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J.R.R.Tolkien, "Il Signore degli Anelli"

12 Aprile 2014 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

J.R.R.Tolkien, "Il Signore degli Anelli"

Tolkien e la critica.

Dalla sua pubblicazione (1954) fino a oggi, The Lord of The Rings di Tolkien ha suscitato opinioni controverse riguardo al genere letterario cui l’opera appartiene.

Fra coloro che lo ritenevano attribuibile a un genere specifico e soltanto a quello, il critico di maggior rilievo è senz’altro Northrop Frye che in The Secular Scripture del 1976, all’interno di una rivalutazione e delimitazione della tradizione del “romance” inglese, affermava: “Nel ventesimo secolo, il romance ritornò di moda dopo la metà degli anni 50, con il successo di Tolkien e l’ascesa di ciò che comunemente viene denominata fantascienza.”

Frye, quindi, considera, sia le opere tolkieniane sia quelle di scrittori di fantascienza, alla stregua di sottogeneri del romance, per la presenza in essi di meccanismi tipici del romance stesso quali la polarizzazione (netta divisione fra personaggi positivi e personaggi negativi), la quest, il lieto fine.

Edmund Wilson, nel famoso articolo apparso su Nation (Aprile 1956), “OO those Awful Orcs”, che ne ha fatto il caposcuola di una serie di detrattori, considerava The Lord of The Rings un libro per bambini, attribuendo a tale definizione tutte le valenze negative possibili. Per Wilson, The Lord of the Rings non era che una “fiaba” leggera e fatua.

Sulla scia di Wilson, un recensore del “Times Literary Supplement” prediceva nel 1955, per altro con scarse capacità divinatorie,

“this is not a work that many adults will read right through more than once”

relegando anch’egli l’opera nella stanza dei bambini.

Altri commentatori, pur inserendo The Lord of the Rings nel solo genere della fiaba, non davano a questo inserimento valore spregiativo. Fra questi, Michael Tolkien, secondogenito dello scrittore, che così si esprimeva sul “Daily Telegraph”:

“I feel certain that it was, in the first place, on account of our enthusiasm for story told and invented by my father, that the inspiration came to him to put in permanent shape what he so rightly regarded as the type of fairy story real children really want.”

Un’opera diretta ai bambini dunque, ma quelli che ragionano e sentono come adulti.

Un contributo italiano è l’opinione di Oriana Palusci, secondo la quale Tolkien ha compiuto una “ricerca attraverso i materiali della fiaba” per giungere a qualcosa di differente.

Un altro gruppo di critici evita di inserire The Lord of the Rings in un genere preciso, considerandolo un’opera sincretica che riunisce caratteristiche di generi disparati.

Leggenda e fiaba, tragedia e poema cavalleresco, il romanzo di Tolkien è in realtà un’allegoria della condizione umana che ripropone in chiave moderna i miti antichi.

Ecco cosa si legge sulla copertina dell’edizione Rusconi di The Lord of the Rings curata da Elemire Zolla, il critico italiano che maggiormente ha preso in considerazione Tolkien. Qui, arbitrariamente e confusamente, si parla di un “romanzo” che avrebbe come argomento una “leggenda” ma che può essere anche considerato una “fiaba”, o una “tragedia” (senza considerare che, a causa del lieto fine la fiaba esclude la tragedia) o, infine, una “allegoria” basata su di una “mitologia” riproposta in chiave moderna.

Che esista un sincretismo nell’opera di Tolkien è evidente, ma la definizione di Zolla, pur contenendo un innegabile nucleo di verità, così come si presenta, ingenera più confusione che chiarezza.

Più cauta e precisa Verlyn Flieger che, fra i critici che si sono interessati all’opera di Tolkien ha dato, secondo noi, le interpretazioni più sottili, raffinate ed esaurienti. Questa la sua opinione:

“I do not propose to assigne The Lord of the Rings to a particular genre such as fairy tale, epic, or romance. The book quite clearly derives from all three, and to see it as belonging only to one category is to miss the essential elements it shares with the others.”

Simile a quella della Flieger l’opinione di J. Mc Kellan

“The Lord of the Rings is a special kind of fiction, midway between medieval romance and modern novel.”

“A special kind of fiction”: ecco la chiave per l’interpretazione dell’opera di Tolkien. The Lord of the Rings appartiene a un genere nuovo che nasce dall’unione di caratteristiche di più generi, quali la fiaba popolare, l’epica medievale, il romanzo (inteso nei suoi due sottogenri di romanzo d’avventure e romanzo psicologico moderno) il tutto tenuto insieme e amalgamato da uno spirito moderno che dà importanza ai problemi e ai valori dell’uomo.

Una categoria di critici individua questo genere nuovo nella fantasy e costruisce una tradizione di opere fantasy in cui inserire quella di Tolkien.

Così Irwin accomuna Tolkien ai suoi amici “Inklings”, C. Williams e C.S. Lewis, sostenendo che

“all have (…) a way of absorbing variant straints of myth into a general Christian oriented pattern, which reveals a clear artistic, and perhaps also doctrinal syncretism.”

Manlove, dopo aver dato una definizione del fantasy molto accurata, e aver individuato altri scrittori afferenti allo stesso genere, analizza purtroppo l’opera tolkieniana in modo piuttosto superficiale, e sembra non raggiungere un’effettiva comprensione della sua portata fondamentale proprio all’interno del genere che egli va individuando.

A sua volta, Patrick Grant costruisce una tradizione inglese in cui inserire Tolkien, che spazia dalle Nursery Rhymes di Mother Goose ad Alice in wonderland di Carrol, ai Jungle Books di Kipling e afferma che:

“Fantasy in The Lord of the Rings has been pushed to its logical limits, beyond Kipling, and beyond Carrol too, finally presenting itself to itself as a peculiar combination of literary conventions.”

