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Il programma prevede l'organizzazione di laboratori, pranzi e cene culturali, festival, fiere, corsi, convention, vacanze, trekking culturali, feste, picnic culturali, presentazioni libri, mostre di pittura, direzioni artistiche, realizzazioni e programmazione di lungometraggi e cortometraggi, documentari, spot, promo, trailer e molto altro su proposta di chiunque.

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Anche solo parlarne è costruttivo e creare insieme non è difficile.

Antitesi

Mostra di arte contemporanea

8-16 ottobre 2016-10-09 Rocca dei Rettori

Benevento

Valdemeras Semeska Alessandro Rillo

Non sappiamo se l’arte sia espressione di ciò che si è o di ciò che si vorrebbe essere, comunicazione di ciò che si vorrebbe dire o il non detto, tra il mondo quale appare dall’esterno o il proprio mondo interiore. Non so se l’artista sia sempre consapevole del suo estro e se l’estro preceda la consapevolezza e quanto l’artista cerchi di seguire questo estro nella sua parte intuitiva o irrazionale oppure se cerchi di guidarlo, incanalarlo verso la comunicazione che sia la più chiara possibile. Se vi sia inoltre una connessione inscindibile tra intuizione e riflessione.

Probabilmente l’artista non è preoccupato di comunicare, atteso che l’arte, tutta l’arte, utilizzi canali comunicativi diversi dall’usuale, codici che non appartengono ai linguaggi comuni. E questa è la peculiarità dell’arte. In ogni caso allo spettatore è possibile intravedere, in base al proprio substrato culturale, emotivo, etico, intellettivo le linee entro cui si muove l’artista. Quando avviene questo connubio, capita quel miracolo per cui si dice che l’opera d’arte ha trovato il suo compimento. Altrimenti l’opera d’arte continua a viaggiare e continua a sollecitare altre risposte, altre attenzioni, altre conferme. Forse non si potrà mai arrivare a definire con certezza in cosa consiste un’opera d’arte, e cosa intende esprimere, tante sono le suggestioni, le evocazioni, le emozioni che traspaiono dalla tela dell’artista.

Pertanto diventa quanto mai arduo ma nello stesso tempo affascinante “leggere” una mostra che si presenta doppia e si intitola Antitesi.

Due Artisti, due tipologie narrative o descrittive diverse. Da una parte il concetto puro, astratto che pur ha bisogno della materia per esprimersi e che nella sua estrinsecazione privilegia una volta la materia più grezza, il cemento con le sue striature, graffiature, dall’altra il vetroresina dalla superficie liscia e dai colori che ricoprono quasi quelli dell’iride intero. Nell’altro abbiamo il tratto forte della pennellata ampia che si esprime sia nei colori chiari degli algidi paesaggi nordici ma talora con colori più mediterranei, pur mancando ad essi la luce del fulgore e della solarità mediterranea.

Nei quadri di Rillo notiamo lo snodarsi di un percorso che è sicuramente concettuale, apparentemente nascosto. Chissà se sia possibile realizzare il compromesso tra ciò che egli ha voluto comunicare e ciò che percepisce il fruitore dell’opera. In un certo senso questo compromesso può essere facile, perché pur nella concettualità l’Artista non può fare a meno di servirsi della fisicità della materia, del colore. Che sono poi dei sussidi per chi voglia capire.

Sicuramente c’è il passaggio da uno stato d’animo all’altro, da un concetto all’altro.

Sicuramente abbiamo il passaggio dallo stato cupo forse del dolore, della sofferenza, della disperazione, della insolubilità dei problemi nelle sfumature del grigio e del nero al chiaro in tutte le sfumature, al giallo, al rosso, al roseo, al bianco, segno del superamento di tutte le contraddizioni. Possibile anche che il percorso porti al vuoto dell’assenza di colore, nel non-colore del bianco, che può rappresentare il vuoto appunto, laddove altri vedrà il chiarore dell’alba.

Diciamo che ci troviamo su due posizioni antitetiche per espressione, per scelta di stile ma non credo che i due Artisti siano cosi distanti perché in ambedue si ravvisa la ricerca nella volontà di superare e superarsi per sperimentare nuove forme comunicative, nel tentativo di rincorrere nuove modalità espressive, che seppure sono nuove nello stile, esprimono le antiche ansie dell’uomo nella decodifica del mondo interiore ed esteriore.

