erano celti, e questo retaggio di miti e folklore, unito alla natura selvaggia in cui crebbero, esaltò l’immaginazione dei fratelli.

Emily (1818 -1848) era una ragazza dalle braccia lunghe, dal passo elastico, dalla figura regale, anche quando correva nella brughiera fischiando ai cani. Nel ritratto che le fece Patrick Branwell,

"gli occhi sono notturni, occhi che mettono a disagio, che non accettano la realtà solare e non rifiutano alcun orrore tenebroso" (introduzione a Cime tempestose, Garzanti 1965)

Come afferma Charlotte (l’autrice di Jane Eyre): "mia sorella non ebbe per natura un’indole socievole, le circostanze favorirono e alimentarono un’inclinazione alla solitudine: tranne che per andare in chiesa o per fare una passeggiata sulle colline, ella raramente varcava la soglia di casa."

Il fratello Patrick era pittore e poeta, dedico all’alcol e all’oppio, perfetta incarnazione dell’eroe byronico. Lui ed Emily erano legatissimi, vagavano insieme per la brughiera, paghi l’uno dell’altra; morì alcolizzato nel '48 fra le braccia di Emily. Lei non gli sopravvisse, o meglio non gli volle sopravvivere, si abbandonò con voluttà alla tisi che la corrodeva da tempo. Prese freddo durante il funerale, cominciò a tossire, non volle curarsi, spirò tre mesi dopo il fratello. In testa al corteo funebre camminava Keeper, il selvaggio bulldog che lei sola sapeva ammansire. Dopo la sua morte, Charlotte distrusse tutti gli scritti che avrebbero potuto comprometterne la reputazione ma anche illuminarci sull’origine dei suoi versi e del suo romanzo.

Cime tempestose (1847) è un’opera, come la definisce il Praz, "fra le più tumultuosamente romantiche di tutta la letteratura inglese". Il titolo originale è Wuthering Heights. Wuthering è variante regionale dell’aggettivo scozzese whither, parola che indica il tumulto atmosferico cui è soggetta la casa degli Earnshaw. I paesaggi e la meteorologia sono esasperati, come esasperati sono i caratteri dei protagonisti. Più che romanzo, Cime tempestose è tragedia, poema epico. La filosofia che sottende l’opera è che tutto il creato, animato e inanimato, psichico e fisico, è mosso da due principi, lo spietato-selvaggio e il dolce-passivo, rappresentato dai due poli, le due magioni, Wuthering Heights e Thrushcross Grange con i loro abitanti, gli Earnshaw e i Linton. Ma c’è una seconda generazione, dove il contrasto fra figli della tempesta e figli della calma è smussato, si accavalla fino a confondersi, a trovare una forma di redenzione.

Heathcliff e Catherine sono i due personaggi principali, titanici e granitici, fatti della stessa sostanza della natura in cui vivono. Per loro, odio e amore, passione e vendetta, sono la stessa cosa. Heathcliff e Chaterine si compensano, come Emily e Branwell, sono cresciuti insieme, fratelli/amanti. Heathcliff è spesso descritto con termini che ricordano più la natura selvaggia che non l’essere umano, è l’eroe maledetto dalla risata diabolica. Cathy è donna ma anche spettro, incarnata in una progenie maledetta.

“I am Heathcliff”, dice Catherine, nella potente indimenticabile dichiarazione che racchiude l’essenza stessa dell’amore romantico.

"Il mio amore per Heathcliff somiglia alle eterne rocce che stanno sottoterra: una sorgente di gioia poco visibile, ma necessaria. Nelly, io sono Heathcliff! Lui è sempre, sempre nella mia mente; non come un piacere, come neppur io son sempre un piacere per me stessa, ma come il mio proprio essere." (p. 95)

Secondo il poeta decadente Swinburne, Emily dipinge “l’amore che corrode la vita stessa, devasta il presente, distrugge l’avvenire, con il suo fuoco divoratore.” È l’amore ossessione, l’amore romantico, trascendente, violento e inarrestabile.

Ai personaggi di Emily Brontë non si applica l’ordinaria antitesi fra bene e male. Essi non si pentono dei loro impulsi distruttivi. Costretti a deviare dal loro corso naturale, come un fiume che esce dagli argini, devastano incolpevoli ciò che incontrano sul loro cammino. I loro atti spietati, la loro cattiveria, in una parola il male che essi compiono e rappresentano, fanno parte del creato, hanno una ragione d’essere e una posizione nel cosmo. Come sostiene il Praz, “il punto di vista di Emily Brontë non è immorale ma premorale”. Il contrasto non è quello vittoriano fra bene e male, ma fra simile e dissimile.

