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saggi

Bram Stoker, "Dracula"

3 Dicembre 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #personaggi da conoscere

Forse se Abraham (Bram) Stoker (1847 – 1912) non avesse sofferto di un’infermità che lo costrinse a letto fino agli otto anni, i temi del sonno senza fine e della resurrezione dal mondo dei morti non avrebbero tanto infiammato la sua fantasia. La guarigione miracolosa, la ripresa fisica di cui fu protagonista, capace di trasformare un infermo in un atleta, ha molto in comune col mito del vampiro che, attraverso il sangue, ringiovanisce, rigenera i propri tessuti, inverte il corso della natura.

Nato a Clontarf, in Irlanda - già terra di folletti e di banshee –Bram Stoker si laureò in matematica al Trinity College e fu critico teatrale per The Evening Mail. Sposò Florence Balcombe, per qualche tempo corteggiata anche da Oscar Wilde, dalla quale ebbe un unico figlio. Coltivò amicizie importanti con Arthur Conan Doyle, con il pittore preraffaellita Whistler, ed una, strettissima, con l’attore Henry Irving di cui fu segretario. Fin troppo facili le allusioni, certo è che il mito del vampiro si è sempre collocato in quell’aura di sessualità deviata, che va dalla pedofilia - si pensi ai bambini di cui si nutre Lucy Westenra e alla vampirizzazione di Claudia in Intervista col Vampiro - alla necrofilia, ma sempre in una prospettiva di decolpevolizzazione, depenalizzazione dell’atto erotico. Da Bram Stoker ad Anne Rice, giù giù fino a buona parte della saga di Stephenie Meyer, il sesso diventa orale, si fa dalla cintola in su, in una voluttà che, oltre al piacere estremo, sovrumano, fornisce conoscenza, vita eterna, sapienza, bellezza. Almeno fino a quando Bella Swan e Edward Cullen non decidono che si può provare anche a consumare il matrimonio, generando una piccola ibrida umana - vampira.

Il manoscritto di “Dracula” circolava già fra la cerchia degli amici di Stoker nel 1890 ma fu pubblicato solo nel 1897, dopo sette anni di studi approfonditi sulla cultura e sulle credenze dei Balcani. Il romanzo si situa in una tradizione sia antecedente che posteriore, fa da spartiacque, da pietra miliare. Si collega a Goethe, a The Vampyre di Polidori, alle opere di Ann Radcliffe, di Monk Lewis, di Maturin, di Mary Shelley, di Edgar Allan Poe e del di poco posteriore Rider Haggard. Racconta la ben nota storia del conte Dracula, un nosferatu, cioè un non morto della tradizione mitteleuropea. L’ispirazione era stata fornita a Stoker dall’ungherese Arminius Vambéry, (e, pare, anche da un incubo scaturito da una scorpacciata di gamberi), professore che lo aveva introdotto alla leggenda di Vlad Tepes Dracul, l’Impalatore. L’irlandese non visitò mai i luoghi che descrive nel suo romanzo, cioè Bistritza e la Transilvania, ma scrisse un romanzo molto realistico, quasi documentaristico nonostante l’argomento.

Le atmosfere sono cupe e oscure ma il tono è impiegatizio. Non bisogna dimenticare che il più famoso romanzo gotico è stato scritto dall’autore di “I doveri degli impiegati nelle udienze per i reati minori in Irlanda”. La lingua è appesantita da un’assillante cura del dettaglio e da un’eccessiva ripetitività dei termini. L’autore si dilunga per farci riflettere, l’imperfezione linguistica crea un senso di verità, di ansia crescente e anche di modernità inconsueta per l’epoca.

Ma quello che conta è la creazione di un personaggio mitico e archetipico. I personaggi minori non sono ben caratterizzati, solo Dracula spicca. Il vampiro è il male, è l’ignoto che si cela nella vita di ogni giorno e dentro di noi ma è anche l’eroe romantico byronico e satanico. Così come Lord Ruthven di Polidori s’ispirava proprio alla femminea, inquietante e diabolica figura di Byron, così come i moderni vampiri di Anne Rice – Louis, Lestat, Armand e la bambina Claudia, bambola immortale fissata in un’eterna immagine puerile - saranno circondati da un alone romantico, di malinconia, di disperazione senza confini, di eterno bisogno di redenzione mai soddisfatto, anche il conte Dracula è avvolto da un alone di solitudine e dolore. La stessa emarginazione e cupio dissolvi del mostro creato da Victor Frankestein.

“Io non cerco né gaiezza né allegria, né la voluttuosa luminosità della luce dl sole e delle acque scintillanti che tanto piacciono a chi è giovane e gaio. Io non sono più giovane. E al mio cuore, logorato dagli anni di lutto per i miei morti, poco si confà la gaiezza. E poi, i muri del mio castello si stanno disfacendo; molte sono le ombre, e il vento soffia freddo attraverso le merlature e le finestre infrante. Io amo l’oscurità e le ombre, e per quanto possibile vorrei restar solo con i miei pensieri.”

Il vampiro di Stoker, però, si discosta da quello di Polidori pur conservandone la malinconia aristocratica. Viene accentuato il legame con gli animali e le forze della natura, in particolare col lupo, legame che verrà poi ripreso dalla Meyer nella dicotomia vampiro Edward/ licantropo Jacob.

Il conte Dracula morirà per mano di Van Helsing e Jonathan Harker e la sua morte significherà espiazione. Il medesimo riscatto che, nel bellissimo film di Coppola, Dracula riceverà da Mina, reincarnazione della sua donna perduta. Il film, infatti, più che mai pone l’accento sul connubio amore e morte, eros e thanatos, così caro alle atmosfere romantiche e decadenti.

“Quel che mi consolerà finché vivrò è stato scorgere sul suo volto, proprio nel momento della dissoluzione finale, un’espressione di pace che mai avrei immaginato di poter vedere.”

Più che di opera letteraria vera e propria, possiamo parlare di mito, di archetipo che attraversa la tradizione, sia arricchisce, muta e, insieme, si fissa, a ogni riscrittura, a ogni adattamento cinematografico o teatrale. Le atmosfere sono le stesse, haunted and ghosted, rintracciabili in Emily Brönte, con le brughiere dello Yorkshire che si trasformano nei dirupi innevati dei Carpazi.

Ben presto ci siamo trovati racchiusi tra gli alberi, che in alcuni punti s’incrociavano ad arco sulla strada, tanto che pareva di passare in una galleria. Ancora una volta, grosse rocce si piegavano accigliate su di noi, scortandoci burbere a destra e a sinistra. Benché fossimo al riparo, sentivo il vento levarsi, gemeva e fischiava tra le rocce, e i rami degli alberi si scontravano tra loro al nostro passaggio. Si faceva sempre più freddo, e una neve impalpabile ha cominciato a cadere, ben presto noi stessi, e tutto intorno a noi, siamo stati ricoperti d’un bianco manto. Il vento penetrante ancora trasportava l’ululato dei cani, che tuttavia si faceva sempre più debole, man mano che procedevamo nel nostro cammino. Il verso dei lupi risuonava sempre più vicino, come se ci stessero accerchiando.

A ogni luogo (il castello del conte, la casa di Lucy Westenra, Carfax) corrisponde un’uccisione. La morte di Lucy, vittima innocente e inconsapevole, fa da discriminante fra chi è ignaro, e quindi in balia del male, e chi lo conosce per poterlo combattere. Lucy è il prototipo decadente dell’innocenza violata, della purezza corrotta, del fiore sgualcito dal profumo sottilmente erotico e proibito. Mina non è molto diversa nel libro ma acquista più spessore e valenza romantica nel film di Coppola, incarnando l’amore che va oltre la morte, diventando strumento attraverso cui opera la Provvidenza.

La struttura della narrazione sfrutta la forma epistolare ma non solo, utilizzando, oltre alle lettere, anche telegrammi e articoli di giornale, in un gioco di sfaccettature già molto moderno. L’io narrante è multiplo.

Il racconto, dunque, non è fatto per voce di un unico narratore, ma di molti, e questi non hanno come solo referente un ipotetico lettore, bensì di volta in volta se stessi (attraverso il diario, sorta di ripensamento e fissazione degli eventi), un altro personaggio (attraverso la lettura dei diari altrui e tramite lo scambio di lettere e telegrammi) e solo in ultima istanza il lettore che, come un accidentale spettatore o testimone, indirettamente viene a conoscenza degli eventi.” (Paola Faini)

***

Riferimenti

Riccardo Reim Introduzione a Stoker Dracula, Newton Compton, 1993, 2006

Paola Faini, Prefazione a Stoker Dracula, Newton Compton, 1993, 2006

Perhaps if Abraham (Bram) Stoker (1847 - 1912) had not suffered from an illness that forced him to bed until the age of eight, the themes of endless sleep and resurrection from the world of the dead would not have inflamed his imagination so much. The miraculous healing, the physical recovery of which he was the protagonist, capable of transforming an infirm into an athlete, has much in common with the myth of the vampire who, through blood, rejuvenates, regenerates his tissues, inverts the course of nature.

Born in Clontarf, Ireland - formerly land of goblins and banshees - Bram Stoker graduated from Trinity College in mathematics and was a theater critic for The Evening Mail. He married Florence Balcombe, for some time also courted by Oscar Wilde, with whom he had only one son. He cultivated important friendships with Arthur Conan Doyle, with the Pre-Raphaelite painter Whistler, and one, very close, with the actor Henry Irving of which he was secretary. Allusions are all too easy, it is certain that the myth of the vampire has always been placed in that aura of deviated sexuality, which goes from pedophilia - think of the children Lucy Westenra feeds on and Claudia's vampirization in Interview with the Vampire - to necrophilia, but always in a perspective of justification, decriminalization of the erotic act. From Bram Stoker to Anne Rice, down to most of the Stephenie Meyer saga, sex becomes oral, it is done from the waist up, in a voluptuousness that, in addition to extreme, superhuman pleasure, provides knowledge, eternal life, wisdom , beauty. At least until Bella Swan and Edward Cullen decide that you can also try to consume the marriage, generating a small human - vampire hybrid.

The manuscript of Dracula already circulated among Stoker's friends in 1890 but was published only in 1897, after seven years of in-depth studies on Balkan culture and beliefs. The novel is located in a tradition both antecedent and later, it acts as a watershed, a milestone. It connects to Goethe, to Polidori's The Vampyre, to the works of Ann Radcliffe, Monk Lewis, Maturin, Mary Shelley, Edgar Allan Poe and the slightly later Rider Haggard. It tells the well-known story of Count Dracula, a nosferatu, that is, an undead of the Central European tradition. The inspiration had been provided to Stoker by the Hungarian Arminius Vambéry, (and, apparently, even from a nightmare arising from a feast of prawns), a professor who had introduced him to the legend of Vlad Tepes Dracul, the Impaler. The Irishman never visited the places he describes in his novel, namely Bistritza and Transylvania, but wrote a very realistic novel, almost documentary despite the topic.

The atmospheres are dark and obscure but the tone is clerical. It should not be forgotten that the most famous Gothic novel was written by the author of "The duties of employees in hearings for minor crimes in Ireland". The language is weighed down by a nagging attention to detail and by an excessive repetitiveness of the terms. The author goes on to make us reflect, the linguistic imperfection creates a sense of truth, of growing anxiety and also of unusual modernity for the time.

But what matters is the creation of a mythical and archetypal character. The minor characters are not well characterized, only Dracula stands out. The vampire is evil, it is the unknown that is hidden in everyday life and within us but he is also the romantic byronic and satanic hero. Just as Polidori's Lord Ruthven was inspired by the feminine, disturbing and diabolical figure of Byron, as well as the modern vampires of Anne Rice - Louis, Lestat, Armand and the little girl Claudia, immortal doll fixed in an eternal childish image - will be surrounded by a romantic aura, of melancholy, of boundless despair, of an eternal need for redemption never satisfied, even Count Dracula is wrapped in an aura of solitude and pain. The same marginalization and cupio dissolvi of the monster created by Victor Frankestein.

 

I am not looking for gaiety or cheerfulness, nor the voluptuous brightness of the light of the sun and the sparkling waters that are so pleasing to those who are young and gay. I am no longer young. And my heart, worn out by the years of mourning for my dead, is not well suited to gaiety. And then, the walls of my castle are falling apart; there are many shadows, and the wind blows cold through the battlements and the broken windows. I love darkness and shadows, and as far as possible I would like to be alone with my thoughts. "

Stoker's vampire, however, differs from that of Polidori while retaining its aristocratic melancholy. The bond with animals and the forces of nature is accentuated, in particular with the wolf, a bond that will then be taken up by Meyer in the vampire dichotomy Edward / werewolf Jacob.