In entrambi infatti risalta quasi drammaticamente l’assenza di elementi fisici caratterizzanti.

In Valdemeras i paesaggi mediterranei hanno le tinte di terra di quei luoghi, ma non possiamo non notare la pianta di fico d’india con le pale nude o il ragazzo della campagna pugliese con lo sguardo rivolto verso terra o le due donne, in un altro quadro, raffigurate di spalla e poi, dietro agli alberi carichi di frutta, il tratto bianco delle nuvole che riconduce ai paesaggi nevosi ravvisabili in altri quadri, dove la neve fa contrasto con i toni cupi del cielo.

Manca cioè l’elemento comunicativo più importante attraverso cui la comunicazione vola libera, il quale, in assenza della parola è lo sguardo, e il disagio è espresso anche dall’assenza di frutti sulle piante che per eccellenza racchiudono la luce e il calore del sole nei dorati o rossastri fichi d’india. Si avverte tale disagio soprattutto nel campo delle succulente piante ombrato da una coltre nera, un cielo minaccioso: segno di tempesta, o muro invalicabile?

In Alessandro Rillo risaltano le teste senza i tratti fisici del volto. Un solo identico profilo essenziale, che emerge in tutto il suo significato dalla sfondo a forza di colore quando queste “particelle chimiche” vanno ad impattare con l’animo dello spettatore. Ad indicare la loquacità onerosa del silenzio, o forse la purezza della linea, che è poi la semplicità rigorosa del pensiero. Sembra di sfogliare un libro dove la storia si dipana di pagina in pagina per intuizione, senza l’intermediazione del significante perché non venga compromesso il significato. Pulizia interiore, equilibrio dato dalla coincidentia oppositorum, efficacia e incisività della “linea pura” del profilo non già di un uomo/donna, ma dell’umanità intera che ha non nell’esteriorità la sua condanna e la sua salvezza, ma nel pensiero, nella testa appunto, attraversando nell’esperienza di vita tutta la gamma dei colori/sentimenti/dolori/gioie per approdare, a seconda dei casi, nel vuoto esistenziale o nel volo libero dell’anima.

In ogni caso avrà eluso e superato la babele (raffigurata benissimo nel collage di pagine di giornali) degli aspetti deteriori della società, quel cumulo di parole senza senso, di leggi senza rispetto, di tentativi falliti di giustizia che solo trovano in positivo dignità e completa realizzazione in interiore hominis prima ancora che nel tessuto sociale.

Adriana Pedicini

Pubblicato nel 1934 dalla Hogarth Press, un saggio collega Virginia Woolf a Walter Richard Sickert, che ella, nel suo diario, chiama “il mio Sickert” (vedi annotazioni di martedì 17 aprile 1934) lamentandosi che, con il pittore che ama, i critici “fanno gli sprezzanti” (venerdì 2 novembre 1934).

Riflettendo sull’affermazione di Mario Praz che: “la tecnica della Woolf potrebbe accostarsi a quella del pointillisme”, pensiamo che essa sia composta da “una pluralità di momenti isolati gli uni dagli altri, messi insieme a caso dall’immaginazione” (ancora Mario Praz) quindi proprio una sorta di puntinismo letterario, di impressionismo della scrittura.

Sickert si distaccò dalle origini whistleriane – e quindi preraffaellite – per accostarsi a Degas, che gli insegnò a non ritrarre solo dal vero, ma anche dipingere sulla scorta di ricordi, fotografie, disegni e lo introdusse alla scuola dell’impressionismo francese. Divenne poi il principale esponente del Camden Town Group, di matrice postimpressionista inglese.

La Woolf descrive un’immaginaria conversazione svoltasi in una sera di dicembre. Il testo si apre con un pezzo di bravura sul cromatismo, sugli insetti che sono tutt’occhi, anzi, tutt’uno, col colore che vedono, fino ad assorbirlo. Si nota subito quanto il linguaggio woolfiano attinga alla poesia, abbeverandosene e, pur mantenendo intatta la razionalità, trascolori in lirismo.

“When I first went into Sickert’s show, said one of the diners, I became completely and solely an insect – all eye. I flew from colour to colour, from red to blue, from yellow to green. Colors went spirally through my body lighting a flare as if a rocket fell through the night and lit up greens and browns, grass and trees, and there in the grass a white bird. (pag 59)

Sickert è un biografo, la Woolf riesce a estrapolare dai suoi ritratti intere vite, trame, narrazioni.