"Lui è più di me stessa. Di qualsiasi cosa siano fatte le nostre anime, la sua e la mia sono simili; e l’anima di Linton è differente come un raggio di luna dal lampo, o il gelo dal fuoco." (p. 93)

Questo concetto di premoralità, di bene e male come parte di un unico disegno divino, sarà la costante anche dei romanzi odierni di Anne Rice che molto derivano dall’atmosfera gotica, romantica, di Cime Tempestose. Come l’asessuato, eppur erotico, morso vampiresco, il sesso tradizionale ha poco a che vedere con l’attrazione inesorabile che unisce Heathcliff a Catherine e che è vicina alle forze sotterranee della natura, alle maree che trascinano, alle correnti, al magma.

"Dov’è? Non là, non in cielo, non morta: dov’è? (...) E io prego, la ripeto la mia preghiera finché la mia lingua riuscirà a pronunciarla: Catherine Earnshaw, possa tu non riposare mai finché vivo io! Hai detto che ti ho uccisa io… perseguitami, dunque! Credo che gli uccisi perseguitino i loro uccisori. So di spiriti che hanno vagato sulla terra. Rimani con me sempre, prendi qualsiasi forma, fammi diventar pazzo! Soltanto non lasciarmi in questo abisso dove non posso trovarti! Oh, Dio; è indicibile! Non posso vivere senza la mia vita! Non posso vivere senza l’anima mia! (p. 183)

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Come eravamo: le fiabe sonore

7 Aprile 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #come eravamo

Come eravamo: le fiabe sonore

Non molto prima del Natale 1966, i Fratelli Fabbri editori distribuirono gratuitamente nelle edicole un disco promozionale de Le Fiabe Sonore, con I tre Porcellini. La settimana seguente uscì il primo numero ufficiale, Il gatto con gli Stivali di Charles Perrault, corredato di un albo di grande formato (27x35) con splendide illustrazioni romantiche e tuttavia ironiche, ammiccanti, comunque moderne.

Molti di noi, all’epoca, non sapevano ancora leggere. Furono i nostri genitori, dunque, a iniziarci alla magia, a spalancarci le porte della fantasia, a introdurci in un mondo che ci avrebbe arricchito, ammaliato, incantato, spaventato, meravigliato. Settimana dopo settimana, avremmo imparato a leggere e scrivere anche grazie alle Fiabe Sonore, assorbendo parole nuove e sconosciute, non sempre facili.

Le fiabe uscirono ininterrottamente dal 1966 al 1970, incise su dischi a 45 giri e corredate da libri bellissimi, illustrati da pittori molto conosciuti: Pikka, Una, Ferri, Max e Sergio.

Dopo averle ascoltate dai nostri genitori, ci affidavamo poi alla voce profonda e rassicurante di Silverio Pisu (1937-2004) attore, doppiatore, cantante, scrittore e sceneggiatore. Ci raggomitolavamo sul divano nelle fredde sere d’inverno, col libro sulle ginocchia, rapiti dalle figure, con l’orecchio teso a cogliere la minima differenza fra testo scritto e voce narrante. Oppure, raffreddati e febbricitanti, spargevamo sul letto le fiabe a raggiera, estraevamo dalla custodia il disco di vinile, lo inserivamo trepidanti nel mangiadischi. Il ditino premeva, il tasto si abbassava e in quel piccolo gesto c’era un potere immenso, quello di far scaturire suoni e immagini, di evocare un intero universo parallelo. Eravamo noi a tenere la bacchetta magica, a chiudere e aprire a piacimento la porta fatata, a ogni rilettura, a ogni riascolto.

Con Silverio Pisu collaboravano molti altri attori professionisti tra cui Ugo Bologna, Sante Calogero, Pupo de Luca, Isa di Marzio. Le musiche furono commissionate a un famoso compositore dell’epoca, Vittorio Peltrinieri. Nessuno di noi potrà mai dimenticare la canzone introduttiva cantata dal Quartetto Radar, composto da Claudio Celli, Gianni Guarnieri, Dino Comolli e Stelio Settepassi, il cui stile voleva somigliare a quello del più celebre Quartetto Cetra.

Assieme alla canzoncina di chiusura alle fiabe, il memorabile jingle iniziale costituì un sicuro segno di riconoscimento della collana, con quell'inizio strascicato che faceva diventare il "ce n'è" più simile ad un "cenei"...

A mille ce n'è

nel mio cuore di fiabe da narrar.

Venite con me

nel mio mondo fatato per sognar…

Non serve l'ombrello,

il cappottino rosso o la cartella bella

per venire con me…

Basta un po' di fantasia e di bontà.

Dopo l’introduzione, cominciava la fiaba vera e propria, sceneggiata, riadattata, modernizzata senza toglierle fascino. Ogni sceneggiatura era caratterizzata non solo dalla voce narrante di Silverio Pisu, ribattezzato Cantafiabe, ma pure da vivaci dialoghi e canzoncine orecchiabili come quelle indimenticate di Cappuccetto Rosso, del Nano Tremotino, di Cigno Appiccica.

Pochi cenni magistrali erano sufficienti a creare l’atmosfera, come il passaggio del tempo segnato da un tocco d’arpa, capace di scatenare la fantasia, fare appello a più sensi contemporaneamente e rendere superflua qualsiasi parola.

