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saggi

L'amore come ossessione

9 Aprile 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

L'amore come ossessione

A tre anni Emily Brontë aveva già perso la madre e cresceva nel ricordo delle due sorelline scomparse, Maria ed Elisabeth. La zia allevò lei, Charlotte, Anne e Patrick (detto Branwell dal cognome materno) col metodismo wesleyano, nelle riunioni di famiglia un tema consueto era il resoconto di morti edificanti. Il padre era irlandese, la madre della Cornovaglia, più che inglesi erano celti, e questo retaggio di miti e folklore, unito alla natura selvaggia in cui crebbero, esaltò l’immaginazione dei fratelli.

Emily (1818 -1848) era una ragazza dalle braccia lunghe, dal passo elastico, dalla figura regale, anche quando correva nella brughiera fischiando ai cani. Nel ritratto che le fece Patrick Branwell,

"gli occhi sono notturni, occhi che mettono a disagio, che non accettano la realtà solare e non rifiutano alcun orrore tenebroso" (introduzione a Cime tempestose, Garzanti 1965)

Come afferma Charlotte (l’autrice di Jane Eyre): "mia sorella non ebbe per natura un’indole socievole, le circostanze favorirono e alimentarono un’inclinazione alla solitudine: tranne che per andare in chiesa o per fare una passeggiata sulle colline, ella raramente varcava la soglia di casa."

Il fratello Patrick era pittore e poeta, dedico all’alcol e all’oppio, perfetta incarnazione dell’eroe byronico. Lui ed Emily erano legatissimi, vagavano insieme per la brughiera, paghi l’uno dell’altra; morì alcolizzato nel '48 fra le braccia di Emily. Lei non gli sopravvisse, o meglio non gli volle sopravvivere, si abbandonò con voluttà alla tisi che la corrodeva da tempo. Prese freddo durante il funerale, cominciò a tossire, non volle curarsi, spirò tre mesi dopo il fratello. In testa al corteo funebre camminava Keeper, il selvaggio bulldog che lei sola sapeva ammansire. Dopo la sua morte, Charlotte distrusse tutti gli scritti che avrebbero potuto comprometterne la reputazione ma anche illuminarci sull’origine dei suoi versi e del suo romanzo.

Cime tempestose (1847) è un’opera, come la definisce il Praz, "fra le più tumultuosamente romantiche di tutta la letteratura inglese". Il titolo originale è Wuthering Heights. Wuthering è variante regionale dell’aggettivo scozzese whither, parola che indica il tumulto atmosferico cui è soggetta la casa degli Earnshaw. I paesaggi e la meteorologia sono esasperati, come esasperati sono i caratteri dei protagonisti. Più che romanzo, Cime tempestose è tragedia, poema epico. La filosofia che sottende l’opera è che tutto il creato, animato e inanimato, psichico e fisico, è mosso da due principi, lo spietato-selvaggio e il dolce-passivo, rappresentato dai due poli, le due magioni, Wuthering Heights e Thrushcross Grange con i loro abitanti, gli Earnshaw e i Linton. Ma c’è una seconda generazione, dove il contrasto fra figli della tempesta e figli della calma è smussato, si accavalla fino a confondersi, a trovare una forma di redenzione.

Heathcliff e Catherine sono i due personaggi principali, titanici e granitici, fatti della stessa sostanza della natura in cui vivono. Per loro, odio e amore, passione e vendetta, sono la stessa cosa. Heathcliff e Chaterine si compensano, come Emily e Branwell, sono cresciuti insieme, fratelli/amanti. Heathcliff è spesso descritto con termini che ricordano più la natura selvaggia che non l’essere umano, è l’eroe maledetto dalla risata diabolica. Cathy è donna ma anche spettro, incarnata in una progenie maledetta.

“I am Heathcliff”, dice Catherine, nella potente indimenticabile dichiarazione che racchiude l’essenza stessa dell’amore romantico.

"Il mio amore per Heathcliff somiglia alle eterne rocce che stanno sottoterra: una sorgente di gioia poco visibile, ma necessaria. Nelly, io sono Heathcliff! Lui è sempre, sempre nella mia mente; non come un piacere, come neppur io son sempre un piacere per me stessa, ma come il mio proprio essere." (p. 95)

Secondo il poeta decadente Swinburne, Emily dipinge “l’amore che corrode la vita stessa, devasta il presente, distrugge l’avvenire, con il suo fuoco divoratore.” È l’amore ossessione, l’amore romantico, trascendente, violento e inarrestabile.

Ai personaggi di Emily Brontë non si applica l’ordinaria antitesi fra bene e male. Essi non si pentono dei loro impulsi distruttivi. Costretti a deviare dal loro corso naturale, come un fiume che esce dagli argini, devastano incolpevoli ciò che incontrano sul loro cammino. I loro atti spietati, la loro cattiveria, in una parola il male che essi compiono e rappresentano, fanno parte del creato, hanno una ragione d’essere e una posizione nel cosmo. Come sostiene il Praz, “il punto di vista di Emily Brontë non è immorale ma premorale”. Il contrasto non è quello vittoriano fra bene e male, ma fra simile e dissimile.

"Lui è più di me stessa. Di qualsiasi cosa siano fatte le nostre anime, la sua e la mia sono simili; e l’anima di Linton è differente come un raggio di luna dal lampo, o il gelo dal fuoco." (p. 93)

Questo concetto di premoralità, di bene e male come parte di un unico disegno divino, sarà la costante anche dei romanzi odierni di Anne Rice che molto derivano dall’atmosfera gotica, romantica, di Cime Tempestose. Come l’asessuato, eppur erotico, morso vampiresco, il sesso tradizionale ha poco a che vedere con l’attrazione inesorabile che unisce Heathcliff a Catherine e che è vicina alle forze sotterranee della natura, alle maree che trascinano, alle correnti, al magma.

"Dov’è? Non là, non in cielo, non morta: dov’è? (...) E io prego, la ripeto la mia preghiera finché la mia lingua riuscirà a pronunciarla: Catherine Earnshaw, possa tu non riposare mai finché vivo io! Hai detto che ti ho uccisa io… perseguitami, dunque! Credo che gli uccisi perseguitino i loro uccisori. So di spiriti che hanno vagato sulla terra. Rimani con me sempre, prendi qualsiasi forma, fammi diventar pazzo! Soltanto non lasciarmi in questo abisso dove non posso trovarti! Oh, Dio; è indicibile! Non posso vivere senza la mia vita! Non posso vivere senza l’anima mia! (p. 183)

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Come eravamo: le fiabe sonore

7 Aprile 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #come eravamo

Come eravamo: le fiabe sonore

Non molto prima del Natale 1966, i Fratelli Fabbri editori distribuirono gratuitamente nelle edicole un disco promozionale de Le Fiabe Sonore, con I tre Porcellini. La settimana seguente uscì il primo numero ufficiale, Il gatto con gli Stivali di Charles Perrault, corredato di un albo di grande formato (27x35) con splendide illustrazioni romantiche e tuttavia ironiche, ammiccanti, comunque moderne.

Molti di noi, all’epoca, non sapevano ancora leggere. Furono i nostri genitori, dunque, a iniziarci alla magia, a spalancarci le porte della fantasia, a introdurci in un mondo che ci avrebbe arricchito, ammaliato, incantato, spaventato, meravigliato. Settimana dopo settimana, avremmo imparato a leggere e scrivere anche grazie alle Fiabe Sonore, assorbendo parole nuove e sconosciute, non sempre facili.

Le fiabe uscirono ininterrottamente dal 1966 al 1970, incise su dischi a 45 giri e corredate da libri bellissimi, illustrati da pittori molto conosciuti: Pikka, Una, Ferri, Max e Sergio.

Dopo averle ascoltate dai nostri genitori, ci affidavamo poi alla voce profonda e rassicurante di Silverio Pisu (1937-2004) attore, doppiatore, cantante, scrittore e sceneggiatore. Ci raggomitolavamo sul divano nelle fredde sere d’inverno, col libro sulle ginocchia, rapiti dalle figure, con l’orecchio teso a cogliere la minima differenza fra testo scritto e voce narrante. Oppure, raffreddati e febbricitanti, spargevamo sul letto le fiabe a raggiera, estraevamo dalla custodia il disco di vinile, lo inserivamo trepidanti nel mangiadischi. Il ditino premeva, il tasto si abbassava e in quel piccolo gesto c’era un potere immenso, quello di far scaturire suoni e immagini, di evocare un intero universo parallelo. Eravamo noi a tenere la bacchetta magica, a chiudere e aprire a piacimento la porta fatata, a ogni rilettura, a ogni riascolto.

Con Silverio Pisu collaboravano molti altri attori professionisti tra cui Ugo Bologna, Sante Calogero, Pupo de Luca, Isa di Marzio. Le musiche furono commissionate a un famoso compositore dell’epoca, Vittorio Peltrinieri. Nessuno di noi potrà mai dimenticare la canzone introduttiva cantata dal Quartetto Radar, composto da Claudio Celli, Gianni Guarnieri, Dino Comolli e Stelio Settepassi, il cui stile voleva somigliare a quello del più celebre Quartetto Cetra.

Assieme alla canzoncina di chiusura alle fiabe, il memorabile jingle iniziale costituì un sicuro segno di riconoscimento della collana, con quell'inizio strascicato che faceva diventare il "ce n'è" più simile ad un "cenei"...

A mille ce n'è

nel mio cuore di fiabe da narrar.

Venite con me

nel mio mondo fatato per sognar…

Non serve l'ombrello,

il cappottino rosso o la cartella bella

per venire con me…

Basta un po' di fantasia e di bontà.

Dopo l’introduzione, cominciava la fiaba vera e propria, sceneggiata, riadattata, modernizzata senza toglierle fascino. Ogni sceneggiatura era caratterizzata non solo dalla voce narrante di Silverio Pisu, ribattezzato Cantafiabe, ma pure da vivaci dialoghi e canzoncine orecchiabili come quelle indimenticate di Cappuccetto Rosso, del Nano Tremotino, di Cigno Appiccica.

Pochi cenni magistrali erano sufficienti a creare l’atmosfera, come il passaggio del tempo segnato da un tocco d’arpa, capace di scatenare la fantasia, fare appello a più sensi contemporaneamente e rendere superflua qualsiasi parola.

In tutto uscirono circa 150 fascicoli illustrati e altrettanti dischi. Vennero riproposte fiabe dei principali favolisti europei: i fratelli Grimm, Andersen, Perrault, Puŝkin e dei meno noti Bechstein, Leprince de Beaumont, Gianbattista Basile.

Grazie alle fiabe della Fabbri, un’intera generazione si è divertita con lo spassoso Vardiello, ed ha altresì imparato – come spiega Bruno Bettelheim – a gestire le proprie paure infantili, rielaborando interiormente, assorbendo e facendo proprie certe atmosfere gotiche. Come non ricordare la paura suscitata dalla spaventosa strega di Hansel e Gretel, bruciata nel forno dai due fratellini, dall’Orco di Pollicino che taglia la gola alle proprie figlie, dall’ingiusta accusa di stregoneria rivolta alla protagonista de Gli undici cigni selvatici, costretta al silenzio a causa dell’amore per i fratelli? Le fiabe sonore ci insegnavano la netta divisione fra male e bene, il confine fra lecito e illecito, il senso del dovere e lo spirito di sacrificio, parole che oggi sembrano ormai prive di significato.

Oltre alle fiabe singole, furono pubblicate anche magistrali versioni a puntate di Le avventure di Pinocchio, con Paolo Poli, recentemente scomparso, nel ruolo del burattino, di Alice nel paese delle meraviglie e di Peter Pan. Le fiabe sonore furono riproposte nel '77, negli anni '80, nel '90. Uscirono poi per la prima volta su CD nel 2003 e in allegato al Corriere della Sera nel 2007.

E ora ci congediamo da voi come faceva il Cantafiabe, con quella canzoncina che ci procurava tristezza e consolazione insieme, il senso di qualcosa che finisce e poi comincia di nuovo, in un infinito loop che ci aiutava a crescere, a sopportare il ritorno alla vita normale, alle nostre fatiche di bambini, simboleggiate dalla “cartella bella” dell’introduzione.