“Yes, Sickert is a great biographer, said one of them; when he paints a portrait I read a life.”[…] When he sits a man or woman down in front of him he sees the whole of the life that has been lived to make that face.” (pp. 60 e 62)

Se il romanziere ci fa vedere ciò che descrive, cioè, in un certo senso, dipinge e pennella, Sickert “scrive“ una storia. Abbiamo una sorta di chiasmo, d’incrocio fra le coppie Woolf – Sickert e scrittura – pittura.

Per la Woolf, più che ritrattista e biografo, Sickert è romanziere, alla stregua di Dickens o Balzac. I suoi personaggi attingono alla realtà, egli ama descrivere la classe media, i lavoratori nel loro squallore, nella loro sofferenza, nei volti plasmati dalla fatica e dalla disillusione, nelle vesti sformate dall’uso, nei mobili logorati e di basso prezzo. Sentiamo muoversi e parlare questi personaggi, costruiamo attorno a loro delle trame, ascoltiamo le conversazioni, i rumori che li circondano, che provengono dalla strada, dalle finestre aperte.

Pur realista, Sickert non è pessimista. È come se nei suoi quadri si accennasse a una condizione parallela, di cui i personaggi sono parte inconsapevole, una realtà di maggiore gioia e pienezza di vita. Inoltre, seppur di umili origini, le sue figure non sono mai avvilite, degradate. Sono donne e uomini ben nutriti, che godono dei piaceri della vita, del possesso di semplici oggetti, del buon cibo. C’è sempre intimità fra i personaggi e le loro stanze, i loro interni. Ogni oggetto, un cassettone, un cappello, un bicchiere, un letto, è espressione del proprietario. La natura umana non è mai lontana dal dipingere di Sickert, sullo sfondo dei suoi quadri c’è sempre un essere umano, un venditore, una passante.

Sickert narra senza correre il rischio di cadere nel sentimentalismo, come accade ai romanzieri. Egli racconta con una pennellata di verde o di rosso, con un gesto della mano, secco e avvolto nel silenzio. E, tuttavia, è comunque un vero poeta, lo si vede soprattutto nei quadri che ritraggono Venezia, il circo, il music hall, i mercati. Di là dal soggetto concreto, carnoso, c’è sempre un cielo, una nuvola, una luce rosso oro che, addirittura, possiamo sentir “gocciolare” dal pennello nell’immagine. In questo modo egli ci rende consapevoli della bellezza, della poesia nascosta, anche se non è un visionario o un rapsodo, non è un Blake o uno Shelley. La sua pittura “is made not of air and star-dust but of oil and earth” (pag. 71)

Pittura e scrittura hanno molto in comune, la Woolf ci descrive il tormento del romanziere che cerca di farci “vedere” ciò che ha in mente. Il brano che segue può essere considerato un vero e proprio manifesto poetico.

“The novelist is always saying to himself how can I bring the sun on to my page? How can I show the sun and the moon rising? And he must often think that to describe a scene is the worst way to show it. It must be done with one word, or with one word in skilful contrast with another. […]They both speak at once, striking two notes to make one chord, stimulating the eye of the mind and of the body” (pag. 73)

Il saggio prosegue con una carrellata di grandi scrittori – da Pope, a Keats, a Tennyson – di cui la Woolf analizza le proprietà pittoriche ma anche musicali, la scelta lessicale inconscia che serve ad alimentare e nutrire l’occhio e l’orecchio del lettore. La Woolf ritiene che non esista scrittore suo contemporaneo capace di scrivere la vita così come Sickert sa dipingerla.

“Words are an impure medium; better far to have been borne into the silent Kingdom of paint” (pag 63)

Per tutto il saggio ella fa riferimento a quel confine oltre il quale c’è solo silenzio, c’è la disperazione dello scrittore incapace di esprimere ciò che vede, la musica nella sua testa, il quadro nella sua mente. È quella che Praz definisce “l’oppressione dell’enorme fardello dell’inespresso”.

“We try to describe it and we cannot; and then it vanishes, and having seen it and lost it, exhaustion and depression overcome us; we recognize the limitations which Nature has put upon us.” pag. 77)

Non manca, infine, nel saggio, una stoccata contro la critica, di cui la Woolf si sentiva vittima, come si evince anche dalla lettura del suo diario; la critica che, appunto, non è sempre capace di cogliere le sfumature pittoriche e musicali della scrittura, ma rimane relegata e limitata alla pagina stampata.