In tutto uscirono circa 150 fascicoli illustrati e altrettanti dischi. Vennero riproposte fiabe dei principali favolisti europei: i fratelli Grimm, Andersen, Perrault, Puŝkin e dei meno noti Bechstein, Leprince de Beaumont, Gianbattista Basile.

Grazie alle fiabe della Fabbri, un’intera generazione si è divertita con lo spassoso Vardiello, ed ha altresì imparato – come spiega Bruno Bettelheim – a gestire le proprie paure infantili, rielaborando interiormente, assorbendo e facendo proprie certe atmosfere gotiche. Come non ricordare la paura suscitata dalla spaventosa strega di Hansel e Gretel, bruciata nel forno dai due fratellini, dall’Orco di Pollicino che taglia la gola alle proprie figlie, dall’ingiusta accusa di stregoneria rivolta alla protagonista de Gli undici cigni selvatici, costretta al silenzio a causa dell’amore per i fratelli? Le fiabe sonore ci insegnavano la netta divisione fra male e bene, il confine fra lecito e illecito, il senso del dovere e lo spirito di sacrificio, parole che oggi sembrano ormai prive di significato.

Oltre alle fiabe singole, furono pubblicate anche magistrali versioni a puntate di Le avventure di Pinocchio, con Paolo Poli, recentemente scomparso, nel ruolo del burattino, di Alice nel paese delle meraviglie e di Peter Pan. Le fiabe sonore furono riproposte nel '77, negli anni '80, nel '90. Uscirono poi per la prima volta su CD nel 2003 e in allegato al Corriere della Sera nel 2007.

E ora ci congediamo da voi come faceva il Cantafiabe, con quella canzoncina che ci procurava tristezza e consolazione insieme, il senso di qualcosa che finisce e poi comincia di nuovo, in un infinito loop che ci aiutava a crescere, a sopportare il ritorno alla vita normale, alle nostre fatiche di bambini, simboleggiate dalla “cartella bella” dell’introduzione.

Finisce così

Questa favola breve se ne va

Il disco fa click

E, vedrete, fra un po’ si fermerà,

ma aspettate, e un altro ne avrete

“C’era una volta” il Cantafiabe dirà

E un’altra favola comincerà

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"Piccole Donne", il trascendentalismo di Louisa May Alcott

2 Aprile 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

"Piccole Donne", il trascendentalismo di Louisa May Alcott

Little Women, 1869

di Louisa May Alcott

Collins Classics 2010

La regione intorno a Boston era semplice e genuina campagna. “Lì”, afferma il Cunliff, “l’aspirante scrittore poteva vivere con pochissimo, coltivando un pezzo di terra per trarne il necessario al proprio sostentamento […] e facendo di tanto in tanto un viaggio a Boston per prendere libri in prestito, o incontrarsi con un editore.[…] fu in quella cerchia di comunità colte e intimamente collegate, nei dintorni di Boston, che apparve il fenomeno del trascendentalismo, termine impreciso e difficilmente attribuibile ad una qualsiasi fra le figure di maggior rilievo del tempo.”

Si tratta di scrittori imbevuti di filosofia kantiana, convinti di vivere in un universo benefico, in collegamento con la natura, di sostanziale stampo romantico ed in costante movimento verso la perfezione, ottenibile, per altro, solo in America. Fu Emerson a formulare con maggior completezza la teoria trascendentalista. Fra i tanti appartenenti al movimento, dallo stesso Emerson a Thoreau, a Hawthorne, a Whitman, c’era anche Amos Bronson Alcott, padre di Louisa May, l’autrice di Piccole Donne.

Louisa May nasce a Germantown in Pennsilvania nel 1832, poi si trasferisce a Concord, a ovest di Boston, con la famiglia, la seconda di quattro sorelle. Cresce in un ambiente “illuminato e progressista”, fieramente abolizionista e vive la realtà della Guerra Civile. Il padre fonda una scuola conosciuta per le sue idee rivoluzionarie, dove si applica il principio del rispetto della spontaneità del fanciullo.

Così Silvano Ambrogi descrive Louisa, come la si coglie in un ritratto:

La vediamo all’angolo di una scrivania, con un vestito ad ampie, lunghissime gonne, una candida e voluminosa pettorina arricciata, capelli ondulati e gran crocchia alla nuca, insomma l’aspetto di una signora della buona società del tempo. Il braccio appare del tutto disteso, con languore quasi dannunziano, ma la grinta viriloide fa da aperto contrasto: lo sguardo infossato, che punta diritto davanti a sé e la bocca strettamente serrata. La penna appare fra le dita impugnata come fosse uno stiletto o una pistola.”

Amos Bronson trasforma la casa in un cenacolo trascendentalista, frequentano il salotto Thoreau, Hawthorne ed Emerson.