Count Dracula will die at the hands of Van Helsing and Jonathan Harker and his death will mean atonement. The same redemption that, in Coppola's beautiful film, Dracula will receive from Mina, reincarnation of his lost woman. The film, in fact, more than ever puts the accent on the union of love and death, eros and thanatos, so dear to romantic and decadent atmospheres.

 

"What will console me as long as I live was to see on his face, just at the moment of the final dissolution, an expression of peace that I never imagined I could see."

 

More than a literary work itself, we can speak of a myth, an archetype that crosses tradition, both enriches, changes and, at the same time, is fixed at every rewrite, at every cinematographic or theatrical adaptation. The atmospheres are the same, haunted and ghosted, traceable in Emily Brönte, with the Yorkshire moors that turn into the snowy cliffs of the Carpathians.

 

We soon found ourselves enclosed in the trees, which in some places crossed each other and arched on the road, so much so that it seemed as if we were going through a tunnel. Once again, large rocks were frowning over us, escorting us grumbling to the right and left. Although we were sheltered, I felt the wind rise, moan and whistle among the rocks, and the branches of the trees collided with each other as we passed. It was getting colder, and an impalpable snow began to fall, very soon we ourselves, and all around us,  were covered in a white blanket. The penetrating wind still carried the howling of the dogs, which however became weaker and weaker as we progressed on our way. The sound of wolves rang ever closer, as if they were encircling us.”

 

Every place (the Count's castle, Lucy Westenra's house, Carfax) corresponds to a killing. The death of Lucy, an innocent and unaware victim, discriminates between those who are ignorant, and therefore at the mercy of evil, and those who know it to be able to fight it. Lucy is the decadent prototype of violated innocence, corrupt purity, the crumpled flower with a subtly erotic and forbidden scent. Mina is not very different in the book but acquires more depth and romantic value in Coppola's film, embodying the love that goes beyond death, becoming an instrument through which Providence operates.

The structure of the narrative exploits the epistolary form but not only, using, in addition to the letters, also telegrams and newspaper articles, in an already very modern game of facets. The narrating self is multiple.

 

"The story, therefore, is not made for the voice of a single narrator, but for many, and these do not have a hypothetical reader as their referent, but from time to time themselves (through the diary, a sort of rethinking and fixation of events ), another character (by reading the diaries of others and by exchanging letters and telegrams) and only in the last resort the reader who, as an accidental spectator or witness, indirectly learns of the events. " (Paola Faini)

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I primi abitatori del Mediterraneo di Adriana Pedicini

13 Novembre 2013 , Scritto da Adriana Pedicini Con tag #adriana pedicini, #saggi

“Viviamo intorno a un mare -aveva detto Socrate, (470 / 469 a.C.) ai suoi amici Ateniesi- come rane intorno a uno stagno”.

In effetti circa cinque milioni di anni fa, il Mar Mediterraneo non era ancora un mare, bensì era una vallata profonda e arida che divideva tre continenti: Europa, Africa e Asia, fino a quando un cataclisma aprì un varco nel muro di contenimento dell’oceano Atlantico ad ovest, verso l’odierna Gibilterra. In un processo durato moltissimi anni, una gigantesca mole di acqua ha incominciato ad inondare l’intero bacino mediterraneo, dando vita a un nuovo mare che, per la verità, appare piuttosto formato da un insieme di mari: il mar Alboran, il Golfo di Lione, il Tirreno, lo Ionio, il mar Egeo, l’Adriatico, ognuno con caratteristiche proprie.

Settecento anni dopo Socrate, nel 200 d. C., il mondo classico se ne stava ancora intorno al suo “stagno”: si teneva aggrappato alle sponde del Mediterraneo, l’unico mondo possibile e sicuramente il migliore, se un senatore greco dell’Asia Minore, nominato governatore di una località sul Danubio, mondo definito barbarico, ebbe a dire lamentandosi: “Gli abitanti conducono l’esistenza più misera di tutta l’umanità, perché non coltivano olivi e non bevono vino”.

Con l’estendersi dell’Impero romano al mondo che esisteva già da secoli sulle rive del Mediterraneo, nel II secolo d. C., è straordinaria l’ondata di vita mediterranea che rifluisce nell’entroterra arrivando più lontano di quanto non fosse mai accaduto in precedenza.

In seguito numerose civiltà, diversi assetti politici, svariati predomini si susseguirono sulle terre circondanti questo Mare fino a giungere all’evo moderno.

Sicché, attraverso secoli di storia e mutamenti politico-religiosi-culturali, è possibile ricostruire la storia di uno spazio, il “bacino mediterraneo” ovvero dei “paesi mediterranei”, spazio nel quale si sono incontrate diverse civiltà e culture nel corso del tempo, che hanno influito sulla civiltà dell’Europa intera.

Anzi, solo in esse è possibile rintracciare l’identità complessa e contraddittoria della civiltà europea fin dalle sue origini, partendo dal formarsi dei primi nuclei di civiltà, molte migliaia di anni or sono, per giungere alla sua configurazione attuale, nella convinzione che «questa vicenda millenaria possa essere compresa soltanto nel quadro più ampio del bacino mediterraneo, col suo intreccio senza eguali di culture e di fedi diverse».

La storia d’Europa è dunque una storia che si è estesa per cinque millenni.

Ma quali furono i popoli che abitarono le rive del Mar Mediterraneo?

Solitamente si distingue un Mediterraneo romano e un Mediterraneo arabico.

All’origine dello sviluppo culturale “storico” dei paesi gravitanti sul Mediterraneo romano stanno grandi movimenti etnici, cioè due grandi migrazioni di popoli, le quali hanno contribuito a conferire a questa zona geografica quella fisionomia etnica che le fu propria in tutto l’evo antico e che in parte rimane tuttora.

Queste due migrazioni sono quelle degli Arioeuropei (o Indeuropei) o semplicemente Ari, e dei Semito-Camiti: ambedue si svolgono dentro l’area fin d’allora occupata dalla razza bianca o europida e a questa razza appartengono perciò i popoli che vi partecipano.

Quando iniziò lo svolgimento di queste due grandi migrazioni, e cioè alla fine dell’età neolitica, tutto il bacino del Mediterraneo risulta occupato da una stirpe umana che una sufficiente omogeneità di caratteri fisici ci permette di designare col nome di razza mediterranea; essa si trova allora a popolare le grandi penisole e le isole dell’Europa meridionale, l’Asia Minore, la fascia costiera dell’Africa settentrionale. Quali e quanti fossero i gruppi etnici, cioè i popoli appartenenti a questa stirpe, quali lingue parlassero, come si denominassero, possiamo dire di saperlo in modo vago e generico, solo per quelle genti la cui cultura e la cui lingua non rimase troppo presto eclissata da quella di posteriori invasori del loro paese e durò tanto da lasciare sicura notizia di sé all’indagine dello storico.

Compaiono tra questi antichi popoli del Mediterraneo gli antichi Iberi, i Sardi, i Corsi e quelli che col nome di Liguri ed Elimi abitavano agli albori della storia rispettivamente gran parte dell’Italia settentrionale e la Sicilia occidentale; i quali tutti conservarono la loro cultura e la loro lingua fino alla loro latinizzazione per opera di Roma. E se di questi popoli nessuno fu creatore di una grande civiltà, un altro ve ne fu invece, il cui incivilimento progredì fino a stadi elevatissimi: il popolo dei Cretesi, cioè gli abitanti dell’isola di Creta.

A sconvolgere tale sistemazione etnica del bacino del Mediterraneo sopraggiunsero le due migrazioni sopra ricordate: prima quella dei Semiti e Camiti, poi quella degli Ari.

I nomi di Semiti e Camiti derivano dalla ben nota “tavola dei nomi” inserito nel racconto dato dalla Bibbia (Genesi, X) delle prime vicende dell’umanità dopo il diluvio: qui sono distinti i popoli discendenti da Sem da quelli discendenti da Cam e da Jafet; di qui i nome di Semiti, Camiti e Giapeti per determinati gruppi di popoli corrispondenti più o meno alla tripartizione biblica.

In epoca storica i Semiti occupano un vasto territorio dell’Asia anteriore, etnicamente e linguisticamente compatto. Si distinguono quattro gruppi che vi svilupparono successivamente le loro civiltà:

1) le stirpi assiro-babilonesi stabilite nelle valli del Tigri e dell’Eufrate

2) gli Aramei dal golfo di Alessandretta al deserto siro-arabico

3) i Cananei estesi verso la costa ad occupare le zone del Libano e dell’Antilibano, la Siria e la terra di Canaan, e distinti in Fenici, Ebrei, Ammoniti, Moabiti, Edomiti

4) gli Arabi e gli Etiopi: i primi stanziati nella penisola arabica a sud dei territori sopradescritti, i secondi formati da una migrazione del ramo meridionale degli arabi, che li condusse nel territorio dell’odierna Etiopia.

I Camiti invece li troviamo nelle regioni costiere dell’Africa settentrionale, a cominciare dall’Egitto e poi via via verso Occidente.

Da dove e quando arrivarono questi popoli nelle loro sedi storiche?

È probabile che i Semiti abbiano occupato, in un tempo più remoto, una zona dell’Asia centrale insieme coi Camiti e in prossimità delle sedi degli Indo-Europei. Da queste zone verso la fine dell’età paleolitica, i Semiti e i Camiti migrarono nelle loro più tarde sedi: i Semiti nell’Arabia e i Camiti nell’Africa settentrionale, dove rimasero durante lo svolgersi della successiva età neolitica. Nel corso del IV millennio a. C. i Semiti iniziarono il movimento migratorio verso nord, occuparono prima la Mesopotamia meridionale (o Babilonide) dove si trovarono a contatto con il popolo dei Sumeri, creatore della civiltà mesopotamica.

Col nome di Accadi, i Semiti della Babilonide soggiogarono politicamente i Sumeri, ma assorbirono gli elementi della loro superiore civiltà, a cominciare dalla scrittura cuneiforme.

Nel corso del III millennio una seconda ondata migratoria portò nella parte settentrionale della Mesopotamia il popolo degli Assiri, il quale si estese a nord tanto quanto glielo permise la resistenza delle stirpi asianiche e indoeuropee dell‘Asia minore.

Una terza ondata semitica produsse la prevalenza della cosiddetta dinastia araba (a cui appartiene il famoso Hammurapi).

Frattanto avvenivano altre migrazioni semitiche verso i territori del Libano, della Siria e della Palestina: dopo vari spostamenti che si svolsero nel terzo e nella prima metà del secondo millennio, verso il 1500 a. C. Aramei, Fenici, Ebrei ed i popoli ad essi affini si trovavano stanziati nei territori in cui presero consistenza le loro caratteristiche nazionali e in cui essi assunsero assetto politico.

La denominazione di “Indoeuropei” o “Arioeuropei” invece (o semplicemente Ari) si dà a un gruppo di popoli che parlano lingue, la cui derivazione da un unico ceppo è ormai un fatto scientificamente dimostrato. In età storica e in parte ancora oggi troviamo questi popoli distesi su alcune zone dell’Asia occidentale (India, Iran, Asia minore) e su quasi tutta l’Europa da cui cominciarono a emigrare, al tempo delle grandi scoperte geografiche, in America e in Australia.

Gli Indeuropei o Ari, dunque, costituiscono una grande famiglia linguistica, non una “RAZZA” ma piuttosto un popolo la cui sede primitiva fu probabilmente in Asia, in quelle regioni note ora con i nomi di Turkestan e di Steppa dei Kirghisi.

Caratteristiche della cultura indeuropea erano, nella lingua, l’abbondanza delle radici e la complessità della flessione nominale e verbale; nella religione, il suo progresso fino a un livello molto avanzato del deismo e forse fino all’antropomorfismo, con la concezione di un dio supremo luminoso (il Dyaus Pitar degli Indiani, identico allo Zeus dei Greci e allo Iupiter dei Latini) e di numerose altre divinità minori, quasi tutte luminose e celesti, non intimamente legate alla tribù o alla nazione, ma intese come estrinseche ad essa e universali: nei rapporti sociali, il solidissimo fondamento rappresentato dalla famiglia, su base patriarcale e sulla convivenza, in seno ad essa, di liberi e servi.

Quando intorno al 3000 a. C. gli Indoeuropei cominciarono a spostarsi dalle loro sedi primitive in cerca di altre terre avevano già conosciuto il rame, erano pastori, allevavano oltre agli animali domestici noti a quasi tutti i neolitici (bue, pecora, capra) anche il cavallo; praticavano un’agricoltura assai primitiva, sapevano filare, tessere e fabbricare vasi di argilla. Avevano doti fisiche e spirituali tali da assicurare agli Ari il dominio su tutte le altre genti che avrebbero incontrato sulla loro strada; doti che peraltro erano destinate a svilupparsi in grado diverso e a dare frutti differenti a seconda che i singoli gruppi indeuropei, separatisi e differenziatisi l’un l’altro, risentirono più o meno profondamente degli influssi del nuovo ambiente geografico in cui vennero a vivere e dell’influenza che ebbero su di essi le popolazioni con cui vennero a contatto e con cui si amalgamarono.