Meglio tacere, dice la Woolf, meglio inoltrarsi nella “silent land”, la terra silenziosa che sta al posto della - o forse oltre la - parola, dove tutta l’arte si combina, dove si fondono poesia, pittura e musica, dove le gocce di colore, le parole scritte e le melodie, diventano una cosa sola, dove il significato si dilegua e lascia il posto alla comprensione preconscia, alla pura emozione che appaga e gratifica.

Elvira la modella di Modigliani

Carlo Valentini

Graus editore, 2012

Pp 111

11,90

“Morte lo colse quando giunse alla gloria”

Essere ritratti da Modì, si era soliti dire nell’ambiente, era come “farsi spogliare l’anima”. L’ambiente è quello di Montmatre e Montparnasse, il ritratto in particolare campeggia sulla copertina del libro di Carlo Valentini: Elvira la modella di Modigliani.

La figura assorbe e occupa tutto lo spazio, ha una compostezza illimitata, una presenza lievemente asimmetrica; il tratto ricorda le maschere africane, il corpo femminilissimo possiede, però, una solidità maschile, l’ovale del viso è raffinato, la bocca dolce, l’espressione consapevole e malinconica. È Elvira la Quique, di cui Valentini racconta la storia in una biografia romanzata, a metà fra narrazione e saggio.

L’autore rivaluta e mette in risalto questa figura, oscurata dall’ultima compagna di Modì, la mite Jeanne Hebuterne, famosa per la fine tragica. Diverse le due donne, diversi i ritratti che le rappresentano. Dolce, ingenuo, quello di Jeanne, inquietante e, insieme, carico di sentimento, malinconia e comprensione, quello di Elvira.

La Quique è figlia di una prostituta, a Parigi finisce per fare il mestiere della madre oltre che la cantante. Ha un corpo conturbante, occhi e capelli scuri. Entra subito nell’ambiente delle modelle, che, nude e impudiche, posano per i pittori di Montmatre e Montparnasse.

Da un uomo all’altro, eccola nelle braccia di Amedeo. Lo amerà tutta la vita, fra litigi e riappacificazioni, fra tradimenti e dispiaceri.

Se Jeanne sarà la compagna dell’anima, la madre dei figli, l’elettivamente affine, Elvira, ci dice Valentini, è qualcosa di più, è colei che – pur nella differenza di sensibilità, di cultura e d’intenti – più di ogni altra ha condiviso con Modì lo stile di vita, il bisogno di “essere e fare”, l’elan vital.

“Elvira sopportava, pagava questo prezzo per tenersi un uomo che la trattava da vera donna, la capiva, condivideva i viaggi nei fantasmi dell’allucinazione, la ritraeva sulla carta o sulla tela strappandole il suo vissuto interiore con pose appassionate e carnali e un certo sensualismo animale che mascherava la sua dolorosa fragilità. Per Elvira era come guardarsi allo specchio, felice e orgogliosa di contemplarsi e poter essere contemplata, femmina che sogna e fa sognare.” (pag 56)

Elvira e Amedeo vivono una vita più di stenti che bohemienne, ma non si risparmiano. Si amano, si sfidano, addentano tutti i piaceri della carne, dell’arte e della vita, fra assenzio, hashish e cocaina (di cui Elvira si renderà schiava fino ad ammalarsi e perdere la voce). Come le altre modelle, è sempre senza veli, pronta a posare ma anche a fare l’amore, quasi che le due cose coincidessero, fluissero naturalmente l’una nell’altra. Le pennellate sono lingue che si cercano, i colori sono umori che si fondono, che colano sulla tela. Il romanzo di Valentini trasuda carnalità, attinta proprio dai quadri, dai seni pesanti, dai triangoli rigogliosi, esibiti senza malizia, col senso di qualcosa di serenamente necessario.