Louisa fa scuola alle figlie di quest’ultimo e ha libero accesso alla biblioteca, dove legge di tutto, da Platone a Dickens, il suo idolo, che incontrerà durante un viaggio sul vecchio continente e di cui ricreerà Il circolo Pickwick, attraverso la società segreta fondata per gioco dalle protagoniste del suo libro più famoso.

Lavora come infermiera, si ammala di tifo, scrive molti libri di successo, contenenti tutti gli elementi dei classici romanzi d'appendice ottocenteschi, con avventure gotiche ed eroine tragiche. Durante un viaggio in Europa come dama di compagnia - descritto nella seconda parte di Piccole donne, quella che in Italia è stata pubblicata come Piccole donne crescono – vive un amore con un musicista che diventa il Laurie del romanzo. Morirà nel 1888, per un’infreddatura, mentre corre al capezzale del padre senza sapere che egli è deceduto due giorni prima.

Pubblicato nel 1869, e poi nella versione completa nel 1880, Piccole donne si rifà alla vita che si svolgeva in casa Alcott/March, negli anni della formazione delle quattro sorelle e ci offre con immediatezza l’immagine dell’America nella seconda metà dell’Ottocento. Delle quattro ragazze, solo Beth conserva il nome originario e, come la sfortunata sorella minore di Louisa, anche lei morirà (sebbene non nella prima parte).

Ognuna delle protagoniste ha una personalità spiccata e differente dalle altre, benché cresciute tutte nello stesso ambiente e sotto l’occhio vigile e saggio della madre. Fin dal loro primo apparire sulla scena, i termini usati per riferirsi a ciascuna di esse indicano subito i loro caratteri, le modellano e le fanno risaltare agli occhi del lettore.

Christmas won’t be Christmas without any presents’ grumbled Jo, lying on the rug.

“It’s so dreadful to be poor!” sighed Meg, looking down at her old dress.

“I don’t think it’s fair for some girls to have plenty of pretty things, and other girls nothing at all”, added little Amy, with an injured sniff.

“We’ve got father and Mother and each other”, said Beth contentedly, from her corner.

In queste prime righe c’è già tutto il romanzo, i pregi e i difetti delle sorelle, le mancanze che condizioneranno la trama, il loro modo di agire, di porsi, le loro movenze.

Jo, il maschiaccio, sta sdraiata sul tappeto. Per lei l’autrice sceglie il verbo grumbled, brontolò, a fissarne fin dal principio il carattere bellicoso.

La romantica e saggia Meg, (sighed) sospira sulla ricchezza che non può avere che la condurrà in tentazione.

La viziata e capricciosa Amy si presenta con un injured sniff, “un offeso tirar su col naso”, mentre per la buona Beth, che timidamente se ne sta in un angolo, è usato l’avverbio contentedly, cioè con contentezza, appagamento, mansuetudine.

Il personaggio principale è Josephine (Jo) March, nella quale la Alcott si rispecchia. Tramite lei, l’autrice dà voce al suo femminismo, protestando contro le ingiustizie subite dalle donne. Jo è un ragazzaccio, la sua unica bellezza sono i capelli, di cui si priverà in un impeto di generosità. Goffa e sgraziata, impulsiva e furiosa, capace di alternare slanci e collere, sogna di andare all’università, di combattere al fianco del padre nella Guerra Civile. È l’intellettuale di casa, la scrittrice piena di fantasia che compone le sue novelle e le legge in soffitta alle sorelle.

Seguendo gli insegnamenti del padre Amos, la Alcott crede profondamente in Dio e nella possibilità di migliorarsi, di compiere una sorta di pellegrinaggio in vita verso la trascendenza, la sublimazione e il perfezionamento, di cui è simbolo il libriccino regalato a Natale dalla madre alle figlie. Ciò comporta una lotta per tutte e quattro le ragazze, ma soprattutto per Jo, che ha il carattere più difficile. Le sarà di grande aiuto e conforto scoprire che anche la madre, all’apparenza infallibile, ha dovuto come lei combattere per tenere a freno e riformare la propria natura. Alla fine il bene trionferà sulle debolezze, sulle invidie, sui capricci e le sorelle si ritroveranno più unite che mai, alla fine il cammino trascendente del pellegrino sarà compiuto.

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Duecento anni di orgoglio e pregiudizio

25 Marzo 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

Duecento anni di orgoglio e pregiudizio

Sono passati più di duecento anni dalla pubblicazine di Pride and Prejudice di Jane Austen, un romanzo che non fu mai associato al nome dell’autrice durante la sua vita; per tutti, la Austen era, e rimaneva, la scrittrice di Ragione e Sentimento.