Finisce così

Questa favola breve se ne va

Il disco fa click

E, vedrete, fra un po’ si fermerà,

ma aspettate, e un altro ne avrete

“C’era una volta” il Cantafiabe dirà

E un’altra favola comincerà

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"Piccole Donne", il trascendentalismo di Louisa May Alcott

2 Aprile 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

"Piccole Donne", il trascendentalismo di Louisa May Alcott

Little Women, 1869

di Louisa May Alcott

Collins Classics 2010

La regione intorno a Boston era semplice e genuina campagna. “Lì”, afferma il Cunliff, “l’aspirante scrittore poteva vivere con pochissimo, coltivando un pezzo di terra per trarne il necessario al proprio sostentamento […] e facendo di tanto in tanto un viaggio a Boston per prendere libri in prestito, o incontrarsi con un editore.[…] fu in quella cerchia di comunità colte e intimamente collegate, nei dintorni di Boston, che apparve il fenomeno del trascendentalismo, termine impreciso e difficilmente attribuibile ad una qualsiasi fra le figure di maggior rilievo del tempo.”

Si tratta di scrittori imbevuti di filosofia kantiana, convinti di vivere in un universo benefico, in collegamento con la natura, di sostanziale stampo romantico ed in costante movimento verso la perfezione, ottenibile, per altro, solo in America. Fu Emerson a formulare con maggior completezza la teoria trascendentalista. Fra i tanti appartenenti al movimento, dallo stesso Emerson a Thoreau, a Hawthorne, a Whitman, c’era anche Amos Bronson Alcott, padre di Louisa May, l’autrice di Piccole Donne.

Louisa May nasce a Germantown in Pennsilvania nel 1832, poi si trasferisce a Concord, a ovest di Boston, con la famiglia, la seconda di quattro sorelle. Cresce in un ambiente “illuminato e progressista”, fieramente abolizionista e vive la realtà della Guerra Civile. Il padre fonda una scuola conosciuta per le sue idee rivoluzionarie, dove si applica il principio del rispetto della spontaneità del fanciullo.

Così Silvano Ambrogi descrive Louisa, come la si coglie in un ritratto:

La vediamo all’angolo di una scrivania, con un vestito ad ampie, lunghissime gonne, una candida e voluminosa pettorina arricciata, capelli ondulati e gran crocchia alla nuca, insomma l’aspetto di una signora della buona società del tempo. Il braccio appare del tutto disteso, con languore quasi dannunziano, ma la grinta viriloide fa da aperto contrasto: lo sguardo infossato, che punta diritto davanti a sé e la bocca strettamente serrata. La penna appare fra le dita impugnata come fosse uno stiletto o una pistola.”

Amos Bronson trasforma la casa in un cenacolo trascendentalista, frequentano il salotto Thoreau, Hawthorne ed Emerson.

Louisa fa scuola alle figlie di quest’ultimo e ha libero accesso alla biblioteca, dove legge di tutto, da Platone a Dickens, il suo idolo, che incontrerà durante un viaggio sul vecchio continente e di cui ricreerà Il circolo Pickwick, attraverso la società segreta fondata per gioco dalle protagoniste del suo libro più famoso.

Lavora come infermiera, si ammala di tifo, scrive molti libri di successo, contenenti tutti gli elementi dei classici romanzi d'appendice ottocenteschi, con avventure gotiche ed eroine tragiche. Durante un viaggio in Europa come dama di compagnia - descritto nella seconda parte di Piccole donne, quella che in Italia è stata pubblicata come Piccole donne crescono – vive un amore con un musicista che diventa il Laurie del romanzo. Morirà nel 1888, per un’infreddatura, mentre corre al capezzale del padre senza sapere che egli è deceduto due giorni prima.

Pubblicato nel 1869, e poi nella versione completa nel 1880, Piccole donne si rifà alla vita che si svolgeva in casa Alcott/March, negli anni della formazione delle quattro sorelle e ci offre con immediatezza l’immagine dell’America nella seconda metà dell’Ottocento. Delle quattro ragazze, solo Beth conserva il nome originario e, come la sfortunata sorella minore di Louisa, anche lei morirà (sebbene non nella prima parte).

Ognuna delle protagoniste ha una personalità spiccata e differente dalle altre, benché cresciute tutte nello stesso ambiente e sotto l’occhio vigile e saggio della madre. Fin dal loro primo apparire sulla scena, i termini usati per riferirsi a ciascuna di esse indicano subito i loro caratteri, le modellano e le fanno risaltare agli occhi del lettore.

Christmas won’t be Christmas without any presents’ grumbled Jo, lying on the rug.

“It’s so dreadful to be poor!” sighed Meg, looking down at her old dress.

“I don’t think it’s fair for some girls to have plenty of pretty things, and other girls nothing at all”, added little Amy, with an injured sniff.

“We’ve got father and Mother and each other”, said Beth contentedly, from her corner.

In queste prime righe c’è già tutto il romanzo, i pregi e i difetti delle sorelle, le mancanze che condizioneranno la trama, il loro modo di agire, di porsi, le loro movenze.

Jo, il maschiaccio, sta sdraiata sul tappeto. Per lei l’autrice sceglie il verbo grumbled, brontolò, a fissarne fin dal principio il carattere bellicoso.

La romantica e saggia Meg, (sighed) sospira sulla ricchezza che non può avere che la condurrà in tentazione.

La viziata e capricciosa Amy si presenta con un injured sniff, “un offeso tirar su col naso”, mentre per la buona Beth, che timidamente se ne sta in un angolo, è usato l’avverbio contentedly, cioè con contentezza, appagamento, mansuetudine.

Il personaggio principale è Josephine (Jo) March, nella quale la Alcott si rispecchia. Tramite lei, l’autrice dà voce al suo femminismo, protestando contro le ingiustizie subite dalle donne. Jo è un ragazzaccio, la sua unica bellezza sono i capelli, di cui si priverà in un impeto di generosità. Goffa e sgraziata, impulsiva e furiosa, capace di alternare slanci e collere, sogna di andare all’università, di combattere al fianco del padre nella Guerra Civile. È l’intellettuale di casa, la scrittrice piena di fantasia che compone le sue novelle e le legge in soffitta alle sorelle.

Seguendo gli insegnamenti del padre Amos, la Alcott crede profondamente in Dio e nella possibilità di migliorarsi, di compiere una sorta di pellegrinaggio in vita verso la trascendenza, la sublimazione e il perfezionamento, di cui è simbolo il libriccino regalato a Natale dalla madre alle figlie. Ciò comporta una lotta per tutte e quattro le ragazze, ma soprattutto per Jo, che ha il carattere più difficile. Le sarà di grande aiuto e conforto scoprire che anche la madre, all’apparenza infallibile, ha dovuto come lei combattere per tenere a freno e riformare la propria natura. Alla fine il bene trionferà sulle debolezze, sulle invidie, sui capricci e le sorelle si ritroveranno più unite che mai, alla fine il cammino trascendente del pellegrino sarà compiuto.

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Duecento anni di orgoglio e pregiudizio

25 Marzo 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

Sono passati più di duecento anni dalla pubblicazine di Pride and Prejudice di Jane Austen, un romanzo che non fu mai associato al nome dell’autrice durante la sua vita; per tutti, la Austen era, e rimaneva, la scrittrice di Ragione e Sentimento.

Eppure non c’è romanziere, inglese ma non solo, che non faccia in qualche modo riferimento a questo libro. Elisabeth Bennet e Mr Darcy fanno parte dell’immaginario britannico, dai continui riferimenti in pellicole e testi di successo - ne parlano Meg Ryan e Tom Hanks in C’è posta per te, scambiandosi tenere mail, ne sono una versione goffa e pasticciona Bridget Jones e Marc, guarda caso, Darcy - alle innumerevoli versioni holliwoodiane e bolliwoodiane che ne sono state tratte, per finire con la recente rivisitazione in chiave zombie, questo libro è nel dna anglosassone.

Terminato nel 1797, dopo una pausa fra la prima e la seconda versione durata ben quattordici anni, e pubblicato nel 1813, non molto prima della morte dell’autrice, il romanzo si pone a cavallo fra settecento e ottocento, fra illuminismo e romanticismo.

La vita della Austen fu breve e ritirata, Praz, nella sua Storia della Letteratura inglese ne fa un ritratto che è, a nostro avviso, è una delle più brutte pagine di critica letteraria mai scritte. Tratteggia una donnina repressa, mai baciata da nessuno, la cui più grande emozione è quella del ballo. E meno male che poi si riscatta paragonandola a Vermeer, per l’attenzione ai particolari, per i ritratti d’ambiente e di personaggi al chiuso e all’aperto, nei salotti e nei prati.

Ammiriamo nella Austen,” ci dice, “la linda stesura notarile, la puntualità delle azioni e reazioni, come l’estremo limite dell’antiromantico, oltre il quale non c’è più arte ma mero discorso logico.”

Certo è che quello descritto dalla Austen nei suoi romanzi – pochi, a dire il vero, ma tutti pietre miliari della storia della letteratura anglosassone (Emma, Sense and Sensibility, Northranger Abbey, Persuasion) - è, in effetti, un ecosistema ristretto, tre o quattro famiglie in zona rurale, lontane dalla scintillante capitale, dedite ai balli stagionali e alle visite reciproche. Conversation pieces, li definisce il Praz. La politica rimane fuori, gli avvenimenti storici sono lontani, il clangore delle battaglie non arriva nelle residenze di pietra, nella tranquilla campagna inglese, nei pascoli e nei boschi dove si passeggia motteggiando, dove i comportamenti e i vizi di certa borghesia dell’epoca sono messi sotto la lente d’ingrandimento e distorti, ridicolizzati, ingigantiti.

Niente a che vedere con i romanzi di Smollett, di Richardson, di De Foe, niente di picaresco in Jane Austen, piuttosto di arguto, di salace, di pensato. Conversazioni garbate, molto di quel witticism che era ancora sulla scia del Pope e di Sterne, molto di sensato, di ragionevole, di proper, che deriva dalla saggistica illuminista. Ma se il secolo dei lumi tramonta, già si profila all’orizzonte l’impeto romantico – certo non declinato qui in Sturm und Drang o nel tumulto delle passioni brontiane – e la Austen, suo malgrado, ne risente, e il sentimento trapela, da un gesto, da una parola, da un dispiacere soffuso, da un tormento del cuore.

Il pregiudizio è quello di Elisabeth, secondogenita della famiglia Bennet, intelligente e ribelle come il padre, il cui unico difetto è il lasciarsi influenzare dalle prime impressioni. Non a caso il titolo originario del romanzo era First Impressions.

Mr Darcy già precorre l’eroe romantico, tenebroso come il Rochester di Jane Eyre, bello, ricco e intrigante com’è nel sogno di ogni femmina dalla preistoria ad oggi. È suo l’orgoglio del titolo, che lo porta a lottare contro il suo stesso sentimento per Elisabeth, a reprimerlo, non considerando la famiglia di lei all’altezza della propria.

Appartiene a loro lo spirito preromantico, mentre alla ridda di personaggi deformati dall’occhio critico, simili a figure della commedia goldoniana o del teatro di Moliere, compete l’aura settecentesca.

Sta proprio in questo, secondo noi, nel contrasto fra “ragione e sentimento”, il fascino che ancora oggi fa di Orgoglio e pregiudizio uno dei romanzi più letti al mondo.

More than two hundred years have passed since the publication of Pride and Prejudice by Jane Austen, a novel that was never associated with the author's name during her lifetime; for all, Austen was, and remained, the writer of Sense and Sensibility.

Yet there is no novelist, English but not only, who does not refer in any way to this book. Elisabeth Bennet and Mr Darcy are part of the British imagination, with continual references in films and successful texts - Meg Ryan and Tom Hanks talk about it in You’ve got mail, exchanging tender mail, Bridget Jones and Marc, coincidentally, Darcy, are an awkward and clumsy version - to the countless Holliwoodian and Bolliwoodian versions that have been drawn, to end with the recent reinterpretation in a zombie key, this book is in the Anglo-Saxon DNA.

Completed in 1797, after a pause between the first and second versions that lasted for fourteen years, and published in 1813, not long before the author's death, the novel straddles the eighteenth and nineteenth centuries, between Enlightenment and Romanticism.

Austen's life was short and withdrawn, Praz, in his History of English Literature, makes a portrait of her which is, in our opinion, one of the ugliest pages of literary criticism ever written. He outlines a repressed woman, never kissed by anyone, whose greatest emotion is that of dancing. Luckily it is redeemed by comparing it to Vermeer, for the attention to detail, for the portraits of the environment and characters indoors and outdoors, in the living rooms and lawns.

"We admire in Austen," he tells us, "the neat drafting of the notary, the punctuality of the actions and reactions, like the extreme limit of the anti-romantic, beyond which there is no longer art but a mere logical discourse."

What is certain is that what Austen described in her novels - few, to be honest, but all milestones in the history of Anglo-Saxon literature (Emma, ​​Sense and Sensibility, Northranger Abbey, Persuasion) - is, in fact, a restricted ecosystem, three or four families in a rural area, far from the glittering capital, dedicated to seasonal dances and reciprocal visits. Conversation pieces, defines them Praz. Politics remain outside, historical events are far away, the clang of the battles does not arrive in the stone residences, in the quiet English countryside, in the pastures and in the woods where you stroll around, where the behaviors and vices of a certain bourgeoisie of the time are put under the magnifying glass and distorted, ridiculed.