I dialoghi risentono e, insieme, traggono vantaggio, dall’essere frutto di ricerca d’archivio su documenti inediti. A parlare sono direttamente i protagonisti, il loro modo di esprimersi artificioso non suona tuttavia falso in questo retroterra d’avanguardia, dove operano Picasso e Utrillo, dove si muovono pittori infervorati d’arte e droga, insieme a modelle discinte e sensuali, capaci di condividere aspirazioni e trasgressioni, ristrettezze e manie di grandezza. Un ambiente dissoluto e assoluto, crogiolo di cultura, di sperimentazione artistica. Amedeo non dipinge come nessuno. Amedeo usa colori africani e pastosi, luci rosate, dove balenano tratti neri. Ama le sue donne e non si lega davvero a nessuna, se non forse a Jeanne quando sente arrivare la fine.

Ma la magia del libro sta, soprattutto, nella rievocazione d’ambiente. Montparnasse con i suoi vicoli sordidi, il Bateau-Lavoir dalle pareti sottili, dove litigi e amplessi sono di dominio pubblico, dove si patiscono freddo d’inverno e caldo d’estate. Vediamo gli squallidi tuguri dai letti sfatti, i pavimenti cosparsi di bottiglie vuote, le lenzuola macchiate d’olio di sardine.

Amedeo dipinge con furia, consapevole della fine imminente, della gloria che arriverà solo postuma; tossisce, la sua mano trema, ha il cervello infiammato, le compagne gli si confondono nella mente: la raffinata Anna diventa la battagliera Beatrice, la Jeanne di buona famiglia trascolora nell’entreneuse Elvira, colei che lo ama, che lo segue da lontano, che lo aspetta e che soffre.

Sarà questo ambiente, sarà tutta questa gente che accompagnerà Modigliani nell’ultimo viaggio, quando il carro sfilerà per le vie di Parigi, seguito da un lungo corteo di pittori, di modelli, con gli artisti di Montmatre e Montparnasse riuniti.

E, dopo tutte le vicissitudini, dopo che la fragile Jeanne si sarà gettata dalla finestra insieme alla creatura che porta in grembo, sarà ancora una volta Elvira – claudicante, afona, sopravvissuta alla prigione e a una condanna a morte – a posare sulla tomba della sfortunata ragazza, come suggello di una vita intera, l’ultimo mazzo di fiori, quello che Amedeo non può più donare alla sua compagna.

La verità di Caravaggio

di Giuseppe Fornari

Nomos edizioni, 2014

pp. 172

€ 19,90

Docente non di storia dell’Arte, bensì di storia della filosofia all’Università di Bergamo, Giuseppe Fornari propone in questo saggio un’interpretazione personale dell’opera di Michelangelo Merisi da Caravaggio.

Confrontandosi sia con alcune montature nate dall’enorme e crescente notorietà dell’artista seicentesco, sia con la critica storica prima e con quella recente poi, egli elabora una teoria non scevra da convinzioni ideologiche personali.

Parte dall’assunto che “Caravaggio va cercato là dove egli voleva essere trovato”, cioè nelle sue opere e, per questo motivo, ne analizza molte in modo dettagliato e tecnico, a partire dai lavori giovanili, definiti “precaravaggeschi”, con la loro trasparenza vetrosa e il non rifiuto del colore, fino agli ultimi capolavori prima della morte.

I miti da sfatare sono due: lo psicologismo e il naturalismo. A Caravaggio non interessa la psicologia dei personaggi, ecco perché i suoi ritratti sono una delusione sotto questo profilo. Egli inserisce la figura umana nel complesso dell’azione, racconta un fatto così come si svolge, nella sua immediata e cruda verità, senza scandagliare l’animo dei protagonisti e senza cercare il contatto estremo con la realtà, bensì, piuttosto, l’allusione al simbolo religioso. (Fornari, infatti, riconduce lo sviluppo della cultura a esperienze estatico religiose). Il canestro di frutta, ad esempio, presenta pomi corrotti, in omaggio, sì, alla nuda oggettività di ciò che ci circonda, ma anche come simbolo barocco di caducità, di effimero, di corruzione.

“Il segno determinato e determinante è quello della storicità, non dello psicologismo soggettivo, (che non è il segno nemmeno della psicologia di un Tiziano o di un Velazquez, che ci restituiscono il mistero metafisico dell’incarnazione dispiegato nella storia, non introspezioni di sapore otto o novecentesco) (pag 25)

Caravaggio si allontana progressivamente dai colori giovanili, mutuati dall’ambiente lombardo veneto, da Tiziano e da Tintoretto, attraversa l’esperienza plastica e religiosa di Michelangelo, e giunge all’uccisione dei colori, all’oscuramento della luce, lumen che si abbuia e si condensa in un unico raggio salvifico, rappresentativo di pentimento e grazia (Vocazione di San Matteo).