Ma qual è l’opinione di Tolkien? Nel 1950 così egli presentava il suo libro agli editori:

“il mio lavoro è sfuggito al mio controllo e ho prodotto un mostro: un romance estremamente lungo, complesso, piuttosto amaro e piuttosto terrificante, inadatto a ragazzi (ammesso che sia adatto a qualcuno)”

E ancora, in una lettera a Manlove del 1967, affermava

The Lord of the Rings fu un tentativo intenzionale di scrivere una fiaba per adulti.

Queste due definizioni indicano l’incertezza di Tolkien stesso riguardo all’attribuzione della sua opera a un genere preciso. Ciò conferma il carattere sincretico di tale opera che usufruisce di stili, motivi e tecniche propri di generi diversi. La seconda affermazione poi, contiene un elemento fondamentale per la nostra ricerca. “Una fiaba per adulti” dice Tolkien. Da questa definizione partiremo per vedere in cosa quest’opera magmatica possa essere considerata una fiaba e come Tolkien abbia sfruttato il materiale fiabesco indirizzandolo ad un pubblico adulto. The Lord of the Rings è complesso, sfaccettato, concerne valori esistenziali di notevole profondità, tali da avvicinare l’opera al romanzo moderno.

The Lord of the Rings in rapporto alla fiaba.

Vladimir J. Propp, autore di un famoso studio sulla fiaba popolare, Morfologia della fiaba, del 1928, così la definisce

“Da un punto di vista morfologico possiamo definire fiaba qualsiasi sviluppo da un danneggiamento (x) o da una mancanza (x) attraverso funzioni intermedie fino a un matrimonio (n) o ad altre funzioni impiegate a mo’ di scioglimento. A volte servono da funzioni i finali la ricompensa (z), la rimozione del danno o della mancanza (Rm), il salvataggio dall’inseguimento (s) etc.”

Più specificamente, Stith Thompson, in La Fiaba nella tradizione popolare, del 1946, usa il termine “maerchen” per indicare una fiaba di una certa lunghezza, con una successione di motivi ed episodi, che si muove in un mondo irreale, senza una precisa definizione di luoghi e di personaggi, piena di cose meravigliose.

Bruno Bettelheim, in The Uses of Enchantment, del 1976, rileva che una fiaba è tale solo se contiene elementi magici e soprannaturali.

Partendo dalle teorie di questi tre famosi studiosi di fiaba, proponiamo ora la nostra definizione che le compendia tutte e tre. Una fiaba è tale quando:

a) a livello morfologico-strutturale, abbiamo uno sviluppo da un danneggiamento o da una mancanza, attraverso funzioni intermedie, fino a uno scioglimento finale che comporta la rimozione del danneggiamento o della mancanza o una ricompensa

b) ci si muove in un mondo irreale

c) luoghi e personaggi non sono ben definiti

d) è presente l’elemento magico soprannaturale

In particolare, ai fini di questo studio, considereremo “fiaba tipica” quella avente la struttura monomitica della quest, così com’è stata enucleata da Joseph Campbell in The Hero with a Thousand Faces, del 1949.

In questo tipo di fiaba, il danneggiamento o la mancanza iniziale costringono il protagonista a partire alla ricerca di qualcosa (un oggetto, una persona, un luogo etc). Le funzioni intermedie sono rappresentate dagli ostacoli e dagli aiutanti che egli incontra durante il viaggio. Al termine della fiaba, il compimento della quest rimuove il danneggiamento o la mancanza ed è causa di una ricompensa. Il ritorno a casa è spesso difficoltoso.

Prima di procedere, precisiamo che trarremo molti dei nostri esempi di fiabe dalla raccolta di “maerchen” dei fratelli Grimm (anche se non solo da quella) sia perché riteniamo questa raccolta una delle espressioni più tipiche della tradizione fiabesca europea, sia perché essa ha costituito una delle letture preferite proprio dell’autore di the Lord of the Rings.

Analizzeremo The Lord of the Rings parallelamente ad una famosa fiaba dei fratelli Grimm: “L’uccello d’oro”

L’uccello d’oro.

Danneggiamento o mancanza: il re ordina ai figli di portargli l’uccello d’oro ed essi partono alla sua ricerca.

Funzioni intermedie, ostacoli: la locanda li alletta con i suoi piaceri, dei compiti difficili vengono imposti a Bertrando (triplicazione dell’oggetto della quest: uccello, cavallo e principessa d’oro e imposizione di spianare una montagna in otto giorni)

Aiutanti (che fanno superare gli ostacoli o forniscono oggetti magici): la volpe aiuta Bertrando a spianare la montagna e gli dà consigli indispensabili all’ottenimento dell’uccello, del cavallo e della principessa fatati.

Rimozione del danneggiamento o della mancanza: Bertrando s’impossessa degli oggetti della quest.

Ritorno a casa (difficoltoso): Bertrando torna a casa in incognito e smaschera i fratelli impostori che avevano usurpato il suo posto.

The Lord of the Rings.

Danneggiamento: I cavalieri neri frugano la Contea alla ricerca del possessore dell’Anello. Frodo parte per distruggere l’Anello , salvare la contea e tutta la Middle Earth.

Funzioni intermedie, ostacoli: Un albero rinserra gli hobbits nelle sue radici. Gli spettri dei Tumuli tentano di ucciderli, i Cavalieri Neri feriscono Frodo, la neve e i lupi impediscono alla Compagnia dell’Anello di superare le montagne, gli Orchi attaccano ripetutamente la Compagnia uccidendo Boromir, il mostro del lago vuole catturare il Portatore, un Balrog uccide Gandalf, Shelob trafigge Frodo etc.