Nothing to do with the novels of Smollett, Richardson, De Foe, nothing picaresque in Jane Austen, rather witty, salacious, thoughtful. Polite conversations, much of that witticism that was still in the wake of the Pope and Sterne, very sensible, reasonable, proper, which derives from the Enlightenment nonfiction. But if the century of lights fades, the romantic impetus is already looming - certainly not declined here in Sturm und Drang or in the turmoil of the Brontian passions - and Austen, in spite of herself, suffers, and the feeling transpires, from a gesture, a word, a suffused sorrow, a torment of the heart.

The prejudice is that of Elisabeth, second daughter of the Bennet family, intelligent and rebellious like her father, whose only flaw is being influenced by first impressions. It is no coincidence that the original title of the novel was First Impressions.

Mr Darcy already anticipates the romantic hero, as dark as Jane Eyre's Rochester, beautiful, rich and intriguing as it is in the dream of every female from prehistory to today. His is the pride of the title, which leads him to fight against his own feeling for Elisabeth, to repress it, not considering her family at the height of his own.

The pre-romantic spirit belongs to them, while the eighteenth-century aura belongs to the crowd of characters deformed by the critical eye, similar to figures from the Goldonian comedy or the theater of Moliere.

It is precisely in this, in our opinion, in the contrast between "reason and feeling", the charm that still makes Pride and prejudice one of the most widely read novels in the world.

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Le bugie hanno le gambe corte

24 Marzo 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #racconto

Le bugie hanno le gambe corte

Le avventure di Pinocchio

Carlo Collodi

Licinio Cappelli editore

Bologna, 1964

Il fiorentino Carlo Lorenzini (1826 – 1890), più noto al pubblico di grandi e piccini col nome di Collodi, mutuato dal paese materno, fu patriota delle guerre d’Indipendenza ma anche libraio, recensore, editore. Tradusse le fiabe francesi, fra le quali quelle celeberrime di Perrault.

Diviso fra evasione e impegno, fra satira caricaturale della società e fuga nel fiabesco e nella fantasia, redasse numerosi testi ma il più famoso, quello per il quale è rimasto nell’immaginario collettivo, è Le Avventure di Pinocchio, scritto nel 1881 e pubblicato nel 1883. Con questo romanzo, uscito a puntate sul Giornale per i bambini, è stato capace di creare un personaggio immortale, quasi un archetipo junghiano: il burattino di legno che diventa bambino alla fine della storia come ricompensa per la buona condotta, modello del discolo dal cuore tenero, del bugiardo fantasioso. La diffusione del testo è stata enorme, da quando i diritti dell’opera sono scaduti, non si contano nemmeno più le traduzioni in tutte le lingue del mondo. Molte espressioni del libro sono diventate di uso comune, come “ridere a crepapelle” (dalla scena del serpente che muore per le risate) o “le bugie hanno le gambe corte e il naso lungo”, o “acchiappacitrulli”.

In bilico fra romanticismo e verismo, fra romanzo dai toni gotici (vedi l’impiccagione e gli spaventosi conigli becchini) e le miserie popolari dickensiane, è essenzialmente una narrazione picaresca con intento morale. La storia si svolge in un luogo imprecisato, a nord di Firenze, in un paese povero, animato da personaggi quasi verghiani, che conoscono una fame cronica.

Intanto incominciò a farsi notte, e Pinocchio, ricordandosi che non aveva mangiato nulla, sentì un’uggiolina allo stomaco, che somigliava moltissimo all’appetito.

Ma l’appetito nei ragazzi cammina presto; e difatti dopo pochi minuti l’appetito diventò fame, e la fame, dal vedere al non vedere, si convertì in una fame da lupi, una fame da tagliarsi col coltello.

Il povero Pinocchio corse subito al focolare, dove c’era una pentola che bolliva e fece l’atto di scoperchiarla, per vedere che cosa ci fosse dentro, ma la pentola era dipinta sul muro. Figuratevi come restò. Il suo naso, che era già lungo, gli diventò più lungo almeno di quattro dita.

La pentola dipinta è simbolo di un mondo di gente che s’ingegna con la fantasia per sopperire alle mancanze e a una vita di stenti, che trova buone anche bucce e torsoli perché li condisce col sale dell’appetito, che insegna ai propri figli a mettere da parte vizi, capricci ed esigenze ma, soprattutto, è un simbolo d’immaginazione creativa, di libertà dal bisogno contingente.

A differenza del quasi contemporaneo Cuore di Edmondo de Amicis, del 1886, i toni romantici sono stemperati e gli ammonimenti morali fusi nelle figure, nei personaggi, nelle scene, nelle avventure. Il libro si basa tutto sui due poli dell’ordine e del disordine, fra il movimento anarcoide del burattino e uno statico rientro nei ranghi, fra la via maestra della morale e i viottoli secondari della fantasia.

Se fossi stato un ragazzino perbene, come ce n’è tanti; se avessi avuto voglia di studiare e di lavorare, se fossi rimasto in casa col mio povero babbo, a quest’ora non mi troverei qui, in mezzo ai campi, a fare il cane di guardia alla casa di un contadino.”

L’insegnamento morale, l’educazione, i gendarmi, il giudice, la fata turchina, il “povero babbo”, tutto tende a istillare nel burattino sensi di colpa, a riportarlo sulla retta via, a reintegrarlo nel sistema, a fargli abbandonare l’infanzia per la maturità, per un grigio divenire uomo. Nella prima versione Pinocchio moriva, come conseguenza della sua dissennatezza e il romanzo si concludeva con la sequenza dell’impiccagione. Tuttavia, quelle stesse figure che assolvono il compito di guida e d’indirizzo morale, sono anche fortemente caricaturali e lasciano trapelare l’insofferenza dell’autore per un certo tipo di educazione rigida e soffocante del talento del bambino. E, infatti, l’accoglienza del testo non fu immediata, ne fu sconsigliata la lettura ai ragazzi di buona famiglia, in particolare suscitò scandalo il coinvolgimento dei carabinieri.

Ma quanta nostalgia prova il lettore, e anche l’autore stesso, per il burattino vivacissimo, bugiardo - dove per bugia intendiamo anche il libero dispiegamento di una fantasia creatrice e redentrice della misera realtà – il burattino dagli occhi maliziosi, dalle gambe ballerine, che svicola e si caccia neri guai?

"- E il vecchio Pinocchio di legno dove si sarà nascosto?

- Eccolo là, - rispose Geppetto; e gli accennò un grosso burattino appoggiato a una seggiola, col capo girato su una parte, con le braccia ciondoloni e con le gambe incrocicchiate e ripiegate a mezzo, da parere un miracolo se stava ritto.

Pinocchio si voltò a guardarlo; e dopo che l'ebbe guardato un poco, disse dentro di sé con grandissima compiacenza:

- Com'ero buffo, quand'ero un burattino!... e come ora son contento di essere diventato un ragazzino perbene –"

Che Pinocchio sia contento non traspare certo dalla malinconia generale di cui è avvolta la scena, che sa di commiato, di funerale, a contrasto con l’allegria delle impertinenti marachelle e delle ribellioni. La bugia più grossa Pinocchio la dice a se stesso, negando la propria natura per conformarsi a un ideale che non sente suo ma al quale si piega per convenienza e per dovere, per spirito di sacrificio e abnegazione. Sacrificio, abnegazione, senso del dovere che hanno costituito per troppo tempo l’unico fondamento dell’educazione e che oggi, al contrario, sono spariti nel nulla.

La discesa nel ventre della balena può apparire ai lettori odierni un simbolo ovvio ma non lo era per quei tempi. Ci sarebbero voluti ancora tredici anni, infatti, perché Freud parlasse di psicanalisi e inconscio.

Il linguaggio dell’opera è vivo, popolare, ricco di fiorentinismi e di proverbi poi entrati nella lingua comune.

Pinocchio di Collodi è stato uno dei libri più imitati. Si sviluppò anche una letteratura parallela – quasi una fanfiction – con protagonista il burattino, che prese il nome di “Pinocchiate”. Nel 36 Tolstoj ne scrisse una versione alternativa che si discosta molto dall’originale. Nel 1940 Disney ne fece una celebre trasposizione a cartoni animati. Da ricordare anche l’adattamento de “Le fiabe sonore “dei fratelli Grimm, con la voce di Paolo Poli, lo sceneggiato di Comencini del 1972 e, più recentemente, il film di Benigni.

E questa, invece, è la mia versione personale.

Bugie e fantasie

Cominciava con un prurito sulla guglia del naso. Era come una puntura di spillo che si allargava in onde crescenti di formicolio. La carne si arrossava, la pelle si tendeva e poi si arricciava in crespe e nodi legnosi.
Trentadue anni e mezzo erano passati da quando Pinocchio non era più un burattino di legno, però, ogni volta che mentiva, il suo naso – l’antenna impertinente che la natura protendeva fuori della sua testa – ancora si trasformava. Era sempre un evento spiacevole ed imbarazzante. L’ultima volta il fattaccio era accaduto sul locale Firenze-Prato e Pinocchio aveva fatto il viaggio chiuso nella toelette nell’attesa che gli passasse. Quel giorno, ricordava, aveva sparato una balla all’uomo seduto di fianco, esagerando l’abilità del proprio cane da caccia.
Ma perché succedeva qui, in questa fredda sera di Dicembre, mentre si pavoneggiava nel cappotto nuovo, specchiandosi in una vetrina gravida d’addobbi natalizi? Non aveva raccontato bugie a nessuno, era solo con propri pensieri. Cosa aveva pensato esattamente? Si sforzò di ricordare. Dunque, aveva osservato un nuovo modello di computer, infiocchettato come un pacco regalo, poi il palmare a fianco, e infine il piccolo robot parlante. Ah, ora rammentava. Lo aveva paragonato a un burattino. Ecco i burattini del terzo millennio, aveva pensato. Per fortuna io ormai sono un uomo in carne ed ossa. Sono a posto, sono arrivato.

Tornò a guardarsi nella vetrina. Vide un bell’uomo elegante sui quaranta. Era cambiato parecchio da quando le sue scorribande con Lucignolo mettevano a soqquadro il paese e facevano disperare il povero babbo. L’antica struttura di frassino, a ben guardare, si era conservata nelle giunture, un po’ rigide per la sua età, e nelle onde rade e scolpite dei capelli. Ma a tradirlo davvero era sempre e solo il naso. Indisciplinato e puntuto, pronto a trasformarsi in legno nei momenti meno opportuni. Come ora, con questo nevischio ghiacciato che gli tagliava la faccia.