Alcuni gruppi di essi si spinsero verso mezzogiorno penetrando nell’India, nell’Iran, nell’Asia Minore e sovrapponendosi alle popolazioni locali.

Nell’Asia Minore gli Ari penetrarono in tre ondate successive: la prima si fuse con i precedenti abitatori non ari; la seconda, verificatasi al tempo della grande espansione indeuropea (intorno al 2000 a. C.), fu quella degli Hatti o Hittiti, che si stanziarono in quella parte dell’Asia Minore chiamata Cappadocia; la terza migrazione avviene nel 1200 a. C. circa ed è quella che portò in questa regione i Frigi, i Lidi e gli Armeni, i quali penetrarono però nell’Asia Minore dalla Penisola Balcanica attraverso gli Stretti.

Mentre le grandi ondate europee ora descritte, allargandosi verso sud-ovest, portavano nelle loro sedi definitive le popolazioni indoiraniche e gli Hittiti, altre correnti migratorie procedevano più decisamente verso Occidente, popolando gradatamente quasi tutto il continente europeo.

A questo movimento migratorio si deve lo stanziarsi nelle loro sedi storiche dei Traci, degli Illiri, dei Celti, dei Letto-Slavi, dei Germani e, particolarmente dei Greci e degli Italici, destinati, insieme con gli Hittiti e gli Indo-Irani a dar vita alle quattro più antiche civiltà ario europee.

Tra esse, quella che maggiormente influì sulla creazione di un’identità europea, fu senz’altro la civiltà greco-latina, che tanto comunque deve alla composita primitiva civiltà mediterranea, soprattutto grazie all’apporto dei Cretesi prima e dei Micenei dopo.

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Omaggio a Giorgio Caproni

10 Novembre 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #recensioni, #saggi, #poesia, #personaggi da conoscere

Omaggio a Giorgio Caproni

Tra Livorno e Genova, il poeta delle due città

Omaggio a Giorgio Caproni

a cura di Patrizia Garofalo e Cinzia Demi

Edizioni Il Foglio, 2013

pp. 110

Ci sono saggi letterari che illuminano, arricchiscono, fanno dire: “Ecco, questo è proprio ciò che pensavo e sentivo”. Ce ne sono altri che grondano accademia, ad esempio quelli letti nei giorni dell’università, quando dovevi perdere un’ora, non per studiare il poeta o il romanziere in questione, ma solo per capire cosa intendesse il critico con la sua nebulosa accozzaglia di parole. Si finiva per telefonarci l’un l’altro fra studenti, chiedendo: “Ma tu cosa hai recepito?” Si cercava di ricostruire il filo del discorso, di “tradurre” il testo in un italiano comprensibile, mettendo faticosamente in relazione soggetto e predicato. Spesso, alla fine, una volta parafrasato e volgarizzato, il saggio era riassumibile in tre o quattro concetti cardine. Provavamo, allora, il bisogno di allontanarci da un mondo fatto solo di gente che si parlava addosso, e immergerci nella vita reale, nelle cose concrete.

Questa premessa per segnalarvi una raccolta di saggi su Giorgio Caproni - poeta più che mai alla ricerca del contatto totale fra parola e cosa – che contiene testi sia dell’uno e che dell’altro stampo. Per fortuna sono prevalenti di gran lunga quelli del primo tipo.

“Tra Livorno e Genova, il poeta delle due città”, a cura di Patrizia Garofalo e Cinzia Demi, è un omaggio a Giorgio Caproni, che si sviluppa in dodici saggi, alcuni frutto di due convegni organizzati da una delle curatrici, a Palermo e a Bologna, altri opera di studiosi e cultori e persino dello stesso figlio di Caproni. Molti emozionano, uno in particolare annoia perché scritto in un linguaggio intellettualmente auto compiaciuto.

La raccolta si apre con un’intervista che il figlio di Caproni, Attilio Mauro, ha rilasciato a Matteo Bianchi. Caproni figlio sostiene che scrivere versi è una pratica difficilissima, non è sufficiente mettere parole in colonna per essere poeti, non si deve rispecchiare un’epoca specifica, bensì avere intuizioni che scavalcano il tempo e restano valide a distanza di secoli. Il poeta raggiunge la maturità artistica attorno ai quaranta anni, dopo di che la creatività scema e si ripercorrono i propri passi con meri esercizi di stile.

Il secondo saggio, di Angelo Andreotti, si occupa della raccolta “Res amissa”, uscita postuma nel 1991 a cura del filosofo Giorgio Agamben. La res amissa è la cosa che si può perdere, la cosa che c’era ma di cui si è smarrito anche il ricordo, la cosa nascosta così bene da essere scomparsa e che permane solo come assenza, come nostalgia di un Dono ormai inconoscibile: forse la Grazia, forse la Vita, forse la Poesia stessa, in ogni caso il Bene.

“Gli ultimi versi della sua produzione poetica, e in particolare quelli di Res amissa, risultano franti, in parte anche sincopati, interrotti da trattini e parentesi, separati da spazi bianchi e puntini (di “canto spezzato parla Agamben”); e con questa disarmonia – con questo respiro affannato, ansioso – sembra voler negare al lettore la piacevolezza della lettura, o per lo meno imporgli un ritmo rigido, per nulla naturale”. (Angelo Andreotti)

Il terzo saggio, ancora a firma Matteo Bianchi, è indicativo di una tendenza che, ultimamente, si sta diffondendo nella critica, quella, cioè, di essere multimediale, di mescolare “alto e basso”. (La recente candidatura di Vecchioni al Nobel per la letteratura ne è un esempio.) In questo saggio, Bianchi accosta il testo di “Canzone”, di Lucio Dalla e Samuele Bersani, con la poesia di Caproni “Preghiera”. E, nonostante la disparità di valore, come dimenticare che la poesia è nata proprio con accompagnamento di musica? Come dimenticare il video nel quale Caproni stesso confessa di essersi avvicinato alla poesia da paroliere dei propri componimenti musicali?

Bianchi rimarca il rifiuto del classicismo in Caproni, il suo aggancio con la tradizione popolare di Genova e di Livorno, la facilità e, insieme, la sapienza estrema della rima, l’eco nei suoi versi di Cavalcanti e dei primitivi.

Il quarto saggio, di Fabio Canessa, si sofferma sui temi del congedo e del viaggio, cari al poeta livornese: il congedo è da una vita cara, amata e superiore alla poesia, una vita che nessuna parola riesce a rendere.

“Io son giunto alla disperazione calma,

senza sgomenti.”

“Nella musicalità affabulatoria orchestrata dagli enjambement, nel lessico discorsivo del tono colloquiale c’è tutta la “calma disperazione” dell’accettazione della vita e della morte.”

Anche il viaggio si fonde con il suo contrario, con “la negazione della partenza e il corto circuito fra passato, presente e futuro sfiora il nonsense.”

Nel quinto pezzo, Maurizio Caruso parla degli elementi che hanno ispirato il quadro di Caproni riprodotto sulla copertina.

Nel sesto, Cinzia Demi si occupa della raccolta “Il seme del piangere” (1959) e, in particolare, degli splendidi Versi livornesi. Se Genova è la città della maturità, dell’essere a pieno se stesso, Livorno è il luogo dell’anima, dell’infanzia, del re-incontro con la madre giovane. Il dolore è modulato con disincanto come in “Ad portam inferi” che qui riproponiamo per la sua semplice bellezza.

Chi avrebbe mai pensato, allora,

di doverla incontrare

un'alba (così sola

e debole, e senza

l'appoggio di una parola)

seduta in quella stazione,

la mano sul tavolino

freddo, ad aspettare

l'ultima coincidenza

per l'ultima stazione?

Posato il fagottino

in terra, con una cocca

del fazzoletto (di nebbia

e di vapori è piena

la sala, e vi si sfanno

i treni che vengono e vanno

senza fermarsi) asciuga

di soppiatto - in fretta

come fa la servetta

scacciata, che del servizio

nuovo ignora il padrone

e il vizio - la sola

lacrima che le sgorga

calda, e le brucia la gola.

Davanti al cappuccino

che si raffredda, Annina

di nuovo senza anello, pensa

di scrivere al suo bambino

almeno una cartolina:

"Caro, son qui: ti scrivo

per dirti ..." Ma invano tenta

di ricordare: non sa

nemmeno lei, non rammenta

se è morto o se ancora è vivo,

e si confonde (la testa

le gira vuota) e intanto,

mentre le cresce il pianto

in petto, cerca

confusa nella borsetta

la matita, scordata

(s'accorge con una stretta

al cuore) con le chiavi di casa.

Vorrebbe anche al suo marito

scrivere due righe, in fretta.

Dirgli, come faceva

quando in giorni più netti

andava a Colle Salvetti,

"Attilio caro, ho lasciato

il caffè sul gas e il burro

nella credenza: compra

solo un pò di spaghetti,

e vedi di non lavorare

troppo (non ti stancare

come al solito) e fuma

un poco meno, senza,

ti prego, approfittare

ancora della mia partenza,

chiudendo il contatore,

se esci, anche per poche ore."

Ma poi s'accorge che al dito

non ha più anello, e il cervello

di nuovo le si confonde

smarrito; e mentre

cerca invano di bere

freddo ormai il cappuccino

(la mano le trema: non riesce,

con tanta gente che esce

ed entra, ad alzare il bicchiere)

ritorna col suo pensiero

(guardando il cameriere

che intanto sparecchia, serio,

lasciando sul tavolino

il resto) al suo bambino.

Almeno le venisse in mente

che quel bambino è sparito!

E' cresciuto, ha tradito,

fugge ora rincorso

pel mondo dall'errore

e dal peccato, e morso

dal cane del suo rimorso

inutile, solo

è rimasto a nutrire,

smilzo come un usignolo,

la sua magra famiglia

(il maschio, Rina, la figlia)

con colpe da non finire.

Ma lei, anche se le si strappa

il cuore, come può ricordare,

con tutti quei cacciatori

intorno, tutta quella grappa,

i cani che a muso chino

fiutano il suo fagottino

misero, e poi da un angolo

scodinzolano e la stanno a guardare

con occhi che subito piangono?

Nemmeno sa distinguere bene,

ormai tra marito e figliolo.

Vorrebbe piangere, cerca

sul marmo il tovagliolo

già tolto, e in terra

(vagamente la guerra

le torna in mente, e fischiare

a lungo nell'alba sente

un treno militare)

guarda fra tanto fumo

e tante bucce d'arancio

(fra tanto odore di rancio

e di pioggia) il solo

ed unico tesoro

che ha potuto salvare

e che (lei non può capire)

fra i piedi di tanta gente

i cani stanno a annusare.

"Signore cosa devo fare,"

quasi vorrebbe urlare,

come il giorno che il letto

pieno di lei, stretto

sentì il cuore svanire

in un così lungo morire.

Guarda l'orologio: è fermo.

Vorrebbe domandare

al capotreno. Vorrebbe

sapere se deve aspettare

ancora molto. Ma come,

come può, lei, sentire,

mentre le resta in gola

(c'è un fumo) la parola,

ch'è proprio negli occhi dei cani

la nebbia del suo domani?

La Demi avvicina Caproni a Saba, anch’egli controcorrente per lo stile umile.

Annina è un archetipo femminile, una cavalcantiana e stilnovistica figura guida, che accompagna l’anima del poeta ormai vecchio attraverso una Livorno popolare, gioiosa, mattutina e non ancora bombardata. La madre diventa fidanzata del figlio ma non in un rapporto incestuoso, bensì atemporale, che ricongiunge e fonde le anime; così come la poesia “A mio figlio Attilio Mauro che ha il nome di mio padre”, contenuta in “Il muro della terra” (del 75), crea un legame astorico fra padre e figlio, dove il padre diventa figlio di suo figlio (quasi un’eco, ancora una volta, del paradiso dantesco e della Vergine Maria) e viene trasportato in quel futuro che non gli apparterrà.

Portami con te lontano

...lontano...

nel tuo futuro.

Diventa mio padre, portami

per la mano

dov'è diretto sicuro

il tuo passo d'Irlanda

l'arpa del tuo profilo

biondo, alto

già più di me che inclino

già verso l'erba.

Serba

di me questo ricordo vano

che scrivo mentre la mano

mi trema.

Rema

con me negli occhi allargo

del tuo futuro, mentre odo

(non odio) abbrunato il sordo

battito del tamburo

che rulla - come il mio cuore: in nome

di nulla - la Dedizione.

Il settimo saggio, scritto da Flora di Legami, è il più ostico, indigesto e compiaciuto. Si occupa delle raccolte “Il Franco Cacciatore “ (1982)“ e Il conte di Kevenhüller” (1986), già di per sé difficili per il linguaggio franto e l’ardua ricerca stilistica.