Aiutanti (che fanno superare gli ostacoli o forniscono oggetti magici): Gandalf aiuta il portatore con la sua esperienza, i suoi poteri magici, e il suo sacrificio nella lotta contro il Balrog, Tom Bombadil disincanta l’albero assassino e disperde gli Spettri dei Tumuli, Bilbo dà a Frodo la spada Pungolo, Elrond fornisce aiuti morali e materiali agli hobbits, Galadriel dona a Frodo una spada magica etc.

Rimozione del danneggiamento o della mancanza: l’Anello viene distrutto e Sauron sconfitto.

Ritorno a casa (difficoltoso): gli hobbits tornano nella Contea ma devono abbattere un regime tirannico instauratovi da Saruman in loro assenza.

Sono riscontrabili in The Lord of the Rings anche le funzioni proppiane di “divieto”, “investigazione da parte dell’antagonista”, “richiamo dell’eroe”, “messa alla prova dell’eroe”, “matrimonio e incoronazione dell’eroe”, etc)

Emerge una notevole somiglianza morfologica, a livello, cioè, di funzioni nodali.

Tolkien stesso, avido lettore di fiabe, non nega di aver usato per The Lord of the Rings il modello fiabesco della quest che aveva già sperimentato in The Hobbit in maniera ancora più evidente.

“I now wanted to try my hand at writing a really, stupendously long narrative and see whether I had sufficient art, cunning or material to make a really long narrative that would hold the average reader right through. One of the best form for a long narrative is the adage found in the Hobbit, though in a much more elaborate form, of a pilgrimage and journey with an object, so that was inevitably the form I accepted.”

Probabilmente, ancor più che dalle fiabe dei Grimm, il modello fiabesco della quest è filtrato nell’opera di Tolkien attraverso l’epica medievale. Come tutti sanno, Tolkien, prima ancora che scrittore, è stato filologo insigne e uno dei massimi studiosi di letteratura anglosassone. A lui si devono la rivalutazione del Beowulf, la traduzione di Sir Gawain and the Green Knight e di Pearl, un rifacimento di The Battle of Maldon e così via. Fra le sue letture preferite, inoltre, si annoverano i romanzi di William Morris e di George Mc Donald. Appare chiaro, perciò, che motivi quali la quest del Santo Graal o la ricerca del mostro da uccidere gli erano molto familiari.

Ritrovare i temi della fiaba popolare all’interno dei miti dell’epica medievale non deve stupire dal momento che, come ha dimostrato Joseph Campbell, mito, fiaba, rituale e attività onirica dell’uomo, trovano una comune espressione in motivi che nascondono al loro interno gli archetipi dell’inconscio collettivo junghiano.

The Lord of the Rings è un esempio di fiaba con “due cercatori”, i quali si separano verso la metà della narrazione per condurre a termine ognuno la propria ricerca. Abbiamo infatti due eroi principali, Frodo e Aragorn. Frodo è il portatore dell’anello e la sua quest coincide con la distruzione del proprio fardello. Aragorn è il re in incognito, la cui quest, tipica, coincide con la riconquista del regno e l’ottenimento della mano della donna amata. I due cercatori si separano alla fine del primo libro per ritrovarsi soltanto nel finale.

The Lord of the Rings, come la fiaba, è ambientato in un mondo totalmente immaginario in cui si muovono personaggi che non hanno alcun fondamento storico.

Fra gli elementi comuni alle fiabe, riscontrabili anche in The Lord of the Rings, possiamo elencare

un qualche tipo di lotta con avversari soprannaturali che si presentano spesso sottoforma di mostro: Sauron, Shelob, il Balrog, i Nazgul, possono essere messi in relazione con gli innumerevoli draghi, orchi e streghe malefiche delle fiabe

la presenza di fantasmi: gli spettri dell’Anello, i guerrieri dei Sentieri dei Morti, i fantasmi della palude, sono l’equivalente dei morti riconoscenti o minacciosi di alcune fiabe popolari europee

i cavalli intelligenti: Ombromanto, Nevecrino, etc, si comportano come Falada, il famoso cavallo de “La piccola guardiana d’oche”

i poteri magici: i poteri di Gandalf, Sauron, Saruman, Galadriel somigliano a quelli dei maghi e delle fate delle fiabe

gli oggetti magici: la porta di Moria si apre su comando come la famosa porta di “Alì Babà e i quaranta ladroni”; la fiala di Galadriel brilla di luce inestinguibile; l’Anello rende invisibili; i Palantiri permettono di vedere lontano; lo specchio di Galadriel predice il futuro; la spada Pungolo brilla in presenza di Orchi

la piccolezza straordinaria: i nani e i piccoli hobbits somigliano ai minuscoli folletti delle fiabe

i successi del figlio minore: Faramir, il “cenerentolo”, riesce là dove il fratello prediletto dal padre ha fallito

le profezie: numerose sono le profezie disseminate nel corso della narrazione, ad esempio quella concernente “il flagello d’Isildur” (cfr. la profezia ne “ i tre capelli dell’orco”)

Sono presenti inoltre in The Lord of the Rings personaggi tipici della fiaba popolare: elfi, nani, maghi, trolls, orchi, etc.

I protagonisti delle fiabe popolari di solito sono personaggi comuni i quali, messi alla prova dalle vicissitudini che devono affrontare nel corso della fiaba, maturano e ottengono successi personali: Fiumetto, il figlio del taglialegna, diventa re ed eredita una fortuna; i caprettini, ingoiati dal lupo cattivo, vengono salvati ed imparano a badare a se stessi; Biancarosa e Rosella sposano due principi.

Bruno Bettelheim mostra che, persino quando nelle fiabe si parla di appartenenti a famiglie reali, in realtà il vero protagonista è sempre l’uomo comune: Biancaneve è solo una ragazzina pubere e la regina cattiva solo una madre che non accetta di essere superata in bellezza e gioventù dalla propria figlia. Il re, la regina cattiva e Biancaneve sono in realtà un padre, una madre e una figlia in una tipica costellazione edipica in cui ogni bambino (e ogni genitore) può identificarsi.