Si guardò intorno. Nessuno si era accorto di niente, grazie al cielo. Era tardi, i negozi stavano chiudendo. Gli ultimi passanti rincasavano frettolosi col bavero alzato contro la tramontana. Calcò il cappello sugli occhi, poi si ficcò in un cinema di seconda visione. Al buio avrebbe atteso che tutto finisse.
Coprendosi il naso con la mano, chiese un biglietto. La cassiera alzò due occhi fissi e distratti insieme. Aveva un’aria triste, la bocca piena di briciole. Faceva tutt’uno col banco di formica dietro il quale nascondeva la sua cena. Pinocchio distolse lo sguardo, sempre più a disagio, e si rincalzò ancora di più nel cappotto. Il freddo gli gelava le ossa.
Entrò nella sala buia e si cacciò nell’ultima fila. Davano un film di guerra degli anni cinquanta. Vicino a lui c’erano un paio di pensionati intirizziti e una coppia di mezza età, che si baciava con bramosia clandestina.
Allungò le gambe, cercò di rilassarsi. Il naso non accennava a tornare normale, anzi, nel gelo della sala, era l’unica parte del suo corpo ancora calda.
Era la maledizione della fata, rifletté, la vecchia baldracca turchina che gli aveva fatto da madre. Se davvero gli avesse voluto bene come diceva, non l’avrebbe tormentato col ricatto della bontà. Ogni buon’azione, un pezzo di legno in meno. Aiutava una vecchietta ad attraversare nel traffico? Via un dito. Faceva l’elemosina sul sagrato della chiesa? Ecco che al posto di un orecchio di legno, si ritrovava della cartilagine molliccia. Per conquistarsi tutto un corpo aveva faticato l’intera infanzia, su su fino al terribile, meraviglioso, giorno in cui perfino il suo pene di frassino aveva distillato una bianca perla del tutto umana. Ma bastava un niente. Nell’attimo in cui alterava il reale anche solo di un piccolissimo scarto, doveva correre pentito a nascondere l’ingombrante frutto della sua colpa.
Eppure, davanti alla vetrina dei computer, l’ingegner Pinocchio non aveva detto nessuna delle sue solite bugie. Non aveva gonfiato la potenza dell’auto, le acrobazie del pene, le tette della segretaria. Non aveva soffiato il progetto ad un collega. Non aveva lusingato nessuno, non aveva fatto complimenti ad arte per ingraziarsi i superiori. Non riusciva proprio a capire dove potesse aver sbagliato.
Però cominciava a sentirsi stranamente bene. La sala di proiezione era come un utero accogliente. Lui era immerso nel lago di bagliori che piovevano dallo schermo e il calore gli si stava propagando dal naso al resto del corpo. Strinse il pezzo di legno fra le dita. Era come avere fra le mani una tazza di caffè caldo, una stufa accesa. Chiuse gli occhi.
Rivide una bottega di falegname, lontana nel tempo, profumata di trucioli e con un tappeto di morbida segatura. Un uomo anziano intagliava un ciocco. Canticchiava, allegro.
Ti farò gli occhi e tu vedrai. Ti farò la bocca e tu parlerai. Ti farò il cuore e tu amerai.”
Era stato un desiderio, un dono d’amore, una formula magica.
Quattro lunghe ciglia di legno avevano sbattuto stupite, una gamba era balzata giù e si era avvicinata ciottolando, impaziente di riunirsi al resto del corpo.
“Ti chiamerò Pinocchio.”
Il burattino di legno aveva sorriso, i tondi occhi illuminati di malizia. Era un burattino allegro, terribile, vivacissimo. Geppetto, suo padre, lo amava proprio per le sue marachelle.
I primi anni della sua vita erano stati spensierati, poi era venuta la consapevolezza della diversità, il bisogno di apparire un altro. L’innumerevole sfilza di bugie.
Raccontava ai burattini di Mangiafoco che lui era figlio di un sultano. Vendeva l’abecedario per andare a vedere il teatro. Magico teatro, pieno di maschere, trasformista e bugiardo, fantastico, innocente. Raccontava a Lucignolo che loro due non erano asini, bensì nobili cavalli da corsa, mentre, preoccupati, si tastavano le orecchie pelose nel tetro luna-park del Paese dei Balocchi.
In quella vita aveva portato vestiti di carta fiorita e cappelli di mollica di pane, s’era bruciato i piedi e se n’era fatti intagliare un paio nuovi di zecca da Geppetto, aveva imparato a mangiare bucce e pan di feccia, aveva conversato col grillo parlante. Ed aveva sempre Lucignolo con sé.
Lucignolo. Naso all’insù, occhi di pece, una ne fa e cento ne pensa. Lucignolo attore, bugiardo, unico amico.
Quando Lucignolo era uscito dalla galera, tutti in paese gli avevano voltato le spalle. Pinocchio per primo, perché ormai dai suoi pantaloni spuntavano rosee ginocchia di ciccia e tutti gli consigliavano di star lontano dalle cattive compagnie. Pensa a studiare, gli dicevano, pensa a tuo padre, pensa a farti una posizione ora che sei un bambino vero, che non hai più la testa di segatura. Così si era trasferito a Firenze e Lucignolo era morto d’overdose nel cesso di un bar.
Ecco dov’era il punto.
La più grossa delle bugie l’aveva detta a se stesso. La bugia era il suo desiderio di apparire per forza come gli altri. Perché uguale è bello, uguale è normale, uguale è vero. Ma lui non era come gli altri. No, lui non era un essere umano, era un burattino di legno. E non era un ingegnere, era un attore. Doveva stare sul palco, insieme agli altri burattini come lui.
Amava il teatro, amava Lucignolo e persino il Gatto e la Volpe. Amava anche la fata, ma solo quando gli si mostrava sotto forma di lucida lumaca o di capretta azzurra.
Dallo schermo piombò su di lui una luce blu, che circondò di un alone le sue mani. La presa divenne una morsa, le dita si contrassero e formicolarono. Pinocchio le guardò a lungo, stupito. Poi sorrise.
Erano tornate di legno.
Uscì dal cinema con l’andatura guizzosa e scricchiolante della sua gioventù. Cantava. “Ti farò il cuore e tu amerai
Passò davanti alla cassiera. Si guardarono: un grosso burattino di legno dall’aria contenta, infagottato in un cappotto di Versace, e una donna di mezza età, con un ammiccante baluginio turchino fra i capelli.

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Il romanzo, corsi e ricorsi

23 Marzo 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

Il romanzo, corsi e ricorsi

Più volte abbiamo sostenuto la mancanza di una narrativa prettamente italiana, intesa come grande tradizione romanzesca di ampio respiro. Ciò dipende dal ritardo con cui questo genere da noi si è affermato, a causa della lentezza nello sviluppo del ceto medio, cioè “que’cittadini” (come chi vi parla) collocati dalla fortuna fra l’idiota e il letterato” (Foscolo).

Il romanzo ha il suo impulso nel settecento, in Inghilterra prima e in Francia in un secondo tempo. In Italia, come in Germania o in Spagna, il ceto medio non si è ancora sviluppato come classe pensante e altamente produttiva, in un mondo ancora dominato dall’aristocrazia. Il settecento è il secolo di Defoe, Swift, Richardson, Fielding, della Radcliffe, di Voltaire, di Rousseau, di Choderclos de Laclos.

Sorge insieme al giornalismo, il romanzo, in un clima di diffuso e crescente interesse per la lettura, nonostante l’alto costo dei libri e delle candele, nonostante la nefasta tassa sulle finestre e la mancanza di tempo delle classi lavoratrici. Il costo di un romanzo equivale al salario di una settimana, laddove il dramma elisabettiano era stato, invece, alla portata di tutti con l’ingresso al Globe che costava quanto un boccale di birra.

La lettura di romanzi s’incrementa dopo il 1742, con il successo delle biblioteche circolanti. La classe mercantile e borghese comincia a sfogliare storie per divertimento, leggere diviene sempre più un’occupazione femminile. Pamela di Richardson è l’eroina di una generazione di cameriere letterate, domestiche di famiglie facoltose con accesso alle biblioteche dei propri datori di lavoro. Il romanzo avrà lo stesso successo di popolo dello sceneggiato televisivo che Cinzia Th Torrini ne ha oggi tratto, il famoso Elisa di Rivombrosa.

È in questo periodo che cominciano a distinguersi i generi, il romanzo picaresco in primis, poi quello gotico e quello epistolare. Si crea una tendenza alla simulazione del vero, un effetto realtà dato dalla finzione del manoscritto ritrovato in soffitta, dell’epistolario rintracciato casualmente in un baule. L’autore si finge solo curatore del testo. Si afferma l’uso della prima persona narrativa, l’io diventa garante della verità, il privato dà spessore e avallo al pubblico. Ma questo romanzo settecentesco figlio della borghesia mercantile ricopre ancora una funzione edificante, attua uno schema lineare per il quale la felicità del singolo coincide alla fine con quella della società. Tuttavia, sul finire del settecento e con l’affacciarsi sulla scena dei primi sussulti romantici, questo schema s’incrina. Già Laclos e Sade avevano ribaltato valori e finali, mostrando che la virtù non sempre ottiene ricompensa, com’era per Richardson. E se in Inghilterra Jane Austen si tiene in equilibrio fra illuminismo e preromanticismo, fra razionalità e sentimento, in Italia Foscolo, con Le ultime lettere di Jacopo Ortis si rifà al Werther di Goethe e smette d’identificarsi con la comunità ma anzi, opera uno strappo bruciante. L’individuo deluso si stacca dalla società, si parcellizza, si mette in contrasto con ciò che lo ha prodotto e lo circonda, fino all’estrema ribellione del suicidio.

Lo storicismo romantico, la rivalutazione del passato come spiegazione del presente e molla verso il futuro, produce poi il romanzo storico, di cui è capostipite Walter Scott. Il romanzo gotico della Radcliffe, di Horace Walpole e di Monk Lewis aveva già attinto a una ambientazione genericamente medievale, con i temi ricorrenti della vergine insidiata, del persecutore diabolico, delle tetre segrete sotterranee nel cupo maniero. In Scott, tuttavia, è la prima volta che il carattere dei personaggi deriva direttamente dal background storico che lo ha prodotto, superando il sensazionalismo.

Quando nel 1821 Manzoni scrive I Promessi Sposi, compie una scelta di radicale rottura, usando un genere disprezzato dai letterati che, allora come oggi, si gloriavano della mancanza in Italia di una tradizione romanzesca. I Promessi Sposi diventano un caso editoriale, le copie vanno a ruba e suscitano nei decenni successivi il proliferare di romanzi storici, in particolare quelli di Tommaso Grossi, Francesco Domenico Guerrazzi e Massimo D’Azeglio.

Il romanzo storico, sia che abbia come scopo il diletto, sia che miri all’edificazione e al progresso, si radica sempre più nel costume della borghesia e si diffonde in modo insperato. La maggior parte degli autori è settentrionale, scrive una prosa classicista, ravvivata da dialoghi tratti dall’esperienza teatrale e con una lingua impastata di toscano moderno. Questo contribuisce alla creazione di una lingua media comune, rappresentativa del livello culturale raggiunto dalla borghesia postrestaurazione.

Il romanzo storico confluisce con naturalezza nel filone positivista e naturalista che s’impone in tutta Europa alla metà dell’ottocento, sulla scia di Comte. Se Balzac e Flaubert si possono considerare precursori del naturalismo, il maggiore rappresentante è Emile Zolà. Molti suoi romanzi raggiungono una tiratura altissima e ottengono sia consensi sia disapprovazione. Meno incisiva l’influenza del positivismo sulla narrativa inglese che pure segue anche il grande filone sociale alla Dickens. Notevolissimo, invece, l’influsso positivista sul grande romanzo russo (Gogol, Turgeniev, Dostoevskij, Tolstoj, Cechov).

Il feuilleton, o romanzo d’appendice, viene pubblicato a puntate sui giornali e ha un grande seguito popolare. I lettori s’identificano con gli eroi, si appassionano alle loro peripezie, gioiscono del loro riscatto finale. I misteri di Parigi di Sue e Il conte di Montecristo di Dumas diventano best seller.

Il romanzo rosa segue sempre gli stessi schemi, dall’ottocento agli Harmony, in sostanza reinventando la favola di Cenerentola, della bella e povera dal cuore semplice che conquista il ricco e tenebroso (declinato in tutte le salse, dall’eroe byronico e demoniaco, fino all’odierno sadico Mr Gray delle Cinquanta Sfumature di Grigio), scavalcando rivali più blasonate. In conclusione si ha il lieto fine, con la conciliazione degli opposti: matrimonio e passione.

Il romanzo d’avventura ha le sue vette in Verne e Salgari, quello poliziesco in Conan Doyle, con l’urbanizzazione, l’aumento della criminalità, lo sviluppo della scienza positivista applicata alle investigazioni, ma anche in Agatha Christie, Van Dine (creatore di Philo Vance), Edgar Wallace, e, più tardi, quello gangster in Dashell Hammett e Raymond Chandler.

Si sviluppa nel frattempo l’industria editoriale, con numerose case editrici che diffondono sul mercato prodotti letterari in edizioni popolari, come accade in Italia per l’editore Sonzogno. Si moltiplicano le riviste nelle quali trovano spazio la critica militante, la polemica letteraria, le recensioni, i romanzi a puntate. Ci si rivolge a un pubblico di nuovi utenti di estrazione piccolo borghese o operaia, il romanzo diventa un genere di consumo con Tarchetti, Verga, Capuana, D’Annunzio, De Amicis. Si abbandonano i soggetti storici in favore di quelli contemporanei. Tutta la produzione della seconda metà dell’ottocento è sotto il segno del realismo, con attenzione per la questione sociale non risolta dall’unità d’Italia. Ci si limita, però, spesso, a un atteggiamento pietistico e genericamente umanitario verso le classi meno abbienti, al sottoproletariato urbano e rurale rappresentato con un linguaggio che vira dal classicheggiante al finto plebeo, laddove la figura dell’operaio non trova ancora spazio. (Cuore di De Amicis o Il ventre di Napoli di Matilde Serao).

Ancora una volta, il romanzo più popolare ha maggiore sviluppo nel resto d’Europa che in Italia. Mentre all’estero si spazia dal romanzo ideologico di Sue e Hugo, a quello storico di Dumas, a quello poliziesco di Ponson du Terrail e di Sir Arthur Conan Doyle, a quello gotico della Radcliffe, a quello scientifico avventuroso di Verne, in Italia rimane incolmabile la distanza fra scrittori e popolo, fra intellettuali e gente comune, e la nostra produzione di romanzi popolari resta confinata a Carolina Invernizio, Ada Negri, Matilde Serao e Mastriani de La cieca di Sorrento, che ha un successo strepitoso.