Eppure non c’è romanziere, inglese ma non solo, che non faccia in qualche modo riferimento a questo libro. Elisabeth Bennet e Mr Darcy fanno parte dell’immaginario britannico, dai continui riferimenti in pellicole e testi di successo - ne parlano Meg Ryan e Tom Hanks in C’è posta per te, scambiandosi tenere mail, ne sono una versione goffa e pasticciona Bridget Jones e Marc, guarda caso, Darcy - alle innumerevoli versioni holliwoodiane e bolliwoodiane che ne sono state tratte, per finire con la recente rivisitazione in chiave zombie, questo libro è nel dna anglosassone.

Terminato nel 1797, dopo una pausa fra la prima e la seconda versione durata ben quattordici anni, e pubblicato nel 1813, non molto prima della morte dell’autrice, il romanzo si pone a cavallo fra settecento e ottocento, fra illuminismo e romanticismo.

La vita della Austen fu breve e ritirata, Praz, nella sua Storia della Letteratura inglese ne fa un ritratto che è, a nostro avviso, è una delle più brutte pagine di critica letteraria mai scritte. Tratteggia una donnina repressa, mai baciata da nessuno, la cui più grande emozione è quella del ballo. E meno male che poi si riscatta paragonandola a Vermeer, per l’attenzione ai particolari, per i ritratti d’ambiente e di personaggi al chiuso e all’aperto, nei salotti e nei prati.

Ammiriamo nella Austen,” ci dice, “la linda stesura notarile, la puntualità delle azioni e reazioni, come l’estremo limite dell’antiromantico, oltre il quale non c’è più arte ma mero discorso logico.”

Certo è che quello descritto dalla Austen nei suoi romanzi – pochi, a dire il vero, ma tutti pietre miliari della storia della letteratura anglosassone (Emma, Sense and Sensibility, Northranger Abbey, Persuasion) - è, in effetti, un ecosistema ristretto, tre o quattro famiglie in zona rurale, lontane dalla scintillante capitale, dedite ai balli stagionali e alle visite reciproche. Conversation pieces, li definisce il Praz. La politica rimane fuori, gli avvenimenti storici sono lontani, il clangore delle battaglie non arriva nelle residenze di pietra, nella tranquilla campagna inglese, nei pascoli e nei boschi dove si passeggia motteggiando, dove i comportamenti e i vizi di certa borghesia dell’epoca sono messi sotto la lente d’ingrandimento e distorti, ridicolizzati, ingigantiti.

Niente a che vedere con i romanzi di Smollett, di Richardson, di De Foe, niente di picaresco in Jane Austen, piuttosto di arguto, di salace, di pensato. Conversazioni garbate, molto di quel witticism che era ancora sulla scia del Pope e di Sterne, molto di sensato, di ragionevole, di proper, che deriva dalla saggistica illuminista. Ma se il secolo dei lumi tramonta, già si profila all’orizzonte l’impeto romantico – certo non declinato qui in Sturm und Drang o nel tumulto delle passioni brontiane – e la Austen, suo malgrado, ne risente, e il sentimento trapela, da un gesto, da una parola, da un dispiacere soffuso, da un tormento del cuore.

Il pregiudizio è quello di Elisabeth, secondogenita della famiglia Bennet, intelligente e ribelle come il padre, il cui unico difetto è il lasciarsi influenzare dalle prime impressioni. Non a caso il titolo originario del romanzo era First Impressions.

Mr Darcy già precorre l’eroe romantico, tenebroso come il Rochester di Jane Eyre, bello, ricco e intrigante com’è nel sogno di ogni femmina dalla preistoria ad oggi. È suo l’orgoglio del titolo, che lo porta a lottare contro il suo stesso sentimento per Elisabeth, a reprimerlo, non considerando la famiglia di lei all’altezza della propria.

Appartiene a loro lo spirito preromantico, mentre alla ridda di personaggi deformati dall’occhio critico, simili a figure della commedia goldoniana o del teatro di Moliere, compete l’aura settecentesca.

Sta proprio in questo, secondo noi, nel contrasto fra “ragione e sentimento”, il fascino che ancora oggi fa di Orgoglio e pregiudizio uno dei romanzi più letti al mondo.

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Le bugie hanno le gambe corte

24 Marzo 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #racconto

Le bugie hanno le gambe corte

Le avventure di Pinocchio

Carlo Collodi

Licinio Cappelli editore

Bologna, 1964

Il fiorentino Carlo Lorenzini (1826 – 1890), più noto al pubblico di grandi e piccini col nome di Collodi, mutuato dal paese materno, fu patriota delle guerre d’Indipendenza ma anche libraio, recensore, editore. Tradusse le fiabe francesi, fra le quali quelle celeberrime di Perrault.

Diviso fra evasione e impegno, fra satira caricaturale della società e fuga nel fiabesco e nella fantasia, redasse numerosi testi ma il più famoso, quello per il quale è rimasto nell’immaginario collettivo, è Le Avventure di Pinocchio, scritto nel 1881 e pubblicato nel 1883. Con questo romanzo, uscito a puntate sul Giornale per i bambini, è stato capace di creare un personaggio immortale, quasi un archetipo junghiano: il burattino di legno che diventa bambino alla fine della storia come ricompensa per la buona condotta, modello del discolo dal cuore tenero, del bugiardo fantasioso. La diffusione del testo è stata enorme, da quando i diritti dell’opera sono scaduti, non si contano nemmeno più le traduzioni in tutte le lingue del mondo. Molte espressioni del libro sono diventate di uso comune, come “ridere a crepapelle” (dalla scena del serpente che muore per le risate) o “le bugie hanno le gambe corte e il naso lungo”, o “acchiappacitrulli”.