“Il franco cacciatore” è ispirato a un’opera di Weber, su libretto di Kind, ma s’inserisce in una tradizione che, come dice la di Legami, “da Dante a Boccaccio, da Petrarca a Poliziano, da Marino a Bruno, giunge alla modernità con Valery e Melville”. Le metafore venatorie e mitologiche e il motivo del viaggio sono la traccia per una discesa all’interno del sé alla ricerca di valori universali. “Bellezza e orrore, attesa e vuoto, vitalità e morte, parola e silenzio, sono i nuclei di un racconto, disposto sul metro della mitica caccia.” (Flora di Legami)

La caccia è nei confronti di Dio, la morte del cacciatore è il sacrificio della parola al silenzio. I continui punti di sospensione, le parentesi, le frasi spezzate indicano un’ indagine che si avvita su se stessa aspirando a un’inattingibile essenzialità.

“Atteone è segno del lavorio ininterrotto per dire l’indicibile.” “Per via di continui slittamenti inversioni e giochi di antifrasi, il poeta compone inediti arabeschi di sovversione logica, con cui rendere gli scarti disarmonici dell’esistere e del pensiero.”

“Il conte di Kevenhüller” (1986) è una sorta di “operetta morale” basata sulla caccia a una feroce Bestia che altri non è che la parola stessa.

“Se la parola è l’involucro in cui prendono forma e consistenza angosce, tremori, interrogazioni e dubbi di una ricerca esistenziale, nessuna meraviglia che proprio questa divenga la preda mitica del poeta cacciatore.”

Alla fine si ha un’infinita e ossimorica coincidenza di opposti, una myse en abyme fra vita e morte, cacciatore e preda.

L’ottavo saggio, di Rosa Elisa Giangoia, si riferisce al poemetto “Ballo a Fontanigorda” (1938), evidenziando il legame di Caproni con la val Trebbia, i suoi boschi, i suoi villaggi e la statale 45. Qui Caproni fu maestro elementare e partigiano. Qui la sua poesia, basata più “sul togliere parole che sull’aggiungerne”, arriva al definitivo superamento della concezione romantica e decadente di paesaggio come specchio dello stato d’animo e ritratto di luogo ameno e pittoresco. Il paesaggio non comunica emozioni, è uno spazio rarefatto, semplificato, è un luogo da cui tutti se ne vanno, lasciandoci soli con il bosco e il fiume, mentre, man mano, le certezze svaniscono e le risposte ridiventano domande.

Il nono saggio, di Gianfranco Lauretano, parte dalla raccolta “Congedo del viaggiatore cerimonioso e altre prosopopee” (1965) per mostrarci come dal ‘65 al ‘90 Caproni non abbia fatto che congedarsi da tutto, dalla vita, dalla famiglia, dagli amici, da quello che chiamava mézigue, cioè “me stesso”. Già da cinquantenne inizia a salutare, mentre la sua poesia sempre più si rastrema, mentre la storia lo delude, mentre il concetto di Dio, per lui ateo, diventa sempre più sfuggente e, insieme, paradossalmente desiderabile.

Il decimo saggio, del linguista Fabio Marri, ci mostra nei particolari come lavora il poeta Caproni, come la sua lingua facile, quasi elementare - se sottoposta ad analisi tecnica - sveli tutta la sua sapienza e l’artificio.

Il linguaggio è semplice ma composto anche di termini rari e aulici, di aggettivi inusuali, il senso letterale delle parole è trasformato e arricchito dalla loro forma fonica, dall’armonia all’interno della frase, dalla posizione nel discorso poetico, dalla disposizione sintattica. Il verso è agile, si allunga nell’enjambement, si dispiega in rime baciate, prima chiare, poi, con l’acuirsi del tormento interiore e della ricerca, sempre più scure. La rima serve ad accostare fra loro parole che possono fondersi o cozzare, come in Cavalcanti, Carducci, Pascoli, prima, e Ungaretti, Montale, Saba, Luzi, poi. Le parentesi, invece di isolare, evidenziano concetti fondamentali, epifanici, le frasi diventano esclamative e interrogative, a sottolineare riflessioni dolorose.

Tutto questo, a detta di Caproni stesso, senza formalismi forzati, senza ritorni anacronistici ad avanguardie superate, senza anticonformismo obbligato, ma anche senza nessuna musicalità consolatoria.

L’undicesimo saggio, di Paolo Ruffilli, mette in collegamento la poesia di Caproni con l’opera lirica settecentesca e con la cultura illuminista.

Infine l’ultimo, di Massimo Scrignoli, evidenzia l’immagine ricorrente in Caproni della “stella nera”, luce spenta ma pur sempre luce, collegata al ricordo della perduta sorella minore, Marcella.

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Islanda, Finlandia e i miti cari a Tolkien

31 Ottobre 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

Thingvellir: alle spalle il contrafforte di basalto nero, davanti l’immenso prato ricoperto di lichene dove si svolgeva l’Althing, il parlamento a cielo aperto degli islandesi. Nell’aria fredda e odorosa di zolfo, in questa terra di lava color asfalto, fra dune di pomice e sbuffi di geyser, necessita compiere una classificazione di ricordi e associazioni mentali che ci si affastellano confusi nella testa.

 

Cominciamo con l’Edda.

 

Il termine Edda, al plurale Eddur, si riferisce a due testi in norreno entrambi scritti in Islanda durante il XIII secolo. L’Edda poetica, o Edda antica, e l’Edda in prosa, quella di Snorri.

L’Edda antica trae origine dal Codex Regius, manoscritto composto nel XIII secolo, di cui si sono perse le tracce fino al 1643. La parte iniziale è la nota Völuspa, la profezia della veggente, fonte preziosa di conoscenza della mitologia e della cosmogonia norrena. La veggente parla con Odino e gli narra della creazione del mondo e del Ragnarök, il suo catastrofico destino. All’interno della Völuspa sei stanze sono dedicate a un elenco di nomi di nani, da cui Tolkien ha attinto a piene mani per la sua trilogia. Nel 2009 la Harper e Collins ha pubblicato un lavoro postumo di Tolkien sull’Edda poetica, intitolato “La leggenda di Sigurd e Gudrun”, in un inglese che cerca di riproporre il metro allitterativo del norreno.

L’Edda in prosa, scritta attorno al 1220 da Snorri Sturluson, poeta e politico facente parte dl parlamento islandese, comincia con una rievocazione dei miti e delle leggende già presenti nell’Edda antica ma poi evolve in un manuale di poetica, mirato a far capire i meccanismi della poesia scaldica.

Derivata dalla voce islandese skald, cioè poeta, la poesia scaldica è complessa, intricata, allitterativa, spesso composta in lode di un particolare signore. Abbonda in Kenningar, cioè metafore ermetiche, perifrasi poetiche e immaginative che sostituiscono il nome di una cosa. L’uso della Kenning è comune nella letteratura norrena, celtica e anglosassone, se ne ritrovano esempi anche nel Beowulf, e la poesia scaldica si avvicina a quella trobadorica e provenzale.

Snorri è anche noto per aver sostenuto che gli dei non fossero altro che capi militari poi venerati (in questo riproponendo la teoria del filosofo Evemero).

 

Occupiamoci adesso delle Saghe degli islandesi.

 

La forma letteraria più vicina al romanzo moderno avutasi nel medioevo, capace addirittura di coniare un termine nuovo, è, appunto, la “saga”, che ha nella sua radice il verbo “dire”.

Le Islendigasögur sono storie di famiglia - scritte su velli di pecora in un periodo di che va dal dodicesimo al quattordicesimo secolo - che parlano di persone realmente esistite, di fatti accaduti alle prime generazioni di coloni trasferitesi dalla Norvegia in Islanda, di viaggi avventurosi in Groenlandia e Nordamerica (prima di Cristoforo Colombo), dell’insofferenza verso i re norvegesi e danesi, delle razzie compiute per conquistare terra, bottino e indipendenza.

La società descritta è simile alla borghesia del diciottesimo secolo in cui prenderà piede il genere del romanzo.

“The society imagined by the Islanding sour is as precisely observed as those of Daniel Defoe and Jane Austen”. (Robert Kellog)

Dalle saghe apprendiamo la storia, la geografia ma anche dettagli minuti della vita quotidiana dell’epoca, le complicate relazioni familiari, il concetto di onore, il potere dei godi, a metà fra preti e capi politici.

Sia i due libri dell’Edda che le Saghe Islandesi sono tentativi di conservare la tradizione del passato pagano operati durante un medioevo già cristiano.

Contemporanee di Chrétien de Troyes, di Chaucer e di Dante, non sono scritte per un pubblico aristocratico ma per gente comune, proprio come il romanzo. Le saghe sono il prodotto del popolo, di agricoltori e pescatori che sedevano attorno al fuoco la sera e rievocavano le gesta di antenati e persone famose. I protagonisti non sono eroi semidivini ma contadini e possidenti terrieri, un universo maschile di rudi combattenti e fuorilegge, sebbene alcune storie diano spazio anche ad eroine femminili.

Se in spirito ricordano l’epica, non sono in versi bensì in una prosa che mescola ironia, umorismo e nostalgia. Si differenziano dal romance medievale per la poca attenzione data alla fantasia e all’amor cortese e per la mancanza del lieto fine.

Ospitano, tuttavia, molti elementi magici e fantastici, alcuni dei quali sono stati ripresi da Tolkien: i trolls, i fantasmi, i Berserker, ovvero feroci guerrieri scandinavi che avevano fatto giuramento a Odino.

La più famosa è l’Egils saga, da molti ritenuta opera di Snorri. Egil Skallagrimsson fu il più grande scaldo islandese. Molti degli eroi di cui si narra nelle saghe erano anche poeti, capaci di recitare versi celebrativi, ma non falsamente adulatori, in onore dei loro sovrani. E tuttavia le parole erano usate anche come armi per ferire e umiliare.

Gli autori delle saghe sono ignoti e le storie sono state prima tramandate oralmente e poi, solo successivamente, raccolte in forma scritta, dopo l’ introduzione della scrittura sull’isola nel XII secolo ma, anche su questo, non c’è nessuna certezza. Lo stesso concetto di autore è molto diverso dall’attuale, indicando solo “l’iniziatore” di una storia, che non impronta di sé e del suo stile personale la materia trattata.

Una prosa come quella delle saghe era rara nella letteratura del periodo, se si eccettuano il Decamerone e la vulgata francese del ciclo arturiano.

“The development of a prose fiction in medieval Iceland that was fluent, nuanced and seriously occupied with the legal, moral and political life of a whole society of ordinary people was an achievement unparalleled elsewhere in Europe.” (Robert Kellog)

Le storie non iniziano mai in medias res ma cercano di raccontare gli eventi in ordine cronologico. Il linguaggio è diretto e semplice, grande spazio è dato al dialogo. I personaggi sono introdotti da una complicata genealogia e dal patronimico, che Tolkien riprenderà e svilupperà nelle appendici. Una delle funzioni delle saghe era anche la trasmissione di queste genealogie, ed esse avevano un intento didascalico oltre che d’intrattenimento.

Di solito la saga si apre bruscamente, con un’introduzione banale: “C’era un uomo di nome etc”. La precisione nella localizzazione geografica del racconto e nell’individuazione dell’esatto contesto storico è massima. La storia racconta di un conflitto, nato per questioni banali e comuni, del suo sviluppo sanguinoso e di faide e vendette successive. I personaggi, tuttavia, mantengono qualcosa di mitico, capacità magiche nel loro canto, potere divinatorio.

Sebbene, come abbiamo detto, siano in prevalentemente in prosa, contengono al loro interno anche dei versi, inizialmente visti come una fonte d’informazione e autorità storica, in seguito divenuti mezzo di espressione della mente e dei pensieri dei protagonisti.

 

Concludiamo con il molto più recente Kalevala.

 

Nel 1835 Elias Lönrot riordina e pubblica sotto forma di poema una vasta collezione di ballate eroiche in careliano. La versione successiva, del 1849, è più completa. I Careliani sono finnici che hanno avuto contatto – guarda caso – con i vichinghi. La loro lingua, appartenente al gruppo ugrofinnico, non è di origine indoeuropea. Kalevala significa “Terra di Kaleva”, ossia, appunto, Finlandia.

Anche in questo caso si tratta del recupero di antiche tradizioni e antichi canti. Il poema è tuttora cantato da alcuni anziani bardi con valenze sciamaniche.

Fu tradotto da Igino Cocchi nel 1909 e nel 1010 dal livornese Paolo Emilio Pavolini (padre del famoso gerarca Alessandro). Quest’ultima versione, in ottonari - il metro originale del testo finnico - è disponibile in un’edizione curata da Roberto Arduini e Cecilia Barella per la casa editrice Il Cerchio di Rimini.