Secondo Fornari, le opere di Caravaggio facevano discutere, sconcertavano i committenti e piacevano al grande pubblico per la loro profonda religiosità e non per il brutale verismo o per una “indagine galileiana” della materia. Tutto è luce e simbolo, in Caravaggio, anche la pastosità delle forme, anche i gesti che sono plastici ma rarefatti, allusivi. Il suo è un realismo dionisiaco e cristologico, che si sviluppa dalle prime alle ultime opere con sempre maggiore potenza, con meno manierismo e più drammaticità, grazie anche all’incontro con la cultura romana e la pittura piena di contenuti di Michelangelo Buonarroti. Anche Michelangelo è profondamente religioso, morale, spirituale. Le figure acquistano forza e si collocano in rapporto reciproco, in un tutt’uno che cristallizza l’azione, incarna l’agire divino nella storia (Conversione di San Paolo e Crocifissione di San Pietro), illuminate da una luce tagliente come un raggio laser. Immagini, insomma, a uno stesso tempo allegoriche e naturali.

Anche all’apogeo della fama, Caravaggio non smise mai di fare ricerca, non si accontentò di ingraziarsi i committenti con qualche opera di maniera. “Ambizioso, protervo e orgoglioso, e tuttavia portatore di una luce segreta”, egli aveva un temperamento rissoso, violento, malinconico, ossessionato dalla morte, com’era nello spirito del secolo, morte che non smette di additarci in ogni suo dipinto, in modo spietato (Morte della Vergine, Seppellimento di santa Lucia). La morte è mancanza, sottrazione, strazio lucido, tomba che ci inghiotte.

Ripreso poi anche da Goya è il tema della verità. La verità intesa non come naturalismo materialista ma come accettazione della dura realtà dei fatti, esclusione del bello, della diplomazia, della mitigazione. E tuttavia, mentre si rivive il fatto nell’azione, se ne scopre tutta la simbologia nascosta, la drammaticità evocativa e cristologica, la forza redentiva. (Resurrezione di Lazzaro).

Caravaggio ha improntato di sé un’epoca, si è proiettato verso di noi anche attraverso Velasquez, Rubens e lo stesso Goya. Concludiamo dicendo che, forse, solo la visione di questi classici intramontabili della pittura mondiale, potrà salvarci dall’abbrutimento e dall’effimero.

“In anni stupidi e oscuri come quelli che stiamo vivendo, non dobbiamo mai dimenticarci di queste fantastiche creazioni, perché nel loro retaggio, nella ricchezza spirituale che ci trasmettono, e che le chiacchiere insulse da cui siamo circondati non riescono neanche a sfiorare, c’è forse la sola speranza per il nostro futuro.” (pag 9)

Entrando nella storica villa Mimbelli che ospita il Museo Fattori, ci vengono incontro gli affreschi di Annibale Gatti, la sala da fumo in stile moresco, la scala decorata con putti in ceramica invetriata. Attraversiamo poi le sale dove sono conservati dipinti di macchiaioli, Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Telemaco Signorini e dei post macchiaioli, Giovanni Bartolena, Vittorio Matteo Corcos, Oscar Ghiglia, Ulivi Liegi, Guglielmo Micheli, Plinio Nomellini, Llewellyn Lloyd, Raffaello Gambogi etc.

Fra i macchiaioli, attivi dal 1855, e i post macchiaioli c’è un ventennio, che ha trasformato la forza delle pennellate di Fattori in manierismo sempre meno verista e più decadente.

La sala di Fattori è inconfondibile, ti devi sedere davanti ai grandi quadri di battaglie e paesaggi, con quella botta nello stomaco che dà l’arte vera e che non puoi descrivere con nessuna nota accademica.

Pennellate grosse, personaggi tozzi, pantaloni sformati dall’uso, buoi e pagliai, battaglie risorgimentali con cavalli impennati. Il rinnovamento verista è declinato in stile toscano, maremmano, in opposizione alle rovine romantiche, alle dame in pose languide, ai poeti pensosi. Le immagini sono contrasti di macchie di colore, ottenuti tramite la tecnica chiamata dello specchio nero, utilizzando uno specchio annerito col fumo che permette di esaltare i contrasti chiaroscurali all’interno del dipinto. Punti e linee sono eliminati perché non esistenti in natura e sostituiti da macchie di colore.