È sempre anglosassone la migliore produzione narrativa della fine dell’ottocento. Negli Stati Uniti nascono capolavori come La lettera scarlatta di Hawthorne e Moby Dick di Melville. In Inghilterra Kipling, Stevenson e Wells (considerato il padre della fantascienza) sfruttano le possibilità della narrativa fantastica e avventurosa per esprimere problemi e conflitti del loro tempo. James elabora la tecnica del punto di vista circoscritto, ripresa poi da Conrad.

Da noi, influenzato da Huysmans, D’Annunzio crea il personaggio di Andrea Sperelli, primo vero eroe decadente alla stregua del Dorian Gray di Wilde. Pirandello e Svevo si allacciano alla tradizione europea di Proust, Kafka, Musil, Joyce e V.Woolf, aprendo una prospettiva di ricerca. La costruzione coerente del personaggio e la realtà oggettiva dei fatti perdono d’importanza, il personaggio diventa “coscienza” e si muove avanti e indietro nella memoria, nel flusso di pensiero e dell’inconscio, appena scoperto da Freud e da Jung. Il romanzo diventa saggio, narrazione d’idee, perché l’elemento riflessivo prevale su quello narrativo, ciò avviene in particolare in Thomas Mann.

Mentre in Europa ci si allontana sempre più dal naturalismo, negli Stati Uniti si sperimenta un nuovo realismo, un modo di narrare asciutto, sintetico, che lascia parlare i fatti con Faulkner, Hemingway, Steinbeck, Dos Passos, scoperti e tradotti in Italia da Pavese e Vittorini.

Qui da noi il divario fra letteratura alta e bassa si approfondisce, si stabilizza un vero e proprio doppio mercato delle lettere, da una parte i romanzi di consumo (Pitigrilli, Da Verona, Liala) dall’altra gli intellettuali che scrivono per altri intellettuali (Vittorini, Bilenchi, Moravia, Landolfi, Buzzati). Bisogna aspettare gli anni trenta perché il romanzo si affermi definitivamente come forma d’arte. È del 1929 il numero di Solaria dedicato a Svevo e nello stesso anno esce Gli Indifferenti di Moravia.

S’intrecciano tendenze opposte che vanno sia nel senso di un nuovo realismo – scrittori che recuperano la tradizione regionalista e naturalista arricchendola di una dimensione psicologica, con Silone, Pavese, Vittorini, Pratolini - sia di un realismo di tipo magico con Bontempelli, Landolfi, Alvaro.

In Francia Sartre e Camus scrivono romanzi intellettuali, raccontando l’assurdità e il vuoto dell’esistenza. Tutti i procedimenti volti a destrutturare il romanzo tradizionale, come il monologo interiore o il flusso di coscienza, sono portati alle estreme conseguenze. In particolare con Robbe – Grillet la coscienza diventa attività psichica percettiva in senso fenomenologico. Anche Beckett rappresenta la solitudine, l’incomunicabilità e l’alienazione dell’uomo moderno. La divisione in generi perde molto del suo significato, diventa difficile distinguere fra diario, saggio, riflessione, conversazione.

Intanto da noi il neorealismo postbellico si distingue nettamente dal nuovo realismo degli anni trenta che è prettamente letterario. Il termine, mutuato dal cinema, comporta precise esigenze sociali. I modelli continuano a essere Verga e gli americani, ma i romanzi diventano sempre più socialmente impegnati, realistici, antidecadenti, con un ritorno alla tradizione, appesantita, però, dall’ideologia.

Espressione più alta del neorealismo è Pratolini in Cronache di poveri amanti, ma sono fondamentali anche Rea, Brancati, Tobino, Berto, Fenoglio.

Con la crisi del neorealismo, si sperimentano e si cercano nuove tecniche espressive. In Pasolini il realismo diventa populismo che crea una identificazione mimetica, attraverso il linguaggio dell’autore piccolo borghese, con un proletariato vagheggiato e mitizzato. In Ragazzi di vita i protagonisti parlano un dialetto ricostruito in modo filologico ma l’autore si fa comunque sentire nelle descrizioni liriche.

Calvino elabora la sua vena fantastica, mentre Sciascia, Cassola, Bassani, la Ginzburg, la Ortese, Pomilio e Piovene sperimentano ognuno con il proprio stile. Il romanzo storico viene rivisitato in chiave moderna da Tomasi di Lampedusa e dalla Morante.

Dalla fine della guerra agli anni sessanta, realismo e soggettivismo continuano ad alternarsi nella narrativa di tutto il mondo, dalla Yourcenair a Brecht, da Böll a Grass. In Russia scoppia il caso de Il dottor Zivago di Pasternak, censurato e costretto dal regime sovietico a non accettare il premio Nobel, mentre Bulgakov sorprende col suo “romanzo nel romanzo”, Il maestro e Margherita. Negli Stati Uniti si affermano romanzieri afroamericani ed ebrei, fra questi il più importante è Saul Bellow. Accanto a lui abbiamo Roth, Malamud, Mailer, e la beat generation scatenatasi nella scia di On the Road di Keruac, collegata al jazz, agli allucinogeni, alla spiritualità orientale. C’è un rivalutazione e una presa di coscienza delle minoranze etniche, si afferma anche il minimalismo di Carver, uno stile piatto che esclude volontariamente il coinvolgimento del lettore. La contestazione coinvolge anche gli altri paesi anglofoni, soprattutto le ex colonie. Grande rilievo acquista la letteratura sudamericana con il gioco di specchi dell’argentino Borges e la fantasia del colombiano Marquez nel suo capolavoro assoluto Cent’anni di solitudine.

Intanto, da noi, lentamente il mondo industriale scivola dentro la realtà romanzesca con il tema dell’alienazione, dell’uomo robot, in Ottieri, Parise de Il padrone, Bianciardi de La vita agra, Arpino. La macchina culturale si articola sempre più in grandi apparati come la Rai, il cinema, l’editoria, la scuola. Libri e film diventano merci, gli editori manager che si occupano di marketing, e si punta al profitto. Si consolidano i grandi gruppi editoriali a scapito delle piccole case editrici artigianali. Dalla strategia delle due culture si passa a un’unica cultura che le comprende tutte. Fra il 62 e il 65 c’è un boom delle enciclopedie a fascicoli e delle pubblicazioni in edicola. La collezione Oscar Mondadori divulga opere di ogni genere, alte e basse, la scolarizzazione diventa generale, l’università non è più di elite. L’intellettuale diventa un lavoratore, spesso disoccupato o precario.

A questa cultura di massa si oppone la neoavanguardia del Gruppo 63 che decreta la fine del romanzo borghese, la sua morte con Sanguineti e Balestrini. La contestazione del 68 riporta l’intellettuale nel mondo e il processo di massificazione della cultura riprende (per fortuna, diciamo noi). La Trivialliteratur riacquista pregio e diffusione, l’industria culturale si rivolge a tutti e individua settori che tirano, ad esempio il mondo femminile o quello giovanile, e chi sa rappresentare uno di questi settori può diventarne autore.

Simenon in Francia e Scerbanenco in Italia ridanno impulso al genere poliziesco di qualità, Peverelli e Gasperini portano avanti una tradizione rosa che non sa svincolarsi dalla tradizione, sempre legata a eroine come quelle di Liala, punite con la morte se appena trasgressive, ancora legate all’immagine di donna che ama e non ha appetiti sessuali.

Ma di pari passo continuano ad agire intellettuali puri come d’Arrigo e Eco, sebbene sempre più la sperimentazione neoavanguardistica si spenga nel ritorno alla tradizione. Il clima postsessantottesco favorisce un reflusso nel privato e nel regionalismo (Tomizza, Sgorlon) L’affermarsi del’istituzione del premio letterario fa sì che le scelte del pubblico siano fortemente influenzate.

Dopo gli anni settanta, la fantascienza prosegue il suo cammino e, durante gli ottanta, si sviluppa la fantasy, con il grande capostipite Tolkien ma anche altri autori di spicco (Terry Brooks, Marion Zimmer Bradley, per citarne alcuni, a loro volta discendenti di una tradizione che spazia da Poe a Reider Haggard, fino ai più recenti Sprague de Camp e Lin Carter).

Uno dei maggiori successi editoriali degli ultimi anni, con il quale concludiamo il nostro breve excursus non certo esaustivo, è Il nome della rosa di Eco, a più piani di lettura: giallo, romanzo storico, romanzo filosofico. Questa è la tendenza della narrativa di oggi, quella di svolgersi su più livelli, accontentando varie tipologie di lettori, sia coloro che cercano una letteratura ricca di sfumature, significati e simboli, sia chi desidera solo seguire una bella storia.

Dalla fine degli anni ottanta fino al collettivo Wu Ming del 93 - col manifesto della nuova epica italiana - di acqua sotto i ponti ne è passata, ma è ancora acqua recente e difficilmente analizzabile. In particolare, negli ultimi tempi, Internet ha ulteriormente massificato l’atto dello scrivere, facendo sì che chiunque abbia talento, o anche solo velleità narrative, possa comunicare senza più filtri editoriali, addirittura senza nemmeno essere pubblicato. Ormai persino il testo inedito ha una sua diffusione e il romanzo è diventato transmediale, collettivo, con possibilità di evolversi e cambiare attraverso spin - off e fanfiction dei lettori. Esiste persino un fenomeno di “decostruzione”, in cui i testi messi in rete, addirittura i classici, vengono destrutturati, ripresi, modificati a insaputa dell’autore (chi vi parla ne è stata vittima con un suo racconto.) Non ci è dato sapere se questo è il futuro, e, se sì, è comunque un futuro inquietante.

In conclusione, pensiamo che nessuno ha il monopolio del talento. Come dimostra questa sintesi, ci sono sempre stati nella narrativa corsi e ricorsi, flussi e riflussi. Tutti gli stili, tutte le forme, tutti i generi hanno avuto e hanno pari dignità. La vecchia antitesi fra avanguardia surreale e narrazione tradizionale, fra letteratura alta e bassa, ci sembra che debba essere finalmente superata e che sarebbe l’ora che anche da noi si sviluppasse una grande narrativa, capace di collocarsi nel solco di una tradizione più ampia della nostra così provinciale, una narrativa dove ci fosse posto per tutte le correnti e le forme, dal fantastico al reale, dal sentimento all’intelletto, dal simbolo all’intreccio.

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"Tra Livorno e Genova, il poeta delle due città"

2 Marzo 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #poesia, #saggi

"Tra Livorno e Genova, il poeta delle due città"

Tra Livorno e Genova, il poeta delle due città

Omaggio a Giorgio Caproni

a cura di Patrizia Garofalo e Cinzia Demi

Edizioni Il Foglio, 2013

pp. 110

Ci sono saggi letterari che illuminano, arricchiscono, fanno dire: “Ecco, questo è proprio ciò che pensavo e sentivo”. Ce ne sono altri che grondano accademia, ad esempio quelli letti nei giorni dell’università, quando dovevi perdere un’ora, non per studiare il poeta o il romanziere in questione, ma solo per capire cosa intendesse il critico con la sua nebulosa accozzaglia di parole. Si finiva per telefonarci l’un l’altro fra studenti, chiedendo: “Ma tu cosa hai recepito?” Si cercava di ricostruire il filo del discorso, di “tradurre” il testo in un italiano comprensibile, mettendo faticosamente in relazione soggetto e predicato. Spesso, alla fine, una volta parafrasato e volgarizzato, il saggio era riassumibile in tre o quattro concetti cardine. Provavamo, allora, il bisogno di allontanarci da un mondo fatto solo di gente che si parlava addosso, e immergerci nella vita reale, nelle cose concrete.

Questa premessa per segnalarvi una raccolta di saggi su Giorgio Caproni - poeta più che mai alla ricerca del contatto totale fra parola e cosa – che contiene testi sia dell’uno e che dell’altro stampo. Per fortuna sono prevalenti di gran lunga quelli del primo tipo.

Tra Livorno e Genova, il poeta della due città, a cura di Patrizia Garofalo e Cinzia Demi, è un omaggio a Giorgio Caproni, che si sviluppa in dodici saggi, alcuni frutto di due convegni organizzati da una delle curatrici, a Palermo e a Bologna, altri opera di studiosi e cultori e persino dello stesso figlio di Caproni. Molti emozionano, uno in particolare annoia perché scritto in un linguaggio intellettualmente auto compiaciuto.