La storia dell’eroe e poeta Väinamöinen, del fabbro Ilmarinen e del guerriero Lemminkäinen ha in parte ispirato il poeta americano Longfellow, il compositore Sibelius e, infine, Tolkien con “Il Silmarillion” e la struttura delle lingue elfiche. Tutto gira intorno alla ricerca di una sposa per gli eroi protagonisti, e del Sampo, un mulino magico che assicura ricchezza a chi lo possiede.

Molti gli adattamenti e riduzioni per ragazzi, in particolare ci piace ricordare quella edita nel 1961 per i tipi di Malipiero, di cui riportiamo uno stralcio:

 

L’intrepido vegliardo Vainamonen, immensamente forte, era il cantore di Kalevala” (Per cantore intendiamo uno scaldo, un eroe poeta simile a quelli presentii nell’Edda e nelle Saghe islandesi, che ha nel suo canto anche capacità magiche e taumaturgiche). “Il suo canto era come il cielo: copriva tutta la grande regione di Kalevala, e la copriva di giorno e di notte, come un vento gagliardo capace di profferire parole musicate che tutti udivano anche chiusi dentro le capanne. La sua fama giunse lontano, come un’acqua che si spande nelle pianure. Giunse così fino alle terre di mezzogiorno, nei luoghi di Poiola.”

 

 

****

Riferimenti

Robert Kellog, Introduzione a “The Sagas of Icelanders”, Penguin 2000

Thingvellir: behind the black basalt spur, in front of the immense lichen-covered lawn where the Althing was held, the open-air parliament of the Icelanders. In the cold, sulfur-smelling air, in this asphalt-colored lava land, among pumice dunes and geyser puffs, it is necessary to make a classification of memories and mental associations that pile up confused in our heads.

Let's start with the Edda.

The term Edda, in the plural Eddur, refers to two Norse texts both written in Iceland during the thirteenth century. The poetic Edda, or ancient Edda, and the prose Edda, that of Snorri.

The ancient Edda originates from the Codex Regius, a manuscript composed in the thirteenth century, of which traces have been lost until 1643. The initial part is the known Völuspa, the prophecy of the seer, a precious source of knowledge of Norse mythology and cosmogony. The prophet talks to Odin and tells him about the creation of the world and Ragnarök, his catastrophic fate. Inside the Völuspa, six stanzas are dedicated to a list of dwarf names, from which Tolkien drew heavily for his trilogy. In 2009, Harper and Collins published Tolkien's posthumous work on the poetic Edda, entitled "The legend of Sigurd and Gudrun", in an English that seeks to re-propose the Norse alliterative meter.

The prose Edda, written around 1220 by Snorri Sturluson, poet and politician belonging to the Icelandic parliament, begins with a re-enactment of the myths and legends already present in the ancient Edda but then evolves into a poetic manual, aimed at understanding the mechanisms of heraldic poetry.

Derived from the Icelandic voice skald, i.e. poet, Scaldic poetry is complex, intricate, alliterative, often composed in praise of a particular gentleman. Kenningar abounds, that is, hermetic metaphors, poetic and imaginative periphrases that replace the name of a thing. The use of Kenning is common in Norse, Celtic and Anglo-Saxon literature, examples are also found in the Beowulf, and the scaldic poetry approaches the trobadoric and Provencal one.

Snorri is also known for claiming that the gods were nothing but military leaders who were revered (in this proposing the theory of the philosopher Euhemerus).

Let's deal with the Icelandic Sagas now.

The literary form closest to the modern novel that took place in the Middle Ages, capable of even coining a new term, is precisely the "saga", which has at its root the verb "to say".

The Islendigasögur are family stories - written on sheepskin in a period from the twelfth to the fourteenth century - that speak of people who really existed, of events that occurred to the first generations of settlers who moved from Norway to Iceland, of adventurous trips to Greenland and North America (before Christopher Columbus), of the impatience towards the Norwegian and Danish kings, of the raids carried out to conquer land, booty and independence.

The society described is similar to the eighteenth-century bourgeoisie in which the genre of the novel will take hold.

"The society imagined by the Islanding sour is as precisely observed as those of Daniel Defoe and Jane Austen". (Robert Kellog)

 

From the sagas we learn history, geography but also minute details of the daily life of the time, complicated family relationships, the concept of honour, the power of godi, halfway between priests and political leaders.

Both the two books of the Edda and the Icelandic Sagas are attempts to preserve the tradition of the pagan past operated during an already Christian Middle Ages.

Contemporary of Chrétien de Troyes, Chaucer and Dante, they are not written for an aristocratic audience but for ordinary people, just like the novel. The sagas are the product of the people, of farmers and fishermen who sat around the fire in the evening and recalled the deeds of ancestors and famous people. The protagonists are not semi-divine heroes but farmers and landowners, a male universe of rough fighters and outlaws, although some stories also give space to female heroines.

If in spirit they recall the epic, they are not in verse but in a prose that mixes irony, humour and nostalgia. They differ from medieval romance by the lack of attention given to imagination and courtly love and the lack of a happy ending.

They host, however, many magical and fantastic elements, some of which were taken up by Tolkien: the trolls, the ghosts, the Berserkers, or fierce Scandinavian warriors who had sworn an oath in Odin.

The most famous is the Egils saga, considered by many to be Snorri's work. Egil Skallagrimsson was the largest Icelandic skald. Many of the heroes mentioned in the sagas were also poets, capable of reciting celebratory verses, but not falsely flatterers, in honour of their sovereigns. And yet the words were also used as weapons to hurt and humiliate.

The authors of the sagas are unknown and the stories were first handed down orally and then, only later, collected in writing, after the introduction of writing on the island in the twelfth century but, even on this, there is no certainty. The same concept of author is very different from the current one, indicating only the "initiator" of a story, which does not mark the subject with his personal style.

Prose like that of the sagas was rare in the literature of the period, except for the Decameron and the French vulgar of the Arthurian cycle.

"The development of a prose fiction in medieval Iceland that was fluent, nuanced and seriously occupied with the legal, moral and political life of a whole society of ordinary people was an achievement unparalleled elsewhere in Europe." (Robert Kellog)

Stories never begin in medias res but try to tell the events in chronological order. The language is direct and simple, large space is given to dialogue. The characters are introduced by a complicated genealogy and surname, which Tolkien recovers and develops in the appendices. One of the functions of the sagas was also the transmission of these genealogies, and they had a didactic purpose as well as entertainment.

Usually the saga opens abruptly, with a banal introduction: "There was a man named etc". The accuracy in the geographical location of the story and in identifying the exact historical context is maximum. The story tells of a conflict, born out of trivial and common questions, of its bloody development and of feuds and subsequent vendettas. The characters, however, retain something mythical, magical skills in their singing, divinatory power.

Although, as we said, they are mainly in prose, they also contain verses within them, initially seen as a source of information and historical authority, which later became a means of expression of the mind and thoughts of the protagonists.

We conclude with the much more recent Kalevala.

In 1835 Elias Lönrot rearranged and published a vast collection of heroic Karelian ballads in the form of a poem. The next version, from 1849, is more complete. The Karelians are Finns who have had contact - coincidentally - with the Vikings. Their language, belonging to the Finno-Ugric group, is not of Indo-European origin. Kalevala means "Land of Kaleva", in other words Finland.

Also in this case it is the recovery of ancient traditions and ancient songs. The poem is still sung by some elderly bards with shamanic valences.

The story of the hero and poet Väinamöinen, the blacksmith Ilmarinen and the warrior Lemminkäinen partly inspired the American poet Longfellow, the composer Sibelius and, finally, Tolkien with "The Silmarillion" and the structure of the elven languages. Everything revolves around the search for a bride for the heroes and the Sampo, a magic mill that ensures wealth for those who own it.

There are many adaptations and reductions for children, in particular we like to remember the one published in 1961 for the types of Malipiero, of which we report an excerpt:

"The intrepid old man Vainamonen, immensely strong, was the singer of Kalevala" (By singer we mean a scaldo, a poet similar to those present in the Icelandic Edda and Sagas, who also has magical and thaumaturgical skills in his hand). "His hand was like the sky, covered the whole greater region of Kalevala, and covered it by day and by night, like a strong wind capable of uttering words to music that everyone could hear even locked inside the huts. His fame went far, like water spreading over the plains. Thus it reached the lands of midday, in the places of Poiola. "

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EROS NELLA SENSIBILITÀ DEI POETI GRECI E LATINI

27 Settembre 2013 , Scritto da Adriana Pedicini Con tag #adriana pedicini, #saggi

Tracciare un iter ideale della evoluzione di EROS attraverso i maggiori poeti latini e greci è un tentativo di per sé destinato a non concludersi. Basti ricordare quanto sostiene Platone sulla impossibilità di definire Eros: eros dolceamaro, eros dominatore nato dalle origini del caos, eros demiurgo, eros paredro di Afrodite; tuttavia, pur nella molteplicità e varietà di forme della figura che per i Greci incarna la forza dell’amore, si riflette la sua posizione centrale in una cultura e in un sistema di pensiero e di sentimento profondamente segnati dall’attrattiva amorosa.

È da notare, però, se applichiamo un’analisi semantica al termine in questione nei diversi contesti in cui esso è usato fin da Omero, che il termine eros esprime un concetto che solo parzialmente coincide con ciò che noi intendiamo per amore.

Nei primi testi classici, infatti, eros designa il desiderio di gloria o di potere politico, quando non indichi (confondendosi con “imeros”) il rimpianto (es. di Achille nei confronti dell’amico morto Patroclo); tuttavia nella maggioranza dei casi eros sta ad indicare il desiderio dell’amato/a.

E già attraverso Omero possiamo delineare una vera e propria fisiologia dell’amore secondo i Greci.

Eros in effetti vi è descritto come una forza esterna che afferra colui che prova desiderio. Questa forza agisce sull’organo che per i Greci è la sede dei sentimenti: il petto; inonda il cuore, per sottometterlo, e provoca nella persona che ne è colpita uno stato che trova espressione nel verbo éramai “desiderare”,”amare”. Questo stato di desiderio è collegato a un’altra persona, ossia a quella che l’ha suscitato.

Usando la terminologia contemporanea, si potrebbe dire che la persona amata è al tempo stesso l’origine e la meta della forza che si qualifica come desiderio in colui che ama e lo fa tendere verso di essa.

In questo gioco di sollecitazioni dell’amante ad opera della persona amata, lo sguardo assume un ruolo essenziale; è il veicolo della potenza dell’eros. E viene a determinarsi come un flusso che emana dall’oggetto amato per invadere l’amante e quindi rifluire in parte sul primo. E’ così che l’anima dell’amato è investita a sua volta dalla potenza dell’eros; è così che l’eròmenos (l’amato) brucia anche lui dal desiderio del suo erastès (amante) e che, riflettendone i sentimenti, è preso da “antèros”, l’amore ricambiato.

Questa rappresentazione della potenza oggettiva dell’ eros che invade l’uomo o la donna per stregarli, si ritrova in tutta la letteratura greca da Omero agli epigrammi dell’Antologia Palatina.

Quali sono le manifestazioni dell’eros?

Nella poesia lirica arcaica: eros riscalda il cuore, gli si avviluppa, brucia l’anima, scioglie le membra, scuote l’amante come un vento montano, strema, stronca, soggioga, abbatte.

Eros, di nuovo, colui che scioglie le membra, mi agita (Saffo 130 V.)

Eros come tagliatore d’alberi/ mi colpì con una grande scure/ e mi riversò alla deriva/ d’un torrente invernale (Anacreonte fr. 45 D)

Mi invase il cuore tanto desiderio d’amore/ che una fitta nebbia m’offusca gli occhi/ strappandomi dal petto la tenera anima. (Archiloco fr. 112 D.)

A questi modi di agire sono associate le qualità corrispondenti: dolcezza, dolcezza e amarezza insieme, sfrontatezza, insolenza ecc.;

Eros ora per volere di Cipride/ dolce stillando mi scalda il cuore (Alcmane fr. 101 D).

Dolce, d’estate, alla sete la neve, a chi naviga dolce,/ come inverno dilegua, la Ghirlanda./* Molto più dolce s’è una la coltre che cela gli amanti/ se Cipride la celebrano entrambi. (Asclepiade A.P. V, 169)

*costellazione delle Pleiadi

Nulla è più dolce di amore, ogni altro diletto vien dopo/ di lui; dalla mia bocca io sputo pure il miele. (Nosside A.P. V, 170)

Eros, infine, agisce come una belva a cui non si sfugge: è amèchanos.

Invincibile fiera dolceamara (Saffo fr. 131 V.)

Ma il desiderio non raggiunge solo la sede dei sentimenti: invade l’intera persona. Col suo fascino può arrivare a impadronirsi dell’intelletto stesso; nella misura in cui vi riesce provoca in colui o colei che ha invaso uno stato di vera e propria manìa, di delirio e invasamento.