In bilico fra romanticismo e verismo, fra romanzo dai toni gotici (vedi l’impiccagione e gli spaventosi conigli becchini) e le miserie popolari dickensiane, è essenzialmente una narrazione picaresca con intento morale. La storia si svolge in un luogo imprecisato, a nord di Firenze, in un paese povero, animato da personaggi quasi verghiani, che conoscono una fame cronica.

Intanto incominciò a farsi notte, e Pinocchio, ricordandosi che non aveva mangiato nulla, sentì un’uggiolina allo stomaco, che somigliava moltissimo all’appetito.

Ma l’appetito nei ragazzi cammina presto; e difatti dopo pochi minuti l’appetito diventò fame, e la fame, dal vedere al non vedere, si convertì in una fame da lupi, una fame da tagliarsi col coltello.

Il povero Pinocchio corse subito al focolare, dove c’era una pentola che bolliva e fece l’atto di scoperchiarla, per vedere che cosa ci fosse dentro, ma la pentola era dipinta sul muro. Figuratevi come restò. Il suo naso, che era già lungo, gli diventò più lungo almeno di quattro dita.

La pentola dipinta è simbolo di un mondo di gente che s’ingegna con la fantasia per sopperire alle mancanze e a una vita di stenti, che trova buone anche bucce e torsoli perché li condisce col sale dell’appetito, che insegna ai propri figli a mettere da parte vizi, capricci ed esigenze ma, soprattutto, è un simbolo d’immaginazione creativa, di libertà dal bisogno contingente.

A differenza del quasi contemporaneo Cuore di Edmondo de Amicis, del 1886, i toni romantici sono stemperati e gli ammonimenti morali fusi nelle figure, nei personaggi, nelle scene, nelle avventure. Il libro si basa tutto sui due poli dell’ordine e del disordine, fra il movimento anarcoide del burattino e uno statico rientro nei ranghi, fra la via maestra della morale e i viottoli secondari della fantasia.

Se fossi stato un ragazzino perbene, come ce n’è tanti; se avessi avuto voglia di studiare e di lavorare, se fossi rimasto in casa col mio povero babbo, a quest’ora non mi troverei qui, in mezzo ai campi, a fare il cane di guardia alla casa di un contadino.”

L’insegnamento morale, l’educazione, i gendarmi, il giudice, la fata turchina, il “povero babbo”, tutto tende a istillare nel burattino sensi di colpa, a riportarlo sulla retta via, a reintegrarlo nel sistema, a fargli abbandonare l’infanzia per la maturità, per un grigio divenire uomo. Nella prima versione Pinocchio moriva, come conseguenza della sua dissennatezza e il romanzo si concludeva con la sequenza dell’impiccagione. Tuttavia, quelle stesse figure che assolvono il compito di guida e d’indirizzo morale, sono anche fortemente caricaturali e lasciano trapelare l’insofferenza dell’autore per un certo tipo di educazione rigida e soffocante del talento del bambino. E, infatti, l’accoglienza del testo non fu immediata, ne fu sconsigliata la lettura ai ragazzi di buona famiglia, in particolare suscitò scandalo il coinvolgimento dei carabinieri.

Ma quanta nostalgia prova il lettore, e anche l’autore stesso, per il burattino vivacissimo, bugiardo - dove per bugia intendiamo anche il libero dispiegamento di una fantasia creatrice e redentrice della misera realtà – il burattino dagli occhi maliziosi, dalle gambe ballerine, che svicola e si caccia neri guai?

"- E il vecchio Pinocchio di legno dove si sarà nascosto?

- Eccolo là, - rispose Geppetto; e gli accennò un grosso burattino appoggiato a una seggiola, col capo girato su una parte, con le braccia ciondoloni e con le gambe incrocicchiate e ripiegate a mezzo, da parere un miracolo se stava ritto.

Pinocchio si voltò a guardarlo; e dopo che l'ebbe guardato un poco, disse dentro di sé con grandissima compiacenza:

- Com'ero buffo, quand'ero un burattino!... e come ora son contento di essere diventato un ragazzino perbene –"

Che Pinocchio sia contento non traspare certo dalla malinconia generale di cui è avvolta la scena, che sa di commiato, di funerale, a contrasto con l’allegria delle impertinenti marachelle e delle ribellioni. La bugia più grossa Pinocchio la dice a se stesso, negando la propria natura per conformarsi a un ideale che non sente suo ma al quale si piega per convenienza e per dovere, per spirito di sacrificio e abnegazione. Sacrificio, abnegazione, senso del dovere che hanno costituito per troppo tempo l’unico fondamento dell’educazione e che oggi, al contrario, sono spariti nel nulla.