La raccolta si apre con un’intervista che il figlio di Caproni, Attilio Mauro, ha rilasciato a Matteo Bianchi. Caproni figlio sostiene che scrivere versi è una pratica difficilissima, non è sufficiente mettere parole in colonna per essere poeti, non si deve rispecchiare un’epoca specifica, bensì avere intuizioni che scavalcano il tempo e restano valide a distanza di secoli. Il poeta raggiunge la maturità artistica attorno ai quaranta anni, dopo di che la creatività scema e si ripercorrono i propri passi con meri esercizi di stile.

Il secondo saggio, di Angelo Andreotti, si occupa della raccolta Res amissa, uscita postuma nel 1991 a cura del filosofo Giorgio Agamben. La res amissa è la cosa che si può perdere, la cosa che c’era ma di cui si è smarrito anche il ricordo, la cosa nascosta così bene da essere scomparsa e che permane solo come assenza, come nostalgia di un Dono ormai inconoscibile: forse la Grazia, forse la Vita, forse la Poesia stessa, in ogni caso il Bene.

Gli ultimi versi della sua produzione poetica, e in particolare quelli di Res amissa, risultano franti, in parte anche sincopati, interrotti da trattini e parentesi, separati da spazi bianchi e puntini (di “canto spezzato parla Agamben”); e con questa disarmonia – con questo respiro affannato, ansioso – sembra voler negare al lettore la piacevolezza della lettura, o per lo meno imporgli un ritmo rigido, per nulla naturale”. (Angelo Andreotti)

Il terzo saggio, ancora a firma Matteo Bianchi, è indicativo di una tendenza che, ultimamente, si sta diffondendo nella critica, quella, cioè, di essere multimediale, di mescolare “alto e basso”. (La candidatura di Vecchioni al Nobel per la letteratura ne è un esempio.) In questo saggio, Bianchi accosta il testo di Canzone, di Lucio Dalla e Samuele Bersani, con la poesia di Caproni Preghiera. E, nonostante la disparità di valore, come dimenticare che la poesia è nata proprio con accompagnamento di musica? Come dimenticare il video nel quale Caproni stesso confessa di essersi avvicinato alla poesia da paroliere dei propri componimenti musicali?

Bianchi rimarca il rifiuto del classicismo in Caproni, il suo aggancio con la tradizione popolare di Genova e di Livorno, la facilità e, insieme, la sapienza estrema della rima, l’eco nei suoi versi di Cavalcanti e dei primitivi.

Il quarto saggio, di Fabio Canessa, si sofferma sui temi del congedo e del viaggio, cari al poeta livornese: il congedo è da una vita cara, amata e superiore alla poesia, una vita che nessuna parola riesce a rendere.

Io son giunto alla disperazione calma,

senza sgomenti.

Nella musicalità affabulatoria orchestrata dagli enjambement, nel lessico discorsivo del tono colloquiale c’è tutta la “calma disperazione” dell’accettazione della vita e della morte.”

Anche il viaggio si fonde con il suo contrario, con “la negazione della partenza e il corto circuito fra passato, presente e futuro sfiora il nonsense.”

Nel quinto pezzo, Maurizio Caruso parla degli elementi che hanno ispirato il quadro di Caproni riprodotto sulla copertina.

Nel sesto, Cinzia Demi si occupa della raccolta Il seme del piangere (1959) e, in particolare, degli splendidi Versi livornesi. Se Genova è la città della maturità, dell’essere a pieno se stesso, Livorno è il luogo dell’anima, dell’infanzia, del re-incontro con la madre giovane. Il dolore è modulato con disincanto come in “Ad portam inferi” che qui riproponiamo per la sua semplice bellezza.

Chi avrebbe mai pensato, allora,

di doverla incontrare

un'alba (così sola

e debole, e senza

l'appoggio di una parola)

seduta in quella stazione,

la mano sul tavolino

freddo, ad aspettare

l'ultima coincidenza

per l'ultima stazione?

Posato il fagottino

in terra, con una cocca

del fazzoletto (di nebbia

e di vapori è piena

la sala, e vi si sfanno

i treni che vengono e vanno

senza fermarsi) asciuga

di soppiatto - in fretta

come fa la servetta

scacciata, che del servizio

nuovo ignora il padrone

e il vizio - la sola

lacrima che le sgorga

calda, e le brucia la gola.

Davanti al cappuccino

che si raffredda, Annina

di nuovo senza anello, pensa

di scrivere al suo bambino

almeno una cartolina:

"Caro, son qui: ti scrivo

per dirti ..." Ma invano tenta

di ricordare: non sa

nemmeno lei, non rammenta

se è morto o se ancora è vivo,

e si confonde (la testa

le gira vuota) e intanto,

mentre le cresce il pianto

in petto, cerca

confusa nella borsetta

la matita, scordata

(s'accorge con una stretta

al cuore) con le chiavi di casa.

Vorrebbe anche al suo marito

scrivere due righe, in fretta.

Dirgli, come faceva

quando in giorni più netti

andava a Colle Salvetti,

"Attilio caro, ho lasciato

il caffè sul gas e il burro

nella credenza: compra

solo un pò di spaghetti,

e vedi di non lavorare

troppo (non ti stancare

come al solito) e fuma

un poco meno, senza,

ti prego, approfittare

ancora della mia partenza,

chiudendo il contatore,

se esci, anche per poche ore."

Ma poi s'accorge che al dito

non ha più anello, e il cervello

di nuovo le si confonde

smarrito; e mentre

cerca invano di bere

freddo ormai il cappuccino

(la mano le trema: non riesce,

con tanta gente che esce

ed entra, ad alzare il bicchiere)

ritorna col suo pensiero

(guardando il cameriere

che intanto sparecchia, serio,

lasciando sul tavolino

il resto) al suo bambino.

Almeno le venisse in mente

che quel bambino è sparito!

E' cresciuto, ha tradito,

fugge ora rincorso

pel mondo dall'errore

e dal peccato, e morso

dal cane del suo rimorso

inutile, solo

è rimasto a nutrire,

smilzo come un usignolo,

la sua magra famiglia

(il maschio, Rina, la figlia)

con colpe da non finire.

Ma lei, anche se le si strappa

il cuore, come può ricordare,

con tutti quei cacciatori

intorno, tutta quella grappa,

i cani che a muso chino

fiutano il suo fagottino

misero, e poi da un angolo

scodinzolano e la stanno a guardare

con occhi che subito piangono?

Nemmeno sa distinguere bene,

ormai tra marito e figliolo.

Vorrebbe piangere, cerca

sul marmo il tovagliolo

già tolto, e in terra

(vagamente la guerra

le torna in mente, e fischiare

a lungo nell'alba sente

un treno militare)

guarda fra tanto fumo

e tante bucce d'arancio

(fra tanto odore di rancio

e di pioggia) il solo

ed unico tesoro

che ha potuto salvare

e che (lei non può capire)

fra i piedi di tanta gente

i cani stanno a annusare.

"Signore cosa devo fare,"

quasi vorrebbe urlare,

come il giorno che il letto

pieno di lei, stretto

sentì il cuore svanire

in un così lungo morire.

Guarda l'orologio: è fermo.

Vorrebbe domandare

al capotreno. Vorrebbe

sapere se deve aspettare

ancora molto. Ma come,

come può, lei, sentire,

mentre le resta in gola

(c'è un fumo) la parola,

ch'è proprio negli occhi dei cani

la nebbia del suo domani?

La Demi avvicina Caproni a Saba, anch’egli controcorrente per lo stile umile.

Annina è un archetipo femminile, una cavalcantiana e stilnovistica figura guida, che accompagna l’anima del poeta ormai vecchio attraverso una Livorno popolare, gioiosa, mattutina e non ancora bombardata. La madre diventa fidanzata del figlio ma non in un rapporto incestuoso, bensì atemporale, che ricongiunge e fonde le anime; così come la poesia A mio figlio Attilio Mauro che ha il nome di mio padre, contenuta in Il muro della terra (del 75), crea un legame astorico fra padre e figlio, dove il padre diventa figlio di suo figlio (quasi un’eco, ancora una volta, del paradiso dantesco e della Vergine Maria) e viene trasportato in quel futuro che non gli apparterrà.

Portami con te lontano

...lontano...

nel tuo futuro.

Diventa mio padre, portami

per la mano

dov'è diretto sicuro

il tuo passo d'Irlanda

l'arpa del tuo profilo

biondo, alto

già più di me che inclino

già verso l'erba.

Serba

di me questo ricordo vano

che scrivo mentre la mano

mi trema.

Rema

con me negli occhi allargo

del tuo futuro, mentre odo

(non odio) abbrunato il sordo

battito del tamburo

che rulla - come il mio cuore: in nome

di nulla - la Dedizione.

Il settimo saggio, scritto da Flora di Legami, è il più ostico, indigesto e compiaciuto. Si occupa delle raccolte Il Franco Cacciatore (1982)“ e Il conte di Kevenhüller (1986), già di per sé difficili per il linguaggio franto e l’ardua ricerca stilistica.

Il franco cacciatore è ispirato a un’opera di Weber, su libretto di Kind, ma s’inserisce in una tradizione che, come dice la di Legami, “da Dante a Boccaccio, da Petrarca a Poliziano, da Marino a Bruno, giunge alla modernità con Valery e Melville”. Le metafore venatorie e mitologiche e il motivo del viaggio sono la traccia per una discesa all’interno del sé alla ricerca di valori universali. “Bellezza e orrore, attesa e vuoto, vitalità e morte, parola e silenzio, sono i nuclei di un racconto, disposto sul metro della mitica caccia.” (Flora di Legami)

La caccia è nei confronti di Dio, la morte del cacciatore è il sacrificio della parola al silenzio. I continui punti di sospensione, le parentesi, le frasi spezzate indicano un’ indagine che si avvita su se stessa aspirando a un’inattingibile essenzialità.

Atteone è segno del lavorio ininterrotto per dire l’indicibile.” “Per via di continui slittamenti inversioni e giochi di antifrasi, il poeta compone inediti arabeschi di sovversione logica, con cui rendere gli scarti disarmonici dell’esistere e del pensiero.”

Il conte di Kevenhüller (1986) è una sorta di “operetta morale” basata sulla caccia a una feroce Bestia che altri non è che la parola stessa.

Se la parola è l’involucro in cui prendono forma e consistenza angosce, tremori, interrogazioni e dubbi di una ricerca esistenziale, nessuna meraviglia che proprio questa divenga la preda mitica del poeta cacciatore.”

Alla fine si ha un’infinita e ossimorica coincidenza di opposti, una myse en abyme fra vita e morte, cacciatore e preda.

L’ottavo saggio, di Rosa Elisa Giangoia, si riferisce al poemetto Ballo a Fontanigorda (1938), evidenziando il legame di Caproni con la val Trebbia, i suoi boschi, i suoi villaggi e la statale 45. Qui Caproni fu maestro elementare e partigiano. Qui la sua poesia, basata più “sul togliere parole che sull’aggiungerne”, arriva al definitivo superamento della concezione romantica e decadente di paesaggio come specchio dello stato d’animo e ritratto di luogo ameno e pittoresco. Il paesaggio non comunica emozioni, è uno spazio rarefatto, semplificato, è un luogo da cui tutti se ne vanno, lasciandoci soli con il bosco e il fiume, mentre, man mano, le certezze svaniscono e le risposte ridiventano domande.

Il nono saggio, di Gianfranco Lauretano, parte dalla raccolta Congedo del viaggiatore cerimonioso e altre prosopopee (1965) per mostrarci come dal ‘65 al ‘90 Caproni non abbia fatto che congedarsi da tutto, dalla vita, dalla famiglia, dagli amici, da quello che chiamava mézigue, cioè “me stesso”. Già da cinquantenne inizia a salutare, mentre la sua poesia sempre più si rastrema, mentre la storia lo delude, mentre il concetto di Dio, per lui ateo, diventa sempre più sfuggente e, insieme, paradossalmente desiderabile.

Il decimo saggio, del linguista Fabio Marri, ci mostra nei particolari come lavora il poeta Caproni, come la sua lingua facile, quasi elementare - se sottoposta ad analisi tecnica - sveli tutta la sua sapienza e l’artificio.

Il linguaggio è semplice ma composto anche di termini rari e aulici, di aggettivi inusuali, il senso letterale delle parole è trasformato e arricchito dalla loro forma fonica, dall’armonia all’interno della frase, dalla posizione nel discorso poetico, dalla disposizione sintattica. Il verso è agile, si allunga nell’enjambement, si dispiega in rime baciate, prima chiare, poi, con l’acuirsi del tormento interiore e della ricerca, sempre più scure. La rima serve ad accostare fra loro parole che possono fondersi o cozzare, come in Cavalcanti, Carducci, Pascoli, prima, e Ungaretti, Montale, Saba, Luzi, poi. Le parentesi, invece di isolare, evidenziano concetti fondamentali, epifanici, le frasi diventano esclamative e interrogative, a sottolineare riflessioni dolorose.