Una delle caratteristiche principali delle fiabe è perciò presentare personaggi quotidiani in cui il lettore può identificarsi facilmente. Il lettore di fiabe avverte che potrebbe accadere anche a lui di essere oggetto d’invidia da parte di un fratello o doversi districare in una situazione difficile. Anche in The Lord of the Rings alcuni (non tutti) dei personaggi hanno appunto questa caratteristica di essere eroi quotidiani.

I piccoli hobbits sono goffi e maldestri, non sono abituati come gli eroi del mito ai grandi avvenimenti. Merry e Pippin all’inizio del racconto non sono che giovani hobbits spensierati, di buon cuore e generosi, ma che devono ancora mettere alla prova il loro coraggio e la loro resistenza. Alla fine essi saranno cresciuti di statura sia in senso fisico (grazie all’acqua degli Ents) sia in senso morale. Le sofferenze li avranno maturati nel giro di un anno, facendo di loro hobbits adatti ad assumere il comando della Contea. Essi più degli altri otterranno successi personali e ricompense nel finale della storia. Anche Aragorn alla fine sale al trono e ottiene la mano della fanciulla elfica che gli era stata promessa solo a patto che riconquistasse il regno che gli spettava di diritto. Per quanto riguarda lo stile, Tolkien usa alcune tecniche comuni alla fiaba popolare. Come afferma Marion Perret

“Tolkien prefers to suggest rather than spell out: he invites his reader to participate in the imaginative act of subcreation by his use of representative actions as well as by his use of generalized language”

Così come nelle fiabe si preferisce dire “si mise a sedere e pianse”, piuttosto che dare una dettagliata descrizione dello stato d’animo disperato di colui che soffre, qualche volta Tolkien opta per il suggerimento e il simbolo piuttosto che la descrizione esplicita. In certi momenti salienti esegue un primo piano di un gesto o di un elemento.

“The close up technique permits him to substitute a significant detail for an elaboration of an emotional state; repetition of that significant detail abbreviates even more.”

Così tutte le volte che Frodo porta la mano all’anello, il lettore capisce che egli è in preda ad una violenta tentazione; oppure ogni volta che Sam sorregge il padrone, il suo gesto simboleggia affetto, dedizione, fedeltà, senza perdere di concretezza e plasticità narrativa. Il lettore deve partecipare con la consapevolezza di ciò che il gesto ha significato in precedenza.

Spesso nelle fiabe molto di quanto viene narrato è dato per scontato. Quando si afferma che il protagonista incontrò “la vecchina dell’aceto” e non “una vecchina”, usando l’articolo determinativo, ciò presuppone che il lettore/ascoltatore della fiaba sappia a priori dell’esistenza di una vecchina specifica dell’aceto. È una tecnica che serve a dare profondità alla narrazione e l’idea di qualcosa al di là del mero ritaglio di eventi di cui veniamo a conoscenza. Abbiamo l’impressione dell’esistenza di un regno fatato in cui le vecchine dell’aceto sono naturali e comunissime.

Tolkien afferma di apprezzare le fiabe dei Grimm proprio per “quel senso di antichità e profondità” che vi riscontra. Egli usa la stessa tecnica. Il senso di profondità gli interessa molto di più che al novellatore, dal momento che si è posto come scopo principale proprio la creazione di un “mondo secondario.” Nonostante le appendici spieghino tutto ciò che c’è da sapere sulla Terra di Mezzo, sono state inserite nell’opera soltanto nel 1966. Ed inoltre si tratta appunto di appendici, che un lettore normale di solito legge al termine del libro. Perciò, quando i primi elfi sono introdotti mentre cantano “Ghiltoniel! Oh Elbereth!”, senza una previa lettura del Silmarillion e senza una conoscenza delle lingue elfiche, il lettore medio non può sapere che essi stanno intonando un inno religioso in onore di Varda, la suprema fra i Valar, regina delle stelle, e che Elbereth è uno dei nomi che gli Elfi le danno in Sindarin.

Il lettore piomba, fin dal primo capitolo, in un mondo che esisteva già prima che egli aprisse il libro, profondo, variegato e complicatissimo. Gli eventi narrati in The Lord of the Rings hanno una datazione precisa e si svolgono in un mondo coerente che è rappresentato con minuzia fin nei più piccoli particolari. Essi si riferiscono - ce lo conferma Tolkien stesso - ad un’epoca passata della nostra terra. Tuttavia non ci viene detto quanto tempo sia trascorso da allora né dove si trovasse esattamente la Terra di Mezzo.

“Those days, the third age of Middle Earth, are now long past, and the shape of all lands has been changed but the regions in which hobbits then lived were doubtless the same as those in which they still linger; the north west of the old world, east of the sea.”

Questa descrizione lascia la storia in un limbo che ha il sapore vago del “c’era una volta di là dai monti e dal mare”.

Attraverso l’esame della struttura, delle componenti e di alcune tecniche stilistiche di The Lord of the Rings, siamo giunti ad una prima conclusione secondo la quale esistono innegabili somiglianze di carattere strutturale fra The Lord of the Rings e la fiaba. Un primo valore da attribuire al libro perciò è quello che gli deriva dall’apporto della fiaba popolare, ed un primo messaggio sarà quello stesso di tante fiabe: che una lotta contro le gravi difficoltà della vita è inevitabile ma che anche i più umili possono riuscire solo se non si ritraggono intimoriti. Come i piccoli fruitori delle fiabe, soffrendo e gioendo con i loro eroi, riescono a maturare e a diventare uomini, così Tolkien, eterno bambino che si è divertito con lo scherzo dell’Hobbit, attraverso la fiaba The Lord of the Rings, cresce come uomo e come scrittore. Insieme a Bilbo, impara ad accettare la vecchiaia e la vicinanza della morte. Sopportando poi, con Frodo, giorno per giorno il peso crescente del terribile Anello, sfocia in uno scrittore amaro che della fiaba si serve per convogliare messaggi profondi.