Ed Eros mi ha sconvolto la mente/ Come un vento che si abbatte sul monte contro le querce (Saffo fr. 50 D)

Amo di nuovo, non amo/ e folle sono, non folle (Anacreonte fr. 79 D)

In epoca alessandrina, perfino Polifemo, il Ciclope dell’Odissea, l’orco antropofago, vinto da eros, diventa lo spasimante di Galatea.

Mi sono innamorato di te o fanciulla, allorché dapprima venisti con mia madre,….Cessare, dopo che ti ho visto anche in seguito, non posso più da allora…(Teocrito XI)

Agli attacchi dell’eros non è dunque possibile resistere. È Deianira nelle Trachinie di Sofocle ad avvertircene:

chi affronta il desiderio come un lottatore, è fuori di senno

e, riprendendo nell’Antigone la metafora agonistica, Sofocle aggiunge

eros nella lotta invincibile

I suoi attributi, i suoi modi di agire, la possibilità di impegnare con lui un vero e proprio combattimento, fanno del desiderio, come è inteso dai Greci, un’entità assolutamente antropomorfa.

Porta l’acqua ragazzo, porta il vino/ e ghirlande portaci di fiori/ orsù portate, ché voglio/ con Eros fare a pugni (Anacreonte fr. 27 D)

Di qui la tendenza a scrivere il suo nome come un antroponimo; cosa che per gli antichi significa non solo ravvisarvi un tiranno implacabile e un dominatore di uomini, ma estenderne il potere anche sugli dei.

a me piace cantare il molle Eros/ di ghirlande fiorito ricolmo/ egli è signore degli dei/ egli doma i mortali (Anacreonte fr.28 D)

Eros così è lui stesso una divinità, complementare ad Afrodite: Afrodite presiede all’ unione ma nulla essa è senza la forza che attira l’uno verso l’altra i suoi protagonisti.

Nuovamente Eros/ di sotto alle palpebre languido/ mi guarda coi suoi occhi di mare:/ con oscure dolcezze/ mi spinge nelle reti di Cipride/ inestricabili./ Ora io trepido quando si avvicina,/ come cavallo che uso alle vittorie,/ a tarda giovinezza, contro voglia/ tra carri veloci torna a gara. (Ibico fr. 7 D)

Adriana Pedicini

EROS NELLA SENSIBILITÀ DEI POETI GRECI E LATINI

Tracciare un iter ideale della evoluzione di EROS attraverso i maggiori poeti latini e greci è un tentativo di per sé destinato a non concludersi. Basti ricordare quanto sostiene Platone sulla impossibilità di definire Eros: eros dolceamaro, eros dominatore nato dalle origini del caos, eros demiurgo, eros paredro di Afrodite; tuttavia, pur nella molteplicità e varietà di forme della figura che per i Greci incarna la forza dell’amore, si riflette la sua posizione centrale in una cultura e in un sistema di pensiero e di sentimento profondamente segnati dall’attrattiva amorosa.

È da notare, però, se applichiamo un’analisi semantica al termine in questione nei diversi contesti in cui esso è usato fin da Omero, che il termine eros esprime un concetto che solo parzialmente coincide con ciò che noi intendiamo per amore.

Nei primi testi classici, infatti, eros designa il desiderio di gloria o di potere politico, quando non indichi (confondendosi con “imeros”) il rimpianto (es. di Achille nei confronti dell’amico morto Patroclo); tuttavia nella maggioranza dei casi eros sta ad indicare il desiderio dell’amato/a.

E già attraverso Omero possiamo delineare una vera e propria fisiologia dell’amore secondo i Greci.

Eros in effetti vi è descritto come una forza esterna che afferra colui che prova desiderio. Questa forza agisce sull’organo che per i Greci è la sede dei sentimenti: il petto; inonda il cuore, per sottometterlo, e provoca nella persona che ne è colpita uno stato che trova espressione nel verbo éramai “desiderare”,”amare”. Questo stato di desiderio è collegato a un’altra persona, ossia a quella che l’ha suscitato.

Usando la terminologia contemporanea, si potrebbe dire che la persona amata è al tempo stesso l’origine e la meta della forza che si qualifica come desiderio in colui che ama e lo fa tendere verso di essa.

In questo gioco di sollecitazioni dell’amante ad opera della persona amata, lo sguardo assume un ruolo essenziale; è il veicolo della potenza dell’eros. E viene a determinarsi come un flusso che emana dall’oggetto amato per invadere l’amante e quindi rifluire in parte sul primo. E’ così che l’anima dell’amato è investita a sua volta dalla potenza dell’eros; è così che l’eròmenos (l’amato) brucia anche lui dal desiderio del suo erastès (amante) e che, riflettendone i sentimenti, è preso da “antèros”, l’amore ricambiato.

Questa rappresentazione della potenza oggettiva dell’ eros che invade l’uomo o la donna per stregarli, si ritrova in tutta la letteratura greca da Omero agli epigrammi dell’Antologia Palatina.

Quali sono le manifestazioni dell’eros?

Nella poesia lirica arcaica: eros riscalda il cuore, gli si avviluppa, brucia l’anima, scioglie le membra, scuote l’amante come un vento montano, strema, stronca, soggioga, abbatte.

Eros, di nuovo, colui che scioglie le membra, mi agita (Saffo 130 V.)

Eros come tagliatore d’alberi/ mi colpì con una grande scure/ e mi riversò alla deriva/ d’un torrente invernale (Anacreonte fr. 45 D)

Mi invase il cuore tanto desiderio d’amore/ che una fitta nebbia m’offusca gli occhi/ strappandomi dal petto la tenera anima. (Archiloco fr. 112 D.)

A questi modi di agire sono associate le qualità corrispondenti: dolcezza, dolcezza e amarezza insieme, sfrontatezza, insolenza ecc.;

Eros ora per volere di Cipride/ dolce stillando mi scalda il cuore (Alcmane fr. 101 D).

Dolce, d’estate, alla sete la neve, a chi naviga dolce,/ come inverno dilegua, la Ghirlanda./* Molto più dolce s’è una la coltre che cela gli amanti/ se Cipride la celebrano entrambi. (Asclepiade A.P. V, 169)

*costellazione delle Pleiadi

Nulla è più dolce di amore, ogni altro diletto vien dopo/ di lui; dalla mia bocca io sputo pure il miele. (Nosside A.P. V, 170)

Eros, infine, agisce come una belva a cui non si sfugge: è amèchanos.

Invincibile fiera dolceamara (Saffo fr. 131 V.)

Ma il desiderio non raggiunge solo la sede dei sentimenti: invade l’intera persona. Col suo fascino può arrivare a impadronirsi dell’intelletto stesso; nella misura in cui vi riesce provoca in colui o colei che ha invaso uno stato di vera e propria manìa, di delirio e invasamento.

Ed Eros mi ha sconvolto la mente/ Come un vento che si abbatte sul monte contro le querce (Saffo fr. 50 D)

Amo di nuovo, non amo/ e folle sono, non folle (Anacreonte fr. 79 D)

In epoca alessandrina, perfino Polifemo, il Ciclope dell’Odissea, l’orco antropofago, vinto da eros, diventa lo spasimante di Galatea.

Mi sono innamorato di te o fanciulla, allorché dapprima venisti con mia madre,….Cessare, dopo che ti ho visto anche in seguito, non posso più da allora…(Teocrito XI)

Agli attacchi dell’eros non è dunque possibile resistere. È Deianira nelle Trachinie di Sofocle ad avvertircene:

chi affronta il desiderio come un lottatore, è fuori di senno

e, riprendendo nell’Antigone la metafora agonistica, Sofocle aggiunge

eros nella lotta invincibile

I suoi attributi, i suoi modi di agire, la possibilità di impegnare con lui un vero e proprio combattimento, fanno del desiderio, come è inteso dai Greci, un’entità assolutamente antropomorfa.

Porta l’acqua ragazzo, porta il vino/ e ghirlande portaci di fiori/ orsù portate, ché voglio/ con Eros fare a pugni (Anacreonte fr. 27 D)

Di qui la tendenza a scrivere il suo nome come un antroponimo; cosa che per gli antichi significa non solo ravvisarvi un tiranno implacabile e un dominatore di uomini, ma estenderne il potere anche sugli dei.

a me piace cantare il molle Eros/ di ghirlande fiorito ricolmo/ egli è signore degli dei/ egli doma i mortali (Anacreonte fr.28 D)

Eros così è lui stesso una divinità, complementare ad Afrodite: Afrodite presiede all’ unione ma nulla essa è senza la forza che attira l’uno verso l’altra i suoi protagonisti.

Nuovamente Eros/ di sotto alle palpebre languido/ mi guarda coi suoi occhi di mare:/ con oscure dolcezze/ mi spinge nelle reti di Cipride/ inestricabili./ Ora io trepido quando si avvicina,/ come cavallo che uso alle vittorie,/ a tarda giovinezza, contro voglia/ tra carri veloci torna a gara. (Ibico fr. 7 D)

Adriana Pedicini

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Adriana Pedicini EROS NELLA SENSIBILITÀ DEI POETI GRECI E LATINI

27 Agosto 2013 , Scritto da Adriana Pedicini Con tag #adriana pedicini, #saggi

Tracciare un iter ideale della evoluzione di EROS attraverso i maggiori poeti latini e greci è un tentativo di per sé destinato a non concludersi. Basti ricordare quanto sostiene Platone sulla impossibilità di definire Eros: eros dolceamaro, eros dominatore nato dalle origini del caos, eros demiurgo, eros paredro di Afrodite; tuttavia, pur nella molteplicità e varietà di forme della figura che per i Greci incarna la forza dell’amore, si riflette la sua posizione centrale in una cultura e in un sistema di pensiero e di sentimento profondamente segnati dall’attrattiva amorosa.

È da notare, però, se applichiamo un’analisi semantica al termine in questione nei diversi contesti in cui esso è usato fin da Omero, che il termine eros esprime un concetto che solo parzialmente coincide con ciò che noi intendiamo per amore.

Nei primi testi classici, infatti, eros designa il desiderio di gloria o di potere politico, quando non indichi (confondendosi con “imeros”) il rimpianto (es. di Achille nei confronti dell’amico morto Patroclo); tuttavia nella maggioranza dei casi eros sta ad indicare il desiderio dell’amato/a.

E già attraverso Omero possiamo delineare una vera e propria fisiologia dell’amore secondo i Greci.

Eros in effetti vi è descritto come una forza esterna che afferra colui che prova desiderio. Questa forza agisce sull’organo che per i Greci è la sede dei sentimenti: il petto; inonda il cuore, per sottometterlo, e provoca nella persona che ne è colpita uno stato che trova espressione nel verbo éramai “desiderare”,”amare”. Questo stato di desiderio è collegato a un’altra persona, ossia a quella che l’ha suscitato.

Usando la terminologia contemporanea, si potrebbe dire che la persona amata è al tempo stesso l’origine e la meta della forza che si qualifica come desiderio in colui che ama e lo fa tendere verso di essa.

In questo gioco di sollecitazioni dell’amante ad opera della persona amata, lo sguardo assume un ruolo essenziale; è il veicolo della potenza dell’eros. E viene a determinarsi come un flusso che emana dall’oggetto amato per invadere l’amante e quindi rifluire in parte sul primo. E’ così che l’anima dell’amato è investita a sua volta dalla potenza dell’eros; è così che l’eròmenos (l’amato) brucia anche lui dal desiderio del suo erastès (amante) e che, riflettendone i sentimenti, è preso da “antèros”, l’amore ricambiato.

Questa rappresentazione della potenza oggettiva dell’ eros che invade l’uomo o la donna per stregarli, si ritrova in tutta la letteratura greca da Omero agli epigrammi dell’Antologia Palatina.

Quali sono le manifestazioni dell’eros?

Nella poesia lirica arcaica: eros riscalda il cuore, gli si avviluppa, brucia l’anima, scioglie le membra, scuote l’amante come un vento montano, strema, stronca, soggioga, abbatte.

Eros, di nuovo, colui che scioglie le membra, mi agita (Saffo 130 V.)

Eros come tagliatore d’alberi/ mi colpì con una grande scure/ e mi riversò alla deriva/ d’un torrente invernale (Anacreonte fr. 45 D)

Mi invase il cuore tanto desiderio d’amore/ che una fitta nebbia m’offusca gli occhi/ strappandomi dal petto la tenera anima. (Archiloco fr. 112 D.)

A questi modi di agire sono associate le qualità corrispondenti: dolcezza, dolcezza e amarezza insieme, sfrontatezza, insolenza ecc.;

Eros ora per volere di Cipride/ dolce stillando mi scalda il cuore (Alcmane fr. 101 D).