La discesa nel ventre della balena può apparire ai lettori odierni un simbolo ovvio ma non lo era per quei tempi. Ci sarebbero voluti ancora tredici anni, infatti, perché Freud parlasse di psicanalisi e inconscio.

Il linguaggio dell’opera è vivo, popolare, ricco di fiorentinismi e di proverbi poi entrati nella lingua comune.

Pinocchio di Collodi è stato uno dei libri più imitati. Si sviluppò anche una letteratura parallela – quasi una fanfiction – con protagonista il burattino, che prese il nome di “Pinocchiate”. Nel 36 Tolstoj ne scrisse una versione alternativa che si discosta molto dall’originale. Nel 1940 Disney ne fece una celebre trasposizione a cartoni animati. Da ricordare anche l’adattamento de “Le fiabe sonore “dei fratelli Grimm, con la voce di Paolo Poli, lo sceneggiato di Comencini del 1972 e, più recentemente, il film di Benigni.

E questa, invece, è la mia versione personale.

Bugie e fantasie

Cominciava con un prurito sulla guglia del naso. Era come una puntura di spillo che si allargava in onde crescenti di formicolio. La carne si arrossava, la pelle si tendeva e poi si arricciava in crespe e nodi legnosi.
Trentadue anni e mezzo erano passati da quando Pinocchio non era più un burattino di legno, però, ogni volta che mentiva, il suo naso – l’antenna impertinente che la natura protendeva fuori della sua testa – ancora si trasformava. Era sempre un evento spiacevole ed imbarazzante. L’ultima volta il fattaccio era accaduto sul locale Firenze-Prato e Pinocchio aveva fatto il viaggio chiuso nella toelette nell’attesa che gli passasse. Quel giorno, ricordava, aveva sparato una balla all’uomo seduto di fianco, esagerando l’abilità del proprio cane da caccia.
Ma perché succedeva qui, in questa fredda sera di Dicembre, mentre si pavoneggiava nel cappotto nuovo, specchiandosi in una vetrina gravida d’addobbi natalizi? Non aveva raccontato bugie a nessuno, era solo con propri pensieri. Cosa aveva pensato esattamente? Si sforzò di ricordare. Dunque, aveva osservato un nuovo modello di computer, infiocchettato come un pacco regalo, poi il palmare a fianco, e infine il piccolo robot parlante. Ah, ora rammentava. Lo aveva paragonato a un burattino. Ecco i burattini del terzo millennio, aveva pensato. Per fortuna io ormai sono un uomo in carne ed ossa. Sono a posto, sono arrivato.

Tornò a guardarsi nella vetrina. Vide un bell’uomo elegante sui quaranta. Era cambiato parecchio da quando le sue scorribande con Lucignolo mettevano a soqquadro il paese e facevano disperare il povero babbo. L’antica struttura di frassino, a ben guardare, si era conservata nelle giunture, un po’ rigide per la sua età, e nelle onde rade e scolpite dei capelli. Ma a tradirlo davvero era sempre e solo il naso. Indisciplinato e puntuto, pronto a trasformarsi in legno nei momenti meno opportuni. Come ora, con questo nevischio ghiacciato che gli tagliava la faccia.