Elementi non fiabeschi di The Lord of the Rings

Cerchiamo adesso di scoprire se e in che misura The Lord of the Rings si allontani dalla fiaba popolare per giungere a qualcosa di diverso. La prima differenza è costituita dal concetto fondamentale di subcreazione.

Abbiamo confrontato The Lord of the Rings con la fiaba popolare basandoci sulla definizione da noi data di tale genere. Abbiamo riscontrato notevoli somiglianze riguardo la struttura morfologica, l’irrealtà del mondo rappresentato e dei fatti narrati, la presenza indispensabile dell’elemento magico.

Abbiamo escluso di proposito la poca definizione di luoghi e personaggi della fiaba, poiché essa sarà oggetto qui di analisi più approfondita. Essa costituisce la prima e più evidente differenza fra The Lord of the Rings e la fiaba popolare.

C’era una volta un taglialegna che abitava in una capannuccia al limitare della foresta…

Così prende inizio una famosa fiaba dei fratelli Grimm “La casa nella foresta.” In questo inizio il grado di specificazione di luoghi, personaggi, cronologie, è quasi inesistente. C’era una volta indica al più che l’azione si è svolta nel passato ma quando di preciso non viene detto.

Un taglialegna: del primo personaggio introdotto veniamo a sapere due cose soltanto, cioè che si tratta di un uomo e che quest’uomo fa il taglialegna.

Che abitava in una capannuccia al limitare della foresta: si accumula qualche informazione vaga, probabilmente l’uomo è povero e vive vicino ai boschi dove svolge la propria attività. Ma di quali boschi si tratta? Di che nazionalità è il taglialegna? Quanti anni ha? Chi erano i suoi antenati? E in quale margine del bosco vive? E che lingua parla? Tutto questo non ci viene detto né all’inizio, né durante, né al compimento della narrazione. La storia de “La casa nella foresta” ha come protagoniste principali le tre figlie del taglialegna, delle quali viene detto altrettanto poco. In termini proppiani il taglialegna è solo il mandante che dà il via alla storia. Di lui, dei suoi antenati, della sua nazionalità, non interessa nulla a nessuno.

Di tutti i personaggi di The Lord of the Rings, invece, anche di quelli più sommariamente tratteggiati, veniamo a sapere

la descrizione fisica

“Four tall men stood there. Two had spears in their hands with broad bright heads (…) green gauntlets covered their hands, and their faces were hooded and masked with green, except for their eyes, which were very keen and bright. At once Frodo thought of Boromir, for these men were like him in stature and bearing an in their manner of speech.”

Il nome e la genealogia: almeno il padre è sempre nominato - “Gimli, figlio di Gloin”, “Frodo, figlio di Drogo”, “Eomer, figlio di Eomund” etc.

La lingua parlata (spesso riportata direttamente): un esempio significativo è la descrizione della lingua degli Ents

“As soon as the whole company was assembled, a curios and unintelligible conversation, began. The Ents began to murmur slowly: first one joined and then another, until they were all chanting together in a long rising and falling rhythm, now louder on one side of the ring, now dying away there, rising to a great boom on the other side. (…)”

O erofarne, lassemista, carni mirie!”

Il luogo in cui vive (ed eventualmente quello in cui ha vissuto prima):

“The poorest went on living in burrows of the most primitive kind, mere holes indeed, with only one window or none: while the well- to- do still constructed more luxurious versions of the simple diggins of old. But suitable sites for these large and ramifying tunnels (or smials as they called them) were not everywhere to be found; and in the flats and the low-lying districts the hobbits, as they multiplied, began to build above ground.”

Questo procedimento deriva a Tolkien dallo studio dell’epica medievale. Nei romanzi medievali i nomi e le genealogie sono fondamentali; il lettore viene messo a conoscenza del nome e del lignaggio di eroi, cavalli, spade, e persino mostri, come in una specie di pedigree.

Propp afferma che

“quando l’eroe perde il suo nome e il racconto perde il suo carattere sacrale, mito e leggenda si trasformano in fiaba.”

Qui assistiamo al processo inverso. I nomi costituiscono una vera e propria ossessione per Tolkien. Il nome è tutt’uno con la cosa, incarna l’essenza della persona, muta coi mutamenti che avvengono nella vita dei protagonisti.

“I am Aragorn son of Arathorn, and I am called Elessar, the elf stone, Dùnadan, the heir of Isildur Elendil’s son of Gondor.”

Anche i luoghi sono ampiamente descritti. Il libro è corredato di numerose mappe, accuratamente tracciate, in cui compaiono anche siti di non immediato rilievo per la storia. La narrazione s’interrompe continuamente per dare spazio a lunghi passaggi descrittivo-contemplativi

“On the far side was a faint path leading up on to the floor of the forest, a hundred yards and more beyond the hedge; but it vanished as a soon as it brought them under the trees. Looking back they could see the dark line of the hedge through the stems of the trees that were already thick about them. Looking ahead they could see only tree-trunks of innumerable sizes and shapes: straight or bent, twisted, leaning, squat or slender, smooth or gnarled and branched; and all the stems were green or gray with moss and slimy, shaggy growths.”

Manlove, in Modern Fantasy, del 1975, ha identificato questa tecnica descrittiva come una delle componenti principali del fantasy.

Anche la cronologia è accuratissima. Al “cammina cammina” delle fiabe si contrappone in The Lord of the Rings una profusione di dettagli che indica la posizione del sole, la sfumatura particolare del tramonto, l’ora del sorgere della prima stella, le condizioni atmosferiche etc.