Cronologicamente, i macchiaioli precedono gli Impressionisti francesi, e tendono alla riproduzione del presente, così com’è colto dall’occhio nell’immediato, senza sovrastrutture culturali, ma anche senza piena identificazione, piuttosto come testimonianza e commento.

Amedeo Modigliani (1884 - 1920) nasce a Livorno, da ebrei sefarditi. Suo padre è un cambiavalute impoverito, in famiglia ci sono casi di depressione, un fratello viene incarcerato. Minato dalla tbc fin da piccolo, è testardo, indipendente, bravissimo nel disegno, diventa allievo di Guglielmo Micheli e conosce Giovanni Fattori e Silvestro Lega.

La maggior parte della sua vita vede come teatro Parigi, crogiolo di cultura, sede di tutte le sperimentazioni e le avanguardie. Qui Amedeo incarna l'icona dell'artista maledetto, vivendo prima a Montmatre e poi a Montparnasse, venendo a contatto con Toulouse - Lautrec e Cézanne.

Contemporaneo dei cubisti senza esserlo, influenzato dal fauvismo espressionista, piuttosto che dall'impressionismo, dall'uso del colore puro in funzione anche emotiva oltre che costruttiva, dall'abolizione del chiaroscuro e della prospettiva, dai contorni netti, Modì frequenta Picasso e Utrillo, sviluppando uno stile suo, personale, che attinge a suggestioni arcaiche e africane.

Parte come scultore, creando maschere stilizzate, egiziane, primitive, ma la polvere aggrava i suoi polmoni già malati e deve orientarsi sulla pittura, sebbene scriva anche poesie. Il suo interesse si concentra sulla figura umana. Nel suo lavoro è veloce, riesce a terminare un ritratto in un paio di sedute e poi non lo ritocca più, ma essere dipinto da lui, dicono, è come "farsi spogliare l'anima". I suoi nudi sono considerati scandalosi, le sue mostre vengono chiuse, i suoi quadri più belli venduti per pochi spiccioli.

Torna a Livorno nell'estate del 1909, malaticcio e logorato, ma riparte subito per Parigi. I pochi soldi finiscono tutti in alcol e droghe, si lega sentimentalmente a diverse donne - Beatrice Hastings, scrittrice inglese, Lunia Czechowska - ha un figlio naturale che non riconosce poi, improvviso, scoppia l'amore con Jeanne Hebuterne, la passione folle di tutta la sua breve vita.

Jeanne è bella, ha occhi azzurri, lunghi capelli castani, un carattere docile. e dipinge con grande sensibilità. Le loro anime sono affini, il loro amore è di quelli che vanno oltre la morte, gli partorisce una figlia che si chiama Jeanne anche lei.

Modigliani muore di meningite tubercolare delirando fra le braccia della straziata Jeanne, incinta al nono mese. Gli fanno un gran funerale, che sfila per le vie di Parigi. Il carro è coperto di fiori, seguito da un lungo corteo di pittori, di scultori, di modelli, tutti gli artisti di Montmatre e Montparnasse riuniti. Le spoglie vengono sepolte al Pere Lachaise. Jeanne non regge alla separazione, non può vivere senza Amedeo, neanche per la figlia Jeanne o per il nascituro. Si getta dalla finestra e perisce con la creatura che ha in grembo. La famiglia non vuole altri scandali, la fa seppellire in un altro cimitero, lontana dal suo amato. Sarà solo nel trenta che verrà data l'autorizzazione a traslarla e inumarla vicina ad Amedeo.

La figlia Jeanne cresce a Firenze, in casa di una zia paterna, e, da adulta, scrive una importante biografia, Modigliani senza leggenda che, insieme al libro di Corrado Augias, Modigliani, l'ultimo romantico, è una delle principali fonti d'informazione sulla vita del pittore scomparso. Da segnalare anche il film Modigliani, i colori dell'anima, del 2004, di Mick Davis.

La figlia Jeanne muore cadendo dalle scale mentre si discute sull'autenticità o meno delle teste ritrovate nei fossi, sulla sua fine aleggia il sospetto dell'omicidio. L'altro figlio, quello non riconosciuto dal pittore, cresce in Francia e diventa sacerdote. Il resto della famiglia è sepolto a Livorno, nel nuovo cimitero ebraico dove, a ricordo di Modì, c'è solo una lapide.