Dolce, d’estate, alla sete la neve, a chi naviga dolce,/ come inverno dilegua, la Ghirlanda./* Molto più dolce s’è una la coltre che cela gli amanti/ se Cipride la celebrano entrambi. (Asclepiade A.P. V, 169)

*costellazione delle Pleiadi

Nulla è più dolce di amore, ogni altro diletto vien dopo/ di lui; dalla mia bocca io sputo pure il miele. (Nosside A.P. V, 170)

Eros, infine, agisce come una belva a cui non si sfugge: è amèchanos.

Invincibile fiera dolceamara (Saffo fr. 131 V.)

Ma il desiderio non raggiunge solo la sede dei sentimenti: invade l’intera persona. Col suo fascino può arrivare a impadronirsi dell’intelletto stesso; nella misura in cui vi riesce provoca in colui o colei che ha invaso uno stato di vera e propria manìa, di delirio e invasamento.

Ed Eros mi ha sconvolto la mente/ Come un vento che si abbatte sul monte contro le querce (Saffo fr. 50 D)

Amo di nuovo, non amo/ e folle sono, non folle (Anacreonte fr. 79 D)

In epoca alessandrina, perfino Polifemo, il Ciclope dell’Odissea, l’orco antropofago, vinto da eros, diventa lo spasimante di Galatea.

Mi sono innamorato di te o fanciulla, allorché dapprima venisti con mia madre,….Cessare, dopo che ti ho visto anche in seguito, non posso più da allora…(Teocrito XI)

Agli attacchi dell’eros non è dunque possibile resistere. È Deianira nelle Trachinie di Sofocle ad avvertircene:

chi affronta il desiderio come un lottatore, è fuori di senno

e, riprendendo nell’Antigone la metafora agonistica, Sofocle aggiunge

eros nella lotta invincibile

I suoi attributi, i suoi modi di agire, la possibilità di impegnare con lui un vero e proprio combattimento, fanno del desiderio, come è inteso dai Greci, un’entità assolutamente antropomorfa.

Porta l’acqua ragazzo, porta il vino/ e ghirlande portaci di fiori/ orsù portate, ché voglio/ con Eros fare a pugni (Anacreonte fr. 27 D)

Di qui la tendenza a scrivere il suo nome come un antroponimo; cosa che per gli antichi significa non solo ravvisarvi un tiranno implacabile e un dominatore di uomini, ma estenderne il potere anche sugli dei.

a me piace cantare il molle Eros/ di ghirlande fiorito ricolmo/ egli è signore degli dei/ egli doma i mortali (Anacreonte fr.28 D)

Eros così è lui stesso una divinità, complementare ad Afrodite: Afrodite presiede all’ unione ma nulla essa è senza la forza che attira l’uno verso l’altra i suoi protagonisti.

Nuovamente Eros/ di sotto alle palpebre languido/ mi guarda coi suoi occhi di mare:/ con oscure dolcezze/ mi spinge nelle reti di Cipride/ inestricabili./ Ora io trepido quando si avvicina,/ come cavallo che uso alle vittorie,/ a tarda giovinezza, contro voglia/ tra carri veloci torna a gara. (Ibico fr. 7 D)

Adriana Pedicini

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Mary Shelley, "Frankenstein"

12 Luglio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #personaggi da conoscere

C’è una storia d’amore che lega un poeta e una scrittrice entrambi inglesi: Percy Bysshe Shelley (1792 – 1822) e Mary Shelley (1797 – 1851)

Mary è figlia della femminista Mary Wollstonecraft, ed è cresciuta secondo i libertari principi dell’ideologia materna, Percy è sposato con Harriet, dalla quale ha dei bambini che gli verranno poi sottratti. Quando s’incontrano, Mary ha diciassette anni, s’innamorano, fuggono insieme e riescono a sposarsi solo dopo l’improvvisa vedovanza di lui. Mettono al mondo molti figli di cui solo pochi sopravvivono ai genitori. Trovano rifugio alle loro peregrinazioni in Italia, dove Percy muore tragicamente in barca a largo di Lerici. Lo bruciano sulla spiaggia di Viareggio, in puro stile romantico, lei torna in patria giurando che curerà le edizioni delle opere del marito e porterà il suo nome fino alla fine dei suoi giorni.

Lui è uno degli esponenti di spicco fra i Lake Poets, insieme a Wordsworth, Keats, Coleridge. Scrive “Ode to a Skylark” e la tragedia “the Cenci”, ma quella che lascia un graffio, una zampata, un’orma nell’argilla dell’immaginario collettivo e nella storia del fantastico è lei, Mary.

La sorellastra di Mary, Claire Clairmont, diventa l’amante di Lord Byron, il quale comincia a bazzicare la casa degli Shelley, villa Diodati sul lago di Ginevra, insieme ad un altro amico, John Polidori. Piove, le serate sono tediose e fredde, la compagnia passa il tempo leggendo novelle tedesche di fantasmi. Viene lanciata l’’idea di una gara a chi scrive la storia gotica più spaventosa ed intrigante. Nascono così “Il Vampiro” di Polidori, ispirato alla figura di Byron e primo esempio di succhia sangue raffinato e malinconico, e “Frankenstein” di Mary Shelley.

Sul principio lei non ha idee, ogni mattina si alza e dice che non le è venuto in mente nessun soggetto da cui trarre una trama interessante, mentre tutti gli altri già scrivono. Sente però gli uomini che discutono di principio della vita, di darwinismo, di galvanismo. Poi, una notte, ha un incubo, vede un essere terrificante, assemblato da uno studente che gli sta inginocchiato accanto. Si sveglia sconvolta, capisce che, se riuscirà a trasfondere sulla carta lo stesso spavento che ha provato nel sogno, creerà qualcosa di potente.

Ed è così, infatti. A soli diciannove anni, nel 1817, Mary dà vita ad una creatura che resterà nel mito collettivo: il mostro senza nome plasmato dallo scienziato Victor Frankenstein. Il romanzo esce in forma epistolare e anonima e solo in un secondo tempo si scoprirà che l’autore non è Percy Bysshe Shelley ma la sua giovane moglie. Sarà un successo, al pari del più tardo “Dracula” di Bram Stoker (1897).

Il personaggio di Victor s’ispira a Percy Bysshe, ha, come lui, amore per la scienza, passione e anima spirituale. L’orgoglio lo spinge ad atteggiarsi a creatore, a voler superare la natura dando origine ad un essere più forte, più sano, più intelligente e longevo del normale. Accadrà l’opposto: dai pezzi di cadavere cuciti insieme e rianimati tramite la corrente elettrica (che allora doveva apparire come qualcosa di fantascientifico e magico insieme) esce una creatura orribile, dall’aspetto spaventoso e dai modi animaleschi, incapace di trattenere gli impulsi omicidi. Ossessionato dalla sete di conoscenza, Victor si è spinto oltre il lecito e la natura si è ribellata, l’uomo non può competere con Dio, non può infrangere le leggi dell’ universo, pena la morte, la distruzione.

A unire ancora una volta Mary e suo marito è il sottotitolo del romanzo, “The Modern Prometheus”. Nel 1820 Percy scriverà, infatti, “Il Prometheus Unbound”. È interessante vedere come entrambi i coniugi si siano ispirati alla stessa figura ma usando aspetti diversi del mito. In Mary, Prometeo non si limita a rubare il fuoco per donarlo all’umanità ma lo usa per plasmare l’argilla e modellare l’uomo stesso. In entrambi i casi Prometeo è un simbolo di ribellione, di rivolta contro la volontà divina con tutte le conseguenze che ne derivano.

L’atmosfera del romanzo risente del romanticismo dei versi di Coleridge, in particolare “The Ballad of the Ancient Mariner”. Nella cornice fantastica del gotico si concretano angosce metafisiche e anticipazioni scientifiche distopiche, come quelle in seguito sviluppate da Wells nei suoi romanzi. (“The Time Machine” è del 1895)

Di là dalle implicazioni etiche, tuttavia, il testo ci colpisce per il profondo romanticismo della figura del mostro, che tutti tendiamo a chiamare Frankenstein, scambiandolo per il suo artefice.

Il mostro ha un’evoluzione: osserva gli esseri umani, impara da loro a parlare, legge Milton e il diario di Victor Frankenstein. Apprende la lingua, i sentimenti, le aspirazioni degli uomini, desidera frequentarli, conoscerli, aiutarli, farsi benvolere. Ma il suo aspetto lo condanna: tutti lo rifiutano, tutti fuggono atterriti davanti a lui, i suoi gesti gentili sono scambiati per aggressioni. Il dolore lo schiaccia, fa esplodere la rabbia ed egli ricomincia a uccidere, diventa completamente ciò che tutti credono sia. Solo e dannato vaga per il mondo, “Everywhere I see bliss, from which I alone am irrevocably excluded.

La figura ha una grande valenza romantica, avvolta com’è nella sua immensa solitudine, ispira orrore e compassione insieme, perché capiamo che la sua cattiveria deriva dal dolore e dai rifiuti subiti. Chiede, infatti, al suo creatore di fargli una sposa, una femmina della sua razza. Victor Frankenstein si mette all’opera, ma poi ci ripensa, non volendo produrre una genia di obbrobri. Quando il mostro lo scopre, il dispiacere lo sopraffa e per vendicarsi gli uccide l’amata moglie Elisabeth.

Proprio leggendo il diario del dottor Frankenstein, l’infelice essere scoprirà quanto il suo creatore sia deluso di lui, quanto lo disprezzi e lo abbia voluto diverso. Come un figlio non amato dal padre, si sente ferito, solo e disperato.

Ci sarà poi lo scontro finale, con la creatura che ucciderà il creatore (come nelle ultime scene di “Excalibur”, il film di John Boorman, dove Re Artù e il figlio Mordred - nato dall’incesto con Morgana - si ammazzano a vicenda.) È l’eterno mito del Doppelgänger, l’alter ego maligno che incarna ed esterna tutto ciò che di oscuro e cattivo si cela nella nostra anima, è Mr Hyde per dr Jekyll, è Gollum per Frodo, è Voldemort per Harry Potter.

Ma quanto dolore, quanto rimpianto nella creatura che distrugge il suo creatore. Ci viene in mente il primo “Star Trek” (di Robert Wise, 1979) dove l'antica sonda Voyager 6, partita centinaia di anni prima dalla Terra, cerca disperatamente di riunirsi all’umanità che l’ha costruita.

Lo stesso desiderio di unità, di riappacificazione con il padre/creatore, e, insieme, di cupio dissolvi, si ha nel romanzo della Shelley.

He is dead who called me into being; and when I shall be no more, the very remembrance of us both will speedily vanish. I shall no longer see the sun or stars, or feel the winds play on my cheecks. Light, feeling, and sense will pass away; and in this condition must I find my happiness.”

Da non dimenticare, il bel film che, nel 1994, Kenneth Branagh ha tratto dal romanzo, se possibile addirittura migliorandone e portandone a compimento la trama. Il mostro miserevole vi è interpretato da Robert de Niro, Elisabeth Lavenza è Helena Bonhan Carter e Victor Frankenstein lo stesso Branagh. Si ricorda, infine, anche la riuscitissima parodia girata da Mel Brooks: “Frankenstein Junior”.

There is a love story between a British poet and writer: Percy Bysshe Shelley (1792 - 1822) and Mary Shelley (1797 - 1851)

Mary is the daughter of the feminist Mary Wollstonecraft, grown according to the libertarian principles of maternal ideology, Percy is married to Harriet, from whom he has children who will then be stolen from him. When they meet, Mary is seventeen, they fall in love, they run away together and manage to get married only after his sudden widowhood. They bring many children into the world of which only a few survive their parents. They find refuge to their wanderings in Italy, where Percy tragically dies on a boat off Lerici. They burn him on the beach of Viareggio, in pure romantic style, she returns home by swearing that she will take care of the editions of her husband's works and will bear her name until the end of her days.

He is one of the leading exponents of the Lake Poets, along with Wordsworth, Keats, Coleridge. He writes "Ode to a Skylark" and the tragedy "the Cenci", but the one that leaves a scratch, a paw, a footprint in the clay of the collective imagination and in the history of the fantastic is her, Mary.

Mary's half-sister, Claire Clairmont, becomes the lover of Lord Byron, who begins to hang out at the Shelley house, Diodati villa on Lake Geneva, together with another friend, John Polidori. It's raining, the evenings are tedious and cold, the company spends time reading German ghost stories. The idea of ​​a competition is launched for those who write the most frightening and intriguing Gothic story. Thus were born Polidori's "The Vampire", inspired by the figure of Byron and the first example of a refined and melancholy blood sucker, and "Frankenstein" by Mary Shelley.

At the beginning she has no ideas, every morning she gets up and says that no subject has come to mind from which to draw an interesting plot, while everyone else is already writing. But she hears men discussing the principle of life, Darwinism, galvanism. Then, one night, she has a nightmare, she sees a terrifying being, assembled by a student who is kneeling beside him. She wakes up shocked, realizes that if she manages to spread the same fright she felt in the dream on paper, she will create something powerful.