Tutto questo, a detta di Caproni stesso, senza formalismi forzati, senza ritorni anacronistici ad avanguardie superate, senza anticonformismo obbligato, ma anche senza nessuna musicalità consolatoria.

L’undicesimo saggio, di Paolo Ruffilli, mette in collegamento la poesia di Caproni con l’opera lirica settecentesca e con la cultura illuminista.

Infine l’ultimo, di Massimo Scrignoli, evidenzia l’immagine ricorrente in Caproni della “stella nera”, luce spenta ma pur sempre luce, collegata al ricordo della perduta sorella minore, Marcella.

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Giuseppe Fornari, "La verità di Caravaggio"

7 Febbraio 2016 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #pittura, #saggi

Giuseppe Fornari, "La verità di Caravaggio"

La verità di Caravaggio

di Giuseppe Fornari

Nomos edizioni, 2014

pp. 172

€ 19,90

Docente non di storia dell’Arte, bensì di storia della filosofia all’Università di Bergamo, Giuseppe Fornari propone in questo saggio un’interpretazione personale dell’opera di Michelangelo Merisi da Caravaggio.

Confrontandosi sia con alcune montature nate dall’enorme e crescente notorietà dell’artista seicentesco, sia con la critica storica prima e con quella recente poi, egli elabora una teoria non scevra da convinzioni ideologiche personali.

Parte dall’assunto che “Caravaggio va cercato là dove egli voleva essere trovato”, cioè nelle sue opere e, per questo motivo, ne analizza molte in modo dettagliato e tecnico, a partire dai lavori giovanili, definiti “precaravaggeschi”, con la loro trasparenza vetrosa e il non rifiuto del colore, fino agli ultimi capolavori prima della morte.

I miti da sfatare sono due: lo psicologismo e il naturalismo. A Caravaggio non interessa la psicologia dei personaggi, ecco perché i suoi ritratti sono una delusione sotto questo profilo. Egli inserisce la figura umana nel complesso dell’azione, racconta un fatto così come si svolge, nella sua immediata e cruda verità, senza scandagliare l’animo dei protagonisti e senza cercare il contatto estremo con la realtà, bensì, piuttosto, l’allusione al simbolo religioso. (Fornari, infatti, riconduce lo sviluppo della cultura a esperienze estatico religiose). Il canestro di frutta, ad esempio, presenta pomi corrotti, in omaggio, sì, alla nuda oggettività di ciò che ci circonda, ma anche come simbolo barocco di caducità, di effimero, di corruzione.

“Il segno determinato e determinante è quello della storicità, non dello psicologismo soggettivo, (che non è il segno nemmeno della psicologia di un Tiziano o di un Velazquez, che ci restituiscono il mistero metafisico dell’incarnazione dispiegato nella storia, non introspezioni di sapore otto o novecentesco) (pag 25)

Caravaggio si allontana progressivamente dai colori giovanili, mutuati dall’ambiente lombardo veneto, da Tiziano e da Tintoretto, attraversa l’esperienza plastica e religiosa di Michelangelo, e giunge all’uccisione dei colori, all’oscuramento della luce, lumen che si abbuia e si condensa in un unico raggio salvifico, rappresentativo di pentimento e grazia (Vocazione di San Matteo).

Secondo Fornari, le opere di Caravaggio facevano discutere, sconcertavano i committenti e piacevano al grande pubblico per la loro profonda religiosità e non per il brutale verismo o per una “indagine galileiana” della materia. Tutto è luce e simbolo, in Caravaggio, anche la pastosità delle forme, anche i gesti che sono plastici ma rarefatti, allusivi. Il suo è un realismo dionisiaco e cristologico, che si sviluppa dalle prime alle ultime opere con sempre maggiore potenza, con meno manierismo e più drammaticità, grazie anche all’incontro con la cultura romana e la pittura piena di contenuti di Michelangelo Buonarroti. Anche Michelangelo è profondamente religioso, morale, spirituale. Le figure acquistano forza e si collocano in rapporto reciproco, in un tutt’uno che cristallizza l’azione, incarna l’agire divino nella storia (Conversione di San Paolo e Crocifissione di San Pietro), illuminate da una luce tagliente come un raggio laser. Immagini, insomma, a uno stesso tempo allegoriche e naturali.

Anche all’apogeo della fama, Caravaggio non smise mai di fare ricerca, non si accontentò di ingraziarsi i committenti con qualche opera di maniera. “Ambizioso, protervo e orgoglioso, e tuttavia portatore di una luce segreta”, egli aveva un temperamento rissoso, violento, malinconico, ossessionato dalla morte, com’era nello spirito del secolo, morte che non smette di additarci in ogni suo dipinto, in modo spietato (Morte della Vergine, Seppellimento di santa Lucia). La morte è mancanza, sottrazione, strazio lucido, tomba che ci inghiotte.

Ripreso poi anche da Goya è il tema della verità. La verità intesa non come naturalismo materialista ma come accettazione della dura realtà dei fatti, esclusione del bello, della diplomazia, della mitigazione. E tuttavia, mentre si rivive il fatto nell’azione, se ne scopre tutta la simbologia nascosta, la drammaticità evocativa e cristologica, la forza redentiva. (Resurrezione di Lazzaro).

Caravaggio ha improntato di sé un’epoca, si è proiettato verso di noi anche attraverso Velasquez, Rubens e lo stesso Goya. Concludiamo dicendo che, forse, solo la visione di questi classici intramontabili della pittura mondiale, potrà salvarci dall’abbrutimento e dall’effimero.

In anni stupidi e oscuri come quelli che stiamo vivendo, non dobbiamo mai dimenticarci di queste fantastiche creazioni, perché nel loro retaggio, nella ricchezza spirituale che ci trasmettono, e che le chiacchiere insulse da cui siamo circondati non riescono neanche a sfiorare, c’è forse la sola speranza per il nostro futuro.” (pag 9)

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La vita dopo la morte?

15 Novembre 2015 , Scritto da Marcello de Santis Con tag #marcello de santis, #saggi

La vita dopo la morte?

Come abbiamo visto, in un modo o nell'altro si torna sempre al dilemma "vita dopo la morte sì, vita dopo la morte no". E l'anima, dunque, continua a vivere? E se continua a vivere, resta vagante in questa ipotetica altra dimensione, o si reincarna (o può reincarnarsi) in un altro corpo (contenitore mortale) per una nuova esistenza?
Questo è stata sempre - anche all'interno di molte religioni del mondo - la controversia tra i materialisti (che negano) e gli spiritualisti (che affermano).
Se poi andiamo ad analizzare il pensiero (non solo) degli scienziati e degli studiosi orientali, vediamo che "nella vita è implicita la morte e la reincarnazione dell'anima in un altro corpo".
Non solo; ma si pensa che ciò obbedisca a regole ben precise, a seconda del comportamento dell'esistenza precedente, la nuova vita si sarebbe reintrodotta in un essere (persona o animale) migliore o peggiore.
E così di morte in morte, fino alla purificazione finale.
Per contro, qui in occidente studiosi come i materialisti credono che con la morte della persona tutto muore, sia il corpo materiale che quello spirituale: l'anima, appunto.
L'argomento fu affrontato anche dallo studioso Allan Kardec, che, nelle sue più importanti pubblicazioni - Il libro dei medium, Il libro degli Spiriti, Le rivelazioni degli Spiriti - studiò e sviscerò il problema della sopravvivenza dell'anima, o meglio dello spirito, dimostrando - a suo modo - la persistenza degli spiriti in altra dimensione, dimensione dalla quale essi gli avrebbero addirittura dettato i suoi libri essendo ansiosi di comunicare con i viventi.
Allan Kardec si spense a Parigi alla ancor giovane età (ma non per l'epoca) di sessantaquattro anni, a seguito delle conseguenze di una emorragia cerebrale, e fu seppellito al cimitero monumentale Père Lachaise.
Credeva così tanto nella sopravvivenza dell'anima (e in qualche modo alla reincarnazione) che sulla tomba venne posta una lapide con su scritto:

Naitre, mourir, renaitre encore et progresser sans cesse,
telle est la L
oi.

Nascere morire rinascere ancora e progredire senza sosta,

questa è la legge.

Dunque anche lui pensava: morire e rinascere per migliorarsi…
Ricordiamo cosa scriveva in seguito ai molti messaggi che gli spiriti gli comunicavano:

"I morti non affondano nel nulla! Vivono in altre sfere del reale secondo i meriti acquisiti sulla terra e bruciano dal desiderio di contattare quanti sono rimasti dall’altra parte della porta".

Gli studiosi della reincarnazione la pensano in tutt'altra maniera, come abbiamo visto; l'anima (o lo spirito di Allan Kardec) non resta confinato nell'altra dimensione, pur con l'ansia di mettersi in contatto con i viventi, ma questo essenziale elemento torna a vivere nel corpo materiale di un nuovo soggetto.
Ora, per questi signori alcuni elementi della manifestazione del fenomeno costituiscono prove vere e proprie.
Intanto va considerato il fatto che, nella maggior parte dei casi, il soggetto reincarnato, ad un certo punto della sua vita odierna, comincia a parlare spontaneamente di altra vita o di altre vite precedenti. Poi, specialmente nel caso in cui venga sottoposto a ipnosi regressiva, a puro scopo terapeutico (per guarire ad esempio da una malattia: ansia, insonnia, abulia, paura, fobia, stress) egli dà spontaneamente notizie circa vecchie esistenze. Come quando una persona si sottopone a sedute di uno psicologo che va a indagare indietro nel tempo nella vita della persona.
E che avviene (o che può avvenire) allora?

a) Il soggetto riportato all'infanzia, e anche prima, prende a parlare in lingue che (anche per la sua poca età o per la sua poca o nulla istruzione, a volte) sono a lui sconosciute (lingue straniere, o lingue morte, addirittura).
b) Prende a raccontare (e di seduta in seduta aggiunge dettagli) di una vita già vissuta, con altri nomi e in altri luoghi. Controlli successivi con vari mezzi confermano ciò che egli sta narrando.
c) Quasi mai, conferma lo sperimentatore, a queste notizie mescola avvenimenti immaginari o falsi.
d) Talvolta parla di segni particolari che avrebbe avuto su di sé il soggetto dell'altra vita con cui egli si identifica (segni che - magari - i genitori attuali non hanno mai individuato sul corpo di questo loro figlio).

Molti sono gli studiosi che, inizialmente scettici sulla verità del fenomeno, alla fine della loro lunga esperienza sono stati costretti ad ammettere che sì, la reincarnazione può esistere
Ricordiamo tra di essi, il dottor Gerald Netherton, che ha utilizzato con successo il metodo dell'ipnosi regressiva su più di 8.000 pazienti. Egli ha più volte dichiarato che inizialmente era scettico ma, in seguito ai brillanti risultati della sua esperienza, si è convinto che la regressione di un soggetto a vite passate ha portato alla scoperta di cose impensate, nuove e antiche allo stesso tempo.
E che l'unica risposta logica alla domanda, "esiste la reincarnazione?" è questa: ciò che il soggetto dichiara E' ACCADUTO.
Un altro studioso, che ha usato nel corso della sua lunga carriera il metodo della ipnosi regressiva, è il dottor Peter Ramster. Studioso australiano, nato e vissuto a Sydney, ha dedicato la sua vita alla ricerca di vite precedenti, e tutti i suoi casi sono raccolti nel libro In search of past lives, pubblicato nell'anno 1990. Ha girato anche un film sulla reincarnazione che ha avuto molto successo in campo internazionale. Ma quello che gli ha dato più notorietà è stato un lungo documentario girato per la televisione, in cui ha messo sotto ipnosi ben quattro signore, australiane come lui. Dopo aver raccolto notizie strabilianti su vite da loro vissute in un tempo precedente, esse sono state accompagnate sui luoghi da loro indicati, e, punto per punto, sono stati riscontrati tutti gli elementi che hanno dato conferma di queste esistenze pregresse.
Una di esse era la signora Cynthia Henderson che, sottoposta al trattamento ipnotico, ha ricordato di essere vissuta al tempo della rivoluzione francese, quindi alla fine del settecento; in stato di sonno ipnotico la signora ha parlato correntemente in lingua francese (lingua che lei non conosceva), ed è stato accertato che nel suo modo di esprimersi usava perfettamente le inflessioni dialettali del tempo. Non solo, ma ha indicato luoghi, strade e piazze di alcune città di quel periodo, con i nomi che portavano al tempo della rivoluzione, nomi che oggi non erano più in uso, e che sono stati rintracciati solo dopo accurate ricerche, anche consultando antichissime carte geografiche.