Dopo la morte di Modigliani, le sue opere sono vendute per cifre astronomiche.

Guglielmo Micheli nasce a Livorno il 12 ottobre 1866, sarà ricordato soprattutto come allievo di Fattori e maestro di Modigliani.

Figlio di un tipografo, nel 1888 sposa la nipote dello scultore livornese Giovanni Paganucci ma il matrimonio incontra l’opposizione della famiglia della giovane, vista l’ancora incerta posizione economica di Micheli.

Dal 1894 al 1906 vive sempre a Livorno, dove fonda e dirige una scuola di disegno. Il suo studio diventa un punto d’incontro e di apprendimento per molti pittori della generazione postmacchiaiola, tra cui Amedeo Modigliani, Gino Romiti, Oscar Chiglia, Llewelyn Lloyd, Manlio Martinelli, Benvenuto Benvenuti, Renato Natali, Raffaello Gambogi.

È grazie ai ricordi di Lloyd che conosciamo i metodi d’insegnamento del Micheli, che lascia gli allievi soli con il modello in posa, raccomandando loro di pensare alle forme durante il disegno e ai toni nella pittura. Al ritorno fa i suoi commenti ma non interviene mai sui dipinti.

Durante l’estate è facile incontrare nel suo studio Giovanni Fattori. Il Fattori è stato suo maestro, lo predilige e lo favorisce. Dalla loro corrispondenza, intercorsa fra il 1890 e il 1908, si evince il rapporto privilegiato fra i due. Fattori ha grande stima dell’allievo: “Io ho insegnato a Memo a far cavalli”, dice, “e lui a me a far marine.”

Sono di stile fattoriano, sia come tratto sia come soggetto, i primi studi di Micheli, che ritraggono coppie di buoi, cavalli, paesaggi.

In seguito l’allievo troverà una sua specificità e autonomia espressiva. Nella maturità, infatti, Micheli si dedica ai paesaggi, in particolare ritrae marine luminose.

Si dedica anche all’incisione e all’illustrazione di libri per la casa editrice Belforte di Livorno.

Muore, sempre a Livorno, nel 1926

“Il disegno del Fattori”, dice l’Argan, “non è il disegno accademico, generico ed evasivo; è, com’era nella cultura figurativa toscana del Quattrocento, un disegno che penetra, definisce, incide.” (G.C. Argan, “Storia dell’arte italiana, Sansoni, 1979)

Giovanni Fattori (1825 – 1908) è nato a Livorno ma si è poi trasferito a Firenze, entrando in contatto con il gruppo dei pittori che si riuniva al caffè Michelangelo, in via Larga (ora via Cavour).

Parte come romantico ma la sua maturità artistica e il suo momento più prolifico si concentrano dopo i quarant’anni quando, insieme a Telemaco Signorini e a Silvestro Lega, diventa uno dei principali artisti macchiaioli. Il fenomeno è precursore dell’impressionismo e si lega al quadro ideologico risorgimentale, del quale Fattori fa parte come fattorino del Partito d’Azione e del cui assedio di Livorno conserverà memoria indelebile.

Secondo la teoria macchiaiola, il pittore deve rendere il vero come lo percepisce il suo occhio, con chiazze colorate di luce e di ombra, senza pregiudizi culturali. Fattori, infatti, si considera “uomo senza lettere”, capace di cogliere il presente, il momento in atto. E, tuttavia, l’identificazione dell’artista col soggetto non si raggiunge mai, si ha sempre una testimonianza, un commento, una valutazione etica.

Uno dei suoi temi preferiti è la vita militare, colta nella quotidianità, l’altro grande soggetto è il paesaggio rurale della Maremma, con butteri, erbaiole, acquaiole, buoi e cavalli.

Nella sua vita, Fattori è spesso in difficoltà economiche, torna a Livorno per assistere la moglie malata la quale, poi, muore di tubercolosi. Il pittore, allora, si dà a viaggiare, visitando l’Europa, gli Stati Uniti e il Sudamerica. Soggiorna anche a Fauglia e a Castiglioncello, ospite di amici.

Verso la fine della sua carriera artistica si dedica all’acquaforte, tecnica consistente nell’incisione di una lastra di metallo tramite acido.

Muore a Firenze nel 1908.