“White mists began to rise and curl on the surface of the river and stray about the roots of the trees upon its borders. Out of the very ground at their feet a shadowy steam arose and mingled with the swiftly falling dusk.”

Per scrivere il suo libro di fantasia, Tolkien si è documentato in maniera ferrea: le fasi della luna descritte nel libro provengono dal calendario del 1942, la velocità delle marce dei personaggi si basa sulle cifre riportate nei manuali militari. Tutti critici, anche quelli più scettici, rimangono stupiti della cura, della minuziosità, con cui la Middle Earth è resa reale, coerente, vera.

Niente rimane sconosciuto ai lettori sulla storia, le tradizioni, la lingua e i costumi di elfi, nani, uomini, hobbits, ents, trolls, orchi. Dalle appendici e dal racconto stesso veniamo a conoscenza delle storie di re e governatori di tutti i rami dinastici delle varie stirpi di molte razze umane e nanesche (il Silmarillion aveva già detto tutto sul popolo elfico). Ci viene spiegato come calcolavano gli anni elfi e hobbits, con tanto di riproduzione di calendario, vengono tracciati alberi genealogici risalenti a tredici e più generazioni precedenti, impariamo tutto su pronuncia, posizione dell’accento, diverse grafie dei due rami delle lingue elfiche (il Quenya e il Sindarin) e del linguaggio nero degli orchi.

Moltissimi dettagli di natura filologica sfuggono al lettore medio. Solo chi ha una profonda conoscenza dei meccanismi linguistici e delle lingue gallese, finnica, antico-inglese, medio-inglese, norrena, etc - alle quali si ispirano i linguaggi inventati di Tolkien - può accorgersi delle radici comuni nascoste nelle parole dei due rami delle lingue elfiche, o di quelle comuni nei termini usati dai due popoli primitivi Wose e Dunlandiani.

Questo ci porta a una prima banale constatazione: che il libro è rivolto sicuramente ad un pubblico adulto. Solo un lettore dotato d’incredibile cultura linguistica, filologica, mitologica, storica, riesce a comprendere a pieno le allusioni nascoste nel libro.

Per fare un esempio, prendiamo in considerazione il nome Frodo. In una nota erudita delle appendici, Tolkien, che si presenta sempre in qualità di semplice curatore e traduttore del Libro Rosso dei Confini Occidentali steso da Bilbo e Frodo, afferma essere la -o finale del nome Frodo solo una sua anglicizzazione di una -a nel linguaggio degli hobbits. Da ciò si ricostruisce una forma originale *Froda. Quindi Frodo, il piccolo hobbit della Contea, porta il nome del mitico Froda, o Frothi, re saggio apportatore di fertilità e pace. Questa non è che una delle tante allusioni seminascoste, disseminate per tutto il racconto.

Come abbiamo visto, Tolkien crea un mondo che è regolato dalle stesse leggi che ordinano il nostro mondo, ed è così coerente da assumere una sua realtà al di là della finzione letteraria. Nel saggio On Fairy-stories, del 1938, Tolkien ha definito tutto questo subcreazione.

Il vero narratore deve mirare alla creazione di un mondo secondario, diverso da quello primario, pieno di meraviglie, ma basato sulle cose semplici della nostra vita. Se l’arte del novellatore è sufficiente, all’interno di tale mondo ciò che egli riferisce è vero.

In questo modo

“the story-maker proves a successful “subcreator”. He makes a secondary world which your mind can enter. Inside it what he relates is “true”: it accords with the laws of that world. You therefore believe it, while you are, as it were, inside.

Anyone inheriting the fantastic device of human language can say the green sun. Many can then imagine or picture it. But that is not enough.

(…) To make a secondary world inside which the green sun will be credible, commanding secondary belief, will probably require labour and thought, and will certainly demand a special skill, a kind of elvish craft. Few attempt such difficult tasks. But when they are attempted and in any degree accomplished, then we have a rare achievement of art, story-making in its primary and most potent mode”.

Il saggio On Fairy- stories consiste in una conferenza su Andrew Lang tenuta da Tolkien nel 1938. Ivi egli elabora il suo concetto di subcreazione applicandolo alla fiaba popolare. Egli ritiene, infatti, “subcreazione” il processo creativo del narratore di fiabe. Ma noi non siamo dello stesso parere. L’atmosfera rarefatta della fiaba popolare in cui né personaggi, né luoghi, né tempi, vengono specificati, non ha nulla a che vedere con l’arte della subcreazione, la quale, tramite la minuziosa precisione e coerenza dei dettagli, mira alla creazione di un mondo secondario alieno ma quasi altrettanto reale del nostro. Tale capacità (elfica direbbe Tolkien) è propria soltanto dell’arte fantasy.

A nostro avviso, chi ha proposto a Tolkien di tenere una conferenza sulla fiaba popolare, gli ha fornito invece l’opportunità di parlare della propria opera che, come abbiamo visto, contiene sì elementi della fiaba popolare, ma non si esaurisce in quelli. Della nostra opinione è anche J.S.Ryan, il quale sostiene che con On Fairy Stories Tolkien

“is concerned to describe the genre, fairy-tale, in a way that does not relate well to many examples of the form, but which does apply very closely to his own writing.”

Sulla struttura morfologica della quest s’inserisce una marea di dettagli che fanno di The Lord of the Rings un’opera che sbalordisce ogni lettore che vi si accosti per la prima volta.

È la materia del Silmarillion a dare il suo sapore inconfondibile a The Lord of the Rings. Frodo si muove in un paesaggio dove altri si sono mossi prima di lui, dove persino le pietre ricordano il passaggio degli Eldar nella Prima Era. È per questo che chi, come Ready, considera le appendici un divertimento dell’autore o un osso gettato in pasto ai fans della Middle Earth, non ha penetrato lo spirito della “fantasy” Tolkiniana.