Si guardò intorno. Nessuno si era accorto di niente, grazie al cielo. Era tardi, i negozi stavano chiudendo. Gli ultimi passanti rincasavano frettolosi col bavero alzato contro la tramontana. Calcò il cappello sugli occhi, poi si ficcò in un cinema di seconda visione. Al buio avrebbe atteso che tutto finisse.
Coprendosi il naso con la mano, chiese un biglietto. La cassiera alzò due occhi fissi e distratti insieme. Aveva un’aria triste, la bocca piena di briciole. Faceva tutt’uno col banco di formica dietro il quale nascondeva la sua cena. Pinocchio distolse lo sguardo, sempre più a disagio, e si rincalzò ancora di più nel cappotto. Il freddo gli gelava le ossa.
Entrò nella sala buia e si cacciò nell’ultima fila. Davano un film di guerra degli anni cinquanta. Vicino a lui c’erano un paio di pensionati intirizziti e una coppia di mezza età, che si baciava con bramosia clandestina.
Allungò le gambe, cercò di rilassarsi. Il naso non accennava a tornare normale, anzi, nel gelo della sala, era l’unica parte del suo corpo ancora calda.
Era la maledizione della fata, rifletté, la vecchia baldracca turchina che gli aveva fatto da madre. Se davvero gli avesse voluto bene come diceva, non l’avrebbe tormentato col ricatto della bontà. Ogni buon’azione, un pezzo di legno in meno. Aiutava una vecchietta ad attraversare nel traffico? Via un dito. Faceva l’elemosina sul sagrato della chiesa? Ecco che al posto di un orecchio di legno, si ritrovava della cartilagine molliccia. Per conquistarsi tutto un corpo aveva faticato l’intera infanzia, su su fino al terribile, meraviglioso, giorno in cui perfino il suo pene di frassino aveva distillato una bianca perla del tutto umana. Ma bastava un niente. Nell’attimo in cui alterava il reale anche solo di un piccolissimo scarto, doveva correre pentito a nascondere l’ingombrante frutto della sua colpa.
Eppure, davanti alla vetrina dei computer, l’ingegner Pinocchio non aveva detto nessuna delle sue solite bugie. Non aveva gonfiato la potenza dell’auto, le acrobazie del pene, le tette della segretaria. Non aveva soffiato il progetto ad un collega. Non aveva lusingato nessuno, non aveva fatto complimenti ad arte per ingraziarsi i superiori. Non riusciva proprio a capire dove potesse aver sbagliato.
Però cominciava a sentirsi stranamente bene. La sala di proiezione era come un utero accogliente. Lui era immerso nel lago di bagliori che piovevano dallo schermo e il calore gli si stava propagando dal naso al resto del corpo. Strinse il pezzo di legno fra le dita. Era come avere fra le mani una tazza di caffè caldo, una stufa accesa. Chiuse gli occhi.
Rivide una bottega di falegname, lontana nel tempo, profumata di trucioli e con un tappeto di morbida segatura. Un uomo anziano intagliava un ciocco. Canticchiava, allegro.
Ti farò gli occhi e tu vedrai. Ti farò la bocca e tu parlerai. Ti farò il cuore e tu amerai.”
Era stato un desiderio, un dono d’amore, una formula magica.
Quattro lunghe ciglia di legno avevano sbattuto stupite, una gamba era balzata giù e si era avvicinata ciottolando, impaziente di riunirsi al resto del corpo.
“Ti chiamerò Pinocchio.”
Il burattino di legno aveva sorriso, i tondi occhi illuminati di malizia. Era un burattino allegro, terribile, vivacissimo. Geppetto, suo padre, lo amava proprio per le sue marachelle.
I primi anni della sua vita erano stati spensierati, poi era venuta la consapevolezza della diversità, il bisogno di apparire un altro. L’innumerevole sfilza di bugie.
Raccontava ai burattini di Mangiafoco che lui era figlio di un sultano. Vendeva l’abecedario per andare a vedere il teatro. Magico teatro, pieno di maschere, trasformista e bugiardo, fantastico, innocente. Raccontava a Lucignolo che loro due non erano asini, bensì nobili cavalli da corsa, mentre, preoccupati, si tastavano le orecchie pelose nel tetro luna-park del Paese dei Balocchi.
In quella vita aveva portato vestiti di carta fiorita e cappelli di mollica di pane, s’era bruciato i piedi e se n’era fatti intagliare un paio nuovi di zecca da Geppetto, aveva imparato a mangiare bucce e pan di feccia, aveva conversato col grillo parlante. Ed aveva sempre Lucignolo con sé.
Lucignolo. Naso all’insù, occhi di pece, una ne fa e cento ne pensa. Lucignolo attore, bugiardo, unico amico.
Quando Lucignolo era uscito dalla galera, tutti in paese gli avevano voltato le spalle. Pinocchio per primo, perché ormai dai suoi pantaloni spuntavano rosee ginocchia di ciccia e tutti gli consigliavano di star lontano dalle cattive compagnie. Pensa a studiare, gli dicevano, pensa a tuo padre, pensa a farti una posizione ora che sei un bambino vero, che non hai più la testa di segatura. Così si era trasferito a Firenze e Lucignolo era morto d’overdose nel cesso di un bar.
Ecco dov’era il punto.
La più grossa delle bugie l’aveva detta a se stesso. La bugia era il suo desiderio di apparire per forza come gli altri. Perché uguale è bello, uguale è normale, uguale è vero. Ma lui non era come gli altri. No, lui non era un essere umano, era un burattino di legno. E non era un ingegnere, era un attore. Doveva stare sul palco, insieme agli altri burattini come lui.
Amava il teatro, amava Lucignolo e persino il Gatto e la Volpe. Amava anche la fata, ma solo quando gli si mostrava sotto forma di lucida lumaca o di capretta azzurra.
Dallo schermo piombò su di lui una luce blu, che circondò di un alone le sue mani. La presa divenne una morsa, le dita si contrassero e formicolarono. Pinocchio le guardò a lungo, stupito. Poi sorrise.
Erano tornate di legno.
Uscì dal cinema con l’andatura guizzosa e scricchiolante della sua gioventù. Cantava. “Ti farò il cuore e tu amerai
Passò davanti alla cassiera. Si guardarono: un grosso burattino di legno dall’aria contenta, infagottato in un cappotto di Versace, e una donna di mezza età, con un ammiccante baluginio turchino fra i capelli.

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