And so it is. At only nineteen years old, in 1817, Mary gives life to a creature that will remain in the collective myth: the nameless monster shaped by the scientist Victor Frankenstein. The novel comes out in epistolary and anonymous form and only later it will be discovered that the author is not Percy Bysshe Shelley but his young wife. It will be a success, like Bram Stoker's later "Dracula" (1897).

Victor's character is inspired by Percy Bysshe, he has, like him, love for science, passion and spiritual soul. Pride pushes him to act as a creator, to want to go beyond nature giving rise to a stronger, healthier, more intelligent and long-lived being than normal. The opposite will happen: from the pieces of corpses sewn together and revived by electric current (which then had to appear as something sci-fi and magical together) comes a horrible creature, with a scary look and animalistic ways, unable to hold back the murderous impulses. Obsessed with the thirst for knowledge, Victor goes beyond the law and nature rebels, man cannot compete with God, he cannot break the laws of the universe, under penalty of death, destruction.

To unite once again Mary and her husband is the subtitle of the novel, "The Modern Prometheus". In 1820 Percy wrote, in fact, "The Prometheus Unbound". It is interesting to see how both spouses were inspired by the same figure but using different aspects of the myth. In Mary, Prometheus does not just steal the fire to give it to humanity but uses it to shape the clay and shape the man himself. In both cases Prometheus is a symbol of rebellion, of revolt against the divine will with all the consequences that derive from it.

 

The atmosphere of the novel is influenced by the romanticism of Coleridge's lines, in particular "The Ballad of the Ancient Mariner". In the fantastic frame of the Gothic, metaphysical anxieties and dystopian scientific advances materialize, such as those later developed by Wells in his novels. ("The Time Machine" is from 1895)

Beyond the ethical implications, however, the text strikes us for the profound romanticism of the figure of the monster, which we all tend to call Frankenstein, mistaking it for its author.

The monster has an evolution: he observes humans, learns from them to speak, reads Milton and the diary of Victor Frankenstein. He learns the language, the feelings, the aspirations of men, he wants to be in conctact with them, get to know them, help them, be liked. But his appearance condemns him: everyone refuses him, everyone runs away terrified in front of him, his gentle gestures are mistaken for aggression.

Pain crushes him, detonates anger and he begins to kill again, it completely becomes what everyone believes it is. Alone and damned wanders the world, "Everywhere I see bliss, from which I alone am irrevocably excluded."

The figure has a great romantic value, wrapped as it is in its immense solitude, it inspires horror and compassion together, because we understand that its wickedness derives from the pain and the waste suffered. In fact, he asks his creator to make him a bride, a female of his race. Victor Frankenstein gets to work, but then he thinks about it again, not wanting to produce a genius of shadowy men. When the monster discovers it, sorrow overwhelms him and in revenge kills his beloved wife Elisabeth.

Just by reading Dr. Frankenstein's diary, the unhappy being will discover how disappointed his creator is with him, how much he despises him and wanted him different. Like a son not loved by his father, he feels hurt, lonely and desperate.

Then there will be the final confrontation, with the creature that will kill the creator (as in the last scenes of "Excalibur", the film by John Boorman, where King Arthur and his son Mordred - born from the incest with Morgana - kill each other. ) It is the eternal myth of the Doppelgänger, the evil alter ego that embodies and external all that dark and evil is hidden in our soul, it is Mr Hyde for dr Jekyll, it is Gollum for Frodo, it is Voldemort for Harry Potter.

But how much pain, how much regret in the creature that destroys its creator. We are reminded of the first "Star Trek" (by Robert Wise, 1979) where the ancient Voyager 6 spacecraft, which left hundreds of years earlier from Earth, desperately tries to reunite with the humanity that built it.

The same desire for unity, for reconciliation with the father / creator, and, at the same time, for cupio dissolve, occurs in Shelley's novel.

"He is dead who called me into being; and when I shall be no more, the very remembrance of us both will speedily vanish. I shall no longer see the sun or stars, or feel the winds play on my cheecks. Light, feeling, and sense will pass away; and in this condition must I find my happiness. "

Not to forget, the beautiful film that, in 1994, Kenneth Branagh took from the novel, if possible even improving and completing the plot. The miserable monster is played by Robert de Niro, Elisabeth Lavenza is Helena Bonhan Carter and Victor Frankenstein himself Branagh. Finally, we also remember the very successful parody filmed by Mel Brooks: "Frankenstein Junior".
 

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Collodi a Livorno

8 Luglio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #personaggi da conoscere

Collodi a Livorno

È risaputo che i fiorentini benestanti amano farsi le vacanze a Livorno. Fra questi c'era anche Carlo Collodi (1826 - 1890), l'autore dell'indimenticato Pinocchio, che soleva "annoiarsi terribilmente" dalle nostre parti per tutto luglio e agosto.
Ricordiamo qui una sua opera meno conosciuta: "Un romanzo in vapore. Da Firenze a Livorno". Pubblicato nel settembre del 1856 per l'editore Mariani, fu venduto ai viaggiatori come opuscolo informativo, nel primo anno di funzionamento della Ferrovia Leopolda che, appunto, collegava Firenze a Livorno.
Costruita negli anni 40 del XIX secolo, la ferrovia partì proprio da Livorno, con un binario unico, e suscitò le ire (e i tumulti) dei barcaioli dell'Arno che vedevano scemare il lavoro. Delle tre stazioni della ferrovia, la nostra - la dismessa stazione San Marco - è l'unica a non essere ancora stata oggetto di riqualificazione, nonostante numerose proposte.
Fra romanzo d'appendice ingarbugliato e autoironico, e manuale d'informazioni utili per i viaggiatori, il volumetto tascabile scritto dal Collodi, è una guida storico - umoristica che si colloca nella letteratura, allora all'avanguardia, dedicata ai viaggi su strade ferrate. Descrive, con brio tutto toscano, le peripezie dei pionieri del treno a vapore, fra tradizione contadina e nuovo che avanza, in uno stile di contaminazione letteraria sul modello di Sterne.
Le descrizioni che ci riguardano non sono propriamente lusinghiere, sia per quanto riguarda l'arte:

"In fatto di monumenti e di cose antiche, Livorno ha ben poco da presentare all'occhio dell'artista e dell'amatore. E ciò si capisce facilmente: imperocché nelle città consacrate quasi esclusivamente al commercio e all'industria, le belle Arti non vi respirano a modo loro e raramente vi ottengono la Carta di soggiorno!"

che le persone:

"La donna livornese, e particolarmente la donna del popolo ha, in generale, fattezze regolari, begli occhi, bei denti - e molti capelli. Il maschio non presenta nulla di singolare che lo distingua - seppure non si vogliano eccettuare i barcaioli e i saccaioli, nei quali l'esercizio quotidiano di una vita affaticata, sviluppa ordinariamente delle forme robuste e delle tendenze ercoline!"

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Un duello del duce

6 Luglio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #personaggi da conoscere

Un duello del duce

Un giorno di ottobre del 1921, Benito Mussolini è ancora solo un onorevole fra tanti. Ha forti contrasti con Francesco Ciccotti Scozzese, ex compagno del partito socialista ed ex amico. Ciccotti è stato segretario della Camera del Lavoro labronica nel 1902. I due hanno continui scontri e diverbi, Mussolini definisce il Ciccotti - già nominato "Cagoia" da D'Annunzio - "lercio basilisco". Ci si decide per un duello proibito.

Le trattative sono lunghissime, tutte le questure d'Italia si mobilitano per impedire lo scontro. I due iniziano il contrasto a Milano, poi scappano, inseguiti dalla polizia, cercando un posto tranquillo dove potersi sfidare. Una delle macchine inseguitrici, vicino a Piacenza, ha un incidente e finisce contro un carro di fieno. Il pilota della macchina di Mussolini è lo spericolato Aldo Finzi, che ha partecipato con D'Annunzio al volo su Vienna. Vagano per le città dell'Emilia e della Toscana in cerca di un luogo dove convocare Ciccotti. Finiscono ad Antignano, nella villa Perti, oggi scomparsa.

La sfida ha luogo al pian terreno, nel salone, i padrini di Mussolini sono il colonnello Basso e l'onorevole Finzi. Al quattordicesimo assalto Ciccotti entra in affanno, ha una crisi respiratoria. Viene fatto distendere sul letto, i medici gli praticano una iniezione di olio canforato, poi dichiarano l'insufficienza cardiaca e impediscono la continuazione del duello. Mussolini si arrabbia, pensa a uno stratagemma di Ciccotti per sottrarsi alla tenzone.

Ha una ferita a un braccio e la giovane siciliana Elvira, parente del padrino di Ciccotti (il livornese Cesare Guglielmo Pini) lo cura. "Ferito", dice Mussolini guardandola intensamente, "ma curato da una bella infermiera", e le dona la sua spada.

La polizia li sorprende.

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Ranieri de Calzabigi

4 Luglio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #personaggi da conoscere

Ranieri Simone Francesco Maria de Calzabigi (1714 – 1795) nacque a Livorno, dove probabilmente studiò, perfezionandosi a Pisa. Col nome di Liburno Drepanio fu membro dell’Accademia Etrusca di Cortona e dell’Arcadia. Prestò servizio in un ministero a Napoli, dove fu coinvolto in un processo per veneficio, cioè omicidio a mezzo di veleno. Per questo motivo lasciò Napoli per recarsi a Parigi dove conobbe Giacomo Casanova, del quale divenne amico e che lo aiutò ad affinare le sue arti amatorie. Introdusse alla corte del re di Francia un gioco già praticato a Genova e a Livorno dove, nel 1749, sotto le logge della Dogana, aveva avuto luogo la prima estrazione. Il Calzabigi perfezionò il lotto e lo vendette al re di Francia per fargli riempire le casse dello stato . A Parigi scrisse la “Lulliade”, poema eroicomico, parodia della carriera di Jean Baptiste Lully, vale a dire il fiorentino Gianbattista Lulli, ballerino e compositore del Re Sole, collaboratore di Molière, padrone del melodramma d’oltralpe, poi naturalizzato francese. La “Lulliade” allude alla Querelle des Bouffons, la guerra dei buffoni, cioè la controversia fra la freschezza della musica del Pergolesi e l’artificiosità del Lully. Tale polemica divise in due Parigi e contrappose gli enciclopedisti ai sostenitori del re. Nel 1755 Calzabigi pubblicò una ristampa dei lavori dell’amico Pietro Metastasio. Dalla Francia passò a Vienna, dove conobbe C.W.Gluck - operista, esponente del classicismo, ispiratore di Salieri e di Mozart – per il quale scrisse i più importanti libretti. “Orfeo ed Euridice”, “Alceste” e “Paride ed Elena” Calzabigi si pone come innovatore, sia lui sia il Metastasio possono essere ricondotti alla stessa radice culturale, il classicismo, prima arcadico e poi illuminista, che sottomette la musica alla poesia. Dopo Vienna, Calzabigi si recò nuovamente a Napoli, dove concluse la sua vita.

Ranieri Simone Francesco Maria de Calzabigi (1714 - 1795) was born in Livorno, where he probably studied, specializing in Pisa.

With the name of Liburno Drepanio he was a member of the Etruscan Academy of Cortona and Arcadia. He served in a ministry in Naples, where he was involved in a poisoning process, that is, murder by means of poison. For this reason he left Naples to go to Paris where he met Giacomo Casanova, of whom he became a friend and who helped him to refine his amatory arts. He introduced to the court of the king of France a game already practiced in Genoa and Livorno where, in 1749, under the lodges of the Customs, the first extraction had taken place. Calzabigi perfected the lotto game and sold it to the king of France to have him fill the state coffers.

In Paris he wrote the "Lulliade", a heroicomic poem, parody of the career of Jean Baptiste Lully, that is to say the Florentine Gianbattista Lulli, dancer and composer of the Sun King, collaborator of Molière, master of the French melodrama, later naturalized French.

The "Lulliade" alludes to the Querelle des Bouffons, the war of the buffoons, that is, the controversy between the freshness of Pergolesi's music and the artificiality of Lully. This controversy divided Paris into two and set the encyclopedists against the king's supporters.

In 1755 Calzabigi published a reprint of the work of his friend Pietro Metastasio. From France he moved on to Vienna, where he met C.W.Gluck - an opera worker, exponent of classicism, inspirer of Salieri and Mozart - for whom he wrote the most important librettos. "Orpheus and Eurydice", "Alceste" and "Paride and Elena".

Calzabigi stands as an innovator, both he and Metastasio can be traced back to the same cultural root, classicism, first Arcadian and then Enlightenment, which submits music to poetry.

After Vienna, Calzabigi went again to Naples, where he ended his life.

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