RACCONTI DI AMICI

Laura Fontana è una giovane signora di Piombino, la quale mi ha raccontato una storia che riporto qui sotto.
E' il settembre dell'anno 1981; esattamente il giorno 19. Laura ha 20 anni ed è innamorata di un giovane, purtroppo già impegnato (era fidanzato, mi scrive, ma quando è iniziata tra noi io non lo sapevo, pensavo fosse libero). Erano solo due anni che andava avanti questa relazione e pochi sapevano di essa. Ma questo ai fini della storia non ha importanza.
Ed ecco cosa accadde; lascio a lei la descrizione.

"Il ragazzo di cui ero innamorata parte insieme ad un gruppo di amici per una spedizione di pesca subacquea a Montecristo, un'isoletta dell'arcipelago toscano. Esattamente allo Scoglio d'Africa, un punto che noi chiamavamo Africhella.
Erano tutti ragazzi molto esperti, che facevano spesso questo sport.
Fin qui niente di strano.Sarebbero rientrati la domenica sera, ma io il sabato mattina mi sveglio all'improvviso in lacrime. Avevo fatto un brutto sogno.
Erano le 9.00. Nel sogno c'ero anch'io sulla barca insieme a quei ragazzi, si tuffavano e riemergevano ora uno ora l'altro.
Ad un certo punto tutti erano riemersi e stavano decidendo di tornare a terra, quando "lui" manifesta il desiderio di fare un ultimo tuffo. E si getta in mare.
All'improvviso, non sapevo spiegarmi perché, percepii che aveva bisogno di aiuto; mi sporgo dall'imbarcazione, cerco faticosamente di allungare una mano nell'acqua, lui era là, mezzo sotto e mezzo visibile, ma con sgomento non riesco a prendere la sua mano.
Riaffonda, gli amici si tuffano in soccorso, ma di lì a poco riemergono con il corpo senza vita.
Sogno anche l'interminabile, per me doloroso, ritorno a terra, e poi anche il funerale. Mi sveglio dal sogno di soprassalto e scoppio a piangere, un pianto convulso, inarrestabile.
Mi vesto, sono quasi le 11.00, scendo in piazza in cerca di notizie, ma "sapevo", purtroppo, ne ero certa; quando vedo venirmi incontro un amico comune, dalla sua faccia ho conferma che non era stato solo un sogno. In pratica, sapevo cosa era accaduto senza che lui me lo raccontasse; non gli do neanche il tempo di parlare ed esclamo "So tutto". Lui, che non era andato con loro, era stato appena avvisato della disgrazia.
Ho scoperto che, mentre sognavo, il tutto si stava svolgendo in contemporanea,
con la sola differenza che io non ero fisicamente presente al fatto.
Questo episodio, comprensibilmente, mi ha segnato la vita.
E voglio dirti, Marcello, un'altra cosa, importante per me: a distanza di 20 anni ho fatto di nuovo lo stesso sogno e, quando mi sono svegliata, quella mattina, ho realizzato che era lo stesso giorno dello stesso mese in cui era accaduta la tragedia.
Questo è strano: è come se io non è che avessi solo previsto ma che lo avevo vissuto in prima persona stando sulla barca con i ragazzi, e vedevo lui che saliva e scendeva senza vita, e non riuscivo a prenderlo.
Partecipai alle esequie, ci siamo anche abbracciate, io e la sua fidanzata.
Sai una cosa? Mi confessò la fidanzata, "un giorno mi disse: se potessi scegliere una morte, v
orrei che la mia avvenisse in mare."
.

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La vestale Cossinia

4 Novembre 2015 , Scritto da Marcello de Santis Con tag #marcello de santis, #saggi, #luoghi da conoscere

La vestale Cossinia



Pubblicai sul mio foglio, qualche tempo fa, alcune immagini del castello di Tivoli, la Rocca Pia. Tra i tanti amici che videro le foto e la breve storia di essa, qualcuno mi chiese di far conoscere qualche altra cosa del mio paese. Mi ripromisi di parlare della vestale Cossinia, sconosciuta ai più, e forse anche a molti dei miei concittadini. Ecco, ve ne parlo adesso.
Partiamo dalla tomba. C'è un cimelio sulle rive del fiume Aniene, e precisamente sulla sponda destra, che viene fatto risalire al secolo II-III d.C. E' un semplice basamento su cinque gradini sul quale si erge questo cippo funerario. Dietro c'è un altro piedistallo, se così possiamo chiamarlo, questo è formato da soli tre gradini e pare che sotto di esso siano stati rinvenuti i resti della vestale Cossinia con a fianco una bambolina snodabile, in avorio. Il rinvenimento avvenne nell'anno 1929, durante lavori di potenziamento dell'argine che era sottoposto a continui franamenti della scarpata, impraticabile allora.
Qualche giorno fa ho deciso di andare a far visita al monumento e, per farlo, ho attraversato il Ponte della Pace che scavalca il fiume Aniene nei pressi dell'Ospedale. Passato il fiume, si sale per una stradina ammattonata fra alte canne di fiume sulla sinistra e piante sulla destra; qui a suo tempo l'amministrazione sistemò due o tre panchine in ferro (i sostegni laterali) e toghe di legno (a costituire la panchina) ma queste oggi, grazie al vandalismo di qualcuno, sono ridotte ai minimi termini, vale a dire ci sono solo i sostegni in ferro, ché le toghe sono state divelte e chissà che fine hanno fatto. Non è proprio un belvedere. Senza contare che le erbacce stanno invadendo il breve tratto di strada in salita e tra poco si dovrà tagliare con il machete se si vuole salire al piazzale della Stazione dei treni. Giunti qui sopra si deve camminare nel senso che va verso il centro, circa un centinaio di metri, per poi scendere per un'altra decina di metri e giungere al cippo.
Ho percorso questo breve tratto sotto un sole splendido ma il cuore mi si è ristretto nel constatare che anche qui - sul largo marciapiede che guarda il fiume - le quattro/cinque panchine di travertino sono state devastate, distrutte dallo scempio attuato da bipedi che nottetempo, dopo il lavoro eroico, hanno perfino imbrattato i pezzi rimasti, uno sconcio mostruoso, da me segnalato molto tempo fa a chi di dovere, ma da allora niente si è fatto. Il decoro della città, o meglio, di questo paesucolo (mi dispiace molto definirlo tale, ma purtroppo non è molto di più di questo, un paesucolo, per il menefreghismo e l'ignoranza di tutti) non importa a nessuno, tantomeno alle autorità costituite, amen. Voi - amici che mi leggete - cercate di gustarvi "solo" la storia del monumento, ché le mie lamentele sono rivolte ad altri, lo avrete capito; ma ho il dovere di farle.
Eccomi arrivato: il cancello è aperto ma se non lo fosse sarebbe la stessa cosa, ché di lato si può " trasire" e scendere senza colpo ferire. E allora scendo i cinque o sei larghissimi gradoni; ed ecco apparirmi il monumento funebre.
Le facce del monumento sono ignominiosamente scarabocchiate e deturpate da sedicenti scrittori della domenica con ghirigori illeggibili, a colori nero e rosso, di vernice o pennarello o chissà che cosa. Bravi ragazzi!!!! Tornate presto a finire il vostro lavoro letterario, anche sulla faccia che avete dimenticato di sporcare!!!
Veniamo al monumento: in un tondo fatto di foglie di quercia a rilievo, c'è scritto alla vergine vestale Cossinia e sotto c'è il nome di chi ha fatto la dedica: il parente o il padre: Lucio Cossinio Eletto. La facciata posteriore invece riporta:

"Qui giace e riposa la Vergine,
per mano del popolo trasportata,
poiché per sessantasei anni fu fedele al culto di Vesta.
Luogo conce
sso per decreto del Senato".

Il tutto in latino, chiaramente.
Ecco la scritta come appare:

V(irgini) V(estali)
Cossiniae
L(uc
ii)f(iliae),

alla vergine vestale
Cossinia
,
figlia di Lucio

sotto c'è il nome del parente (il padre?) come detto: L. Cossinius Electus.

Nella faccia del retro appare questo scritto:

Undecies senis quod Vestae paruit annis,
hic sita virgo, manu populi delata, quiescit.
L(ocus) d(atus) s(enatus)
c(onsu
lto)

che tradotto, alla lettera, significa:

dopo undici volte gli anni che ha svolto il servizio per la dea Vesta
qui sepolta, la vergine, dal popolo trasportata a mano, riposa.
luogo donato con senatoconsulto (decreto del se
nato)

Eccola dunque la storia di questa eroica fanciulla che dedicò tutta la vita a tenere acceso il fuoco della dea Vesta nel tempio a lei dedicato a Tivoli; tempio che si può vedere ancora in tutta la sua superba maestà ergersi su uno spuntone di roccia che dà su un immensa voragine di piante e di verde.
Dunque: Cossinia viene destinata - quando ha solo meno di una decina d'anni, forse sei o sette appena - a servire al tempio di Vesta a Tivoli. Come tutte le sue compagne svolge il suo servizio con competenza e dedizione.

Le vestali all'epoca si dovevano impegnare a non lasciare il compito sacerdotale se non al compimento dei trent'anni. Ma Cossinia, allo scadere del tempo, non abbandonò, continuò il suo impegno fino alla morte che avvenne alla bella età di 75 anni. E i versi incisi sul travertino del cippo dicono proprio questo: undecies senis anni, servì la dea per ben 66 anni. (Obbedi a Vesta undici volte l’età che aveva al suo ingresso nel sacerdozio).
Restò a curare il fuoco sacro alla dea, che non si spegnesse mai. Quando morì, alla veneranda età di 75 anni, il populus tiburtinus volle tributarle onori grandissimi e indimenticabili. Una moltitudine di gente accompagnò la vergine vestale a riposare in pace sulla sponda del fiume Aniene. Qui fu sepolta e, davanti alla tomba, a perenne ricordo, fu elevato il cippo che vediamo.
Con essa, e accanto a essa, fu posta una bambolina dagli arti snodabili, fatta di avorio, con la quale Cossinia giocava da fanciulla, ma che non lasciò mai, andando contro la tradizione e l'usanza in auge a quei tempi. Infatti, era costume che le giovani potessero giocare con le proprie bamboline soltanto fino al momento di entrare a far parte di un'altra vita, quella coniugale e, al momento di sposarsi, i loro giocattoli, nel caso la bambola, venivano donati alla dea. La giovane sappiamo che non si sposò, dedicando la vita alla Dea Vesta e mantenne con sé la bambolina, il suo giocattolo preferito.
La bambolina di Cossinia è bellissima, longilinea, ha le giunture snodabili così che la bambina possa muoverle a piacimento, metterla seduta o farla camminare tenendola per le mani. Insomma, la pupa poteva assumere diverse posizioni. Aveva anche un corredo, come si usa ancora oggi, ad esempio con le famose Barbie, in un cofanetto c'erano gioielli, una collanina a maglia doppia e diversi braccialetti da indossare sia ai polsi che alle caviglie.
Il sito è stato rinvenuto come detto nel 1929 per porre riparo a smottamenti del terreno troppo vicino al fiume. E' stato risistemato nell'anno 1967 grazie all'intervento dell'Azienda di Cura e Turismo della città, che ha realizzato, per permettere di giungere a visitare il monumento, un'ampia scalinata d'accesso in ammattonato. C'era tutt'intorno anche una specie di giardino, ma oggi questo è ridotto a un insieme di erbacce che crescono per ogni dove, ostacolando perfino il passaggio per avvicinarsi al cippo funebre.
Grande è l'incuria, sia di quei pochi, pochissimi - io aggiungerei nulli, e credo di non sbagliare - visitatori che vanno laggiù, sia, soprattutto, delle autorità cittadine che nulla fanno per preservarlo e adeguatamente conservarlo. Purtroppo il sito è fuori mano rispetto al centro urbano, ma non si fa niente per pubblicizzarlo e far sì che i moltissimi visitatori che arrivano annualmente da tutto il mondo, oltre alle nostre ville, visitino anche questo.
Concludo il mio breve saggio con la speranza che le autorità possano "iniziare a vigilare", trovino la maniera, per la conservazione delle nostre - e sono tante - bellezze e antichità.
Mi vergogno un poco a dichiarare che da qualche tempo da noi imperano la barbarie e il vandalismo più duri, che - se non si interverrà presto e nel modo giusto - ridurranno in polvere anche le opere più grandi; si ricordi lo stato di Villa Gregoriana, un gioiello della natura, prima che la gestione fosse affidata al FAI, Fondo Ambiente Italiano, che tutela ben quarantamila metri quadrati di edifici e opere d'arte in tutta Italia, strappati al degrado nel pieno rispetto dell'arte e della natura.

marcello de santis

La vestale Cossinia
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