Come abbiamo dimostrato, The Lord of the Rings è strutturato sul modello fiabesco della “quest”. Si parte da uno “status quo” di felicità che viene minacciato, cosicché un personaggio deve intraprendere la ricerca di qualcosa che rimuoverà la minaccia. Superati numerosi ostacoli lungo il cammino, si giunge infine alla meta e si torna a casa restaurando lo status quo. Apparentemente The Lord of the Rings è solo uno sviluppo molto ampio e dettagliato di questo modello. Vedremo invece che in quest’opera Tolkien adopera il modello della quest in maniera particolare. Alcuni degli elementi di questo modello vengono rielaborati in chiave moderna, altri addirittura dissolti nel corso della narrazione, tanto da farci sospettare di non essere di fronte ad una semplice fiaba di “andata e ritorno”.

Vediamo come Tolkien ha rielaborato tre elementi portanti del modello della quest: gli ostacoli, l’eroe e il lieto fine.

In The Lord of the Rings gli ostacoli incontrati durante la quest hanno una duplice natura: ostacoli fisici, che danno luogo a nuclei di avventura, e ostacoli di natura interiore.

Gli ostacoli fisici sono costituiti dalle numerosissime e pericolose avventure a cui vanno incontro i personaggi: la fuga al guado, la lotta contro Shelob, il combattimento contro gli Orchi nelle tenebrose miniere di Moria etc. Tali ostacoli fisici o “avventure” servono a movimentare la narrazione e avvicinano The Lord of the Rings ad un moderno romanzo di avventure, in cui però molti degli eventi sono di natura soprannaturale. Questi ostacoli fisici, tuttavia (come del resto quelli delle fiabe) possono avere significati anche a livello spirituale. Essi divengono simboli della coraggiosa lotta dei protagonisti buoni contro il male e, a livello psicanalitico, rappresentano conflitti interiori. Perdersi in una foresta come la “Vecchia Foresta” o la “Foresta di Fangorn”, è sempre stato - fin dai tempi di Dante Alighieri - simbolo di discesa nell’inconscio.

Gli ostacoli di natura interiore sono costituiti da tutti quei momenti - e sono infiniti - in cui i personaggi si trovano di fronte a complicati dilemmi morali: scelte difficoltose, tentazioni, indecisioni, paure. Tali dilemmi sono apertamente registrati con la tecnica del romanzo psicologico moderno. Spesso questa registrazione - sulla quale torneremo in seguito parlando della natura dei personaggi tolkieniani - assume la forma del dialogo del personaggio con se stesso. È questo un adattamento della tecnica dello “stream of consciousness” a un romanzo fantasy in cui anche i dilemmi interiori devono oggettivarsi in qualche modo e divenire tangibili quanto le rocce e gli alberi, senza per questo perdere la loro forza e modernità.

“(Sam) could not sleep and he held a debate with himself. “Well, come now, we’ve done better than you hoped” he said sturdily. “Began well anyway. I reckon we crossed half the distance before we stopped. One more day will do it.” And he paused. “Don’t be a fool, Sam Gamgee” came an answer in his own voice. “He won’t go another day like that, if he moves at all. And you can’t go on much longer giving him all the water and most of the food.” “I can go on a good way, though, and I will.” “Where to?” “To the mountain, of course.”(…) “There you are!” came the answer. It’s all quite useless. He said so himself. You are the fool, going on hoping and toiling. You could have lain down and gone to sleep together days ago, if you hadn’t been so dogged. But you’ll die just the same, or worse. You might just as well lie down now and give it up. You’ll never get to the top anyway.” “I’ll get there, if I leave anything but my bones behind”, said Sam. “And I’ll carry Mr Frodo up myself, if it breaks my back and heart. So stop arguing!”

L’eroe della quest è anch’esso scisso in due. Abbiamo già accennato al tema dei “due cercatori”, Frodo e Aragorn. Dei due, soltanto Frodo è l’eroe tipico della fiaba, l’uomo comune che inciampa nell’avventura. Aragorn è l’eroe del mito, deriva a Tolkien non dalla fiaba popolare, ma dai carmi eddici e dalla letteratura epica medievale. Ruth Noel, in The Mythology of Middle Earth, del 1977, ne mette in luce le somiglianze con re Artù e Carlomagno.

L’elemento più sorprendente tuttavia è che, come mostra Verlyn Flieger, Tolkien ha incrociato i motivi propri dei due tipi di eroe, quello mitico e quello fiabesco. Aragorn, l’eroe del mito, deve compiere una quest da fiaba. Al termine della storia egli ottiene un successo personale tipico: sale al trono e sposa la principessa. Frodo, il semplice eroe della fiaba, deve compiere invece una quest mitica per salvare un mondo in pericolo. Il successo personale di Frodo è minimo, la sua è un anti-quest volta alla “perdita” di un tesoro e non alla sua ricerca.

“This crossing of motives adds an appeal which few modern readers find in conventional medieval literature, and that by exalting and refining the figure of the common man, Tolkien succeds in giving new values to a medieval story.”

Nel saggio On Fairy-stories, Tolkien aveva affermato che tutte le fiabe devono avere un lieto fine, che egli denomina “eucatastrofe”. Esso è un barlume della vera gioia che toccherà ad ognuno di noi: la vita eterna.

Ora, anche se in The Lord of the Rings la quest è portata a termine e Sauron sconfitto, il libro non si conclude nella letizia. Innanzi tutto, secondo la concezione ciclica tolkieniana, qualsiasi vittoria del Bene non è che provvisoria. Come puntualizza Ready, sempre in Tolkien

“After great hazard and suffering, even to the end, there is not so much a victory won, as time, time gained by the right order to recover from the loss and be more or less prepared for the next inevitable but unforeseen affray.”

Alla fine del racconto tutto torna alla normalità, ma non torna certo la gioia di vivere.

Frodo, l’eroe fiabesco, il protagonista della “quest” principale, invece di salire al trono, di sposare una principessa, di diventare ricco e famoso, torna a casa sfinito dalla prova, mutilato, stanco di vivere. Nessuno riconosce il valore delle sue gesta. Nella Contea sono Merry e Pippin a ricevere il maggior merito di ciò che è successo. Per quanto riguarda Frodo, invece, o non lo si considera affatto, oppure il suo eroismo viene travisato e si pensa che abbia compiuto grandi gesta militari. Il suo vero valore, basato sulla sopportazione, sulla sofferenza, sul sacrificio, sulla rinuncia, nessuno lo capisce. A casa Frodo è ormai un disadattato e, passato qualche tempo, farà vela verso le Terre Immortali dell’Occidente, lasciando per sempre la Terra di Mezzo.

Northrop Frey afferma che

“con l’ascesa dell’etos romantico, l’eroismo viene sempre più ad essere considerato in termini di sofferenza, sopportazione e pazienza.(…) Questo è anche l’etos del mito cristiano, ove l’eroismo di Cristo prende la forma della sofferenza, della passione.”

L’interpretazione cristiana dell’eroismo è la modifica più significativa apportata da Tolkien all’epica tradizionale.

Frodo finisce come finiscono i grandi eroi tragici del mito. Il piccolo eroe della fiaba combatte l’ultima battaglia e perde, cedendo alla tentazione di arrogarsi l’Anello. A lui vengono riservate la fine e la disperazione dell’eroe mitico.

“It is not fair. And that, of course, is just Tolkien’s point. It is not meant to be fair. We are beyond romance, and beyond the fairy- tale ending. In the real world things seldom turn out as we would like them to, and the little man is as subject to tragedy as the great one.”

Non dimentichiamoci, inoltre, che, con la distruzione dell’Unico Anello, perdono potere anche i tre anelli elfici, la triade che irradia vita e bellezza nella Terra di Mezzo e da cui dipende la sopravvivenza della bellissima contrada elfica Lothlorien. Al termine del libro, gli Elfi si dipartono per sempre dalla Terra di Mezzo e con loro se ne vanno le ultime vestigia di bellezza assoluta, incontaminabile. Alla Quarta Era, all’era di noi uomini, rimane in eredità una terra in cui ancora tanti Grima possono trovare dei Theoden pronti ad ascoltarli, altri Saruman possono tradire, senza che ci sia più un Gandalf a smascherarli. E, soprattutto, Sauron non è morto.

I piccoli hobbits, gli eroi della fiaba, sono cresciuti e sanno cavasela da soli, ma chi ha conosciuto il male eterno non può più vivere come prima. Merry, Pippin e Sam ce la fanno, ma Frodo, che ha portato l’Anello per tanto tempo e ha bevuto fino in fondo il calice della sofferenza, è esausto e abbandona il mondo. “Anche tornando alla Contea” - dice Frodo - “essa non parrà più la stessa perché io sono cambiato.”

Ecco che il modello proppiano finisce per dissolversi: nella fiaba di Tolkien non esiste vero ritorno, poiché la visione del male ha trasfigurato il quotidiano. Irwin riconosce questa come una delle caratteristiche del genere fantasy: la vittoria dell’ordine non è un ritorno allo “status quo ante” ma al quotidiano trasfigurato dalla visione.

Il modello della “quest” è dunque rielaborato e dissolto dall’interno. Si parte dalla fiaba, l’idillica Contea all’inizio del libro, e, attraverso ostacoli di natura soprattutto etica, si giunge fuori di essa. Gli eroi non sono tutti eroi da fiaba, l’eucatastrofe finale è provvisoria e crepuscolare. In ogni caso, al di là del lieto fine, The Lord of the Rings rimane un libro amaro, angoscioso, pieno di terrore e minaccia, quasi materializzazione degli incubi che ossessionano tutti noi.

Abbiamo accennato alla presenza di personaggi tipici della fiaba popolare: elfi, nani, trolls, maghi, orchi. Tolkien rielabora queste figure fiabesche in maniera personale.

In primo luogo egli ridona agli elfi la maestà e lo splendore che erano loro propri nel mito e che avevano perduto nel corso degli anni per ridursi ai piccoli folletti alati e antennuti delle fiabe popolari. Gli Elfi di Tolkien sono creature immortali, luminose, alte, orgogliose, abili.

Tolkien è un esteta che ha un profondo culto della bellezza. Pur non rinunciando all’orrore sensazionale dei mostri fetidi e degli orchi immondi, purifica sempre i miti da tutto ciò che vi è di volgare e primitivo. Un esempio è la rielaborazione del mito nordico di Earendil.

La stella del vespro, Earendil, cioè Venere, sarebbe, secondo la mitologia norrena, un alluce congelato di Earendil lanciato in orbita da Odino. Questo mito di cattivo gusto viene trasformato da Tolkien nella bellissima storia di Earendil, il marinaio, che veleggia nel cielo con un Silmaril in fronte.

Ma torniamo agli Elfi. Tutto ciò che è elfico è simbolo ed espressione di bellezza pura, superba, malinconica ed immacolata. Lothlorien, la loro dolce terra, è un incanto primaverile. Un solo capello delle chiome della loro soave regina Galadriel “eclissa l’oro della terra, come le stelle eclissano le gemme delle miniere”. Quanto preraffaellitismo in questa descrizione!

Tolkien mantiene il carattere ambiguo che gli elfi avevano nel mito e in certe fiabe popolari. Galadriel, per Eomer, capitano della Marca di Rohan, è solo la “pericolosa strega del bosco d’oro”, mentre per Frodo diviene una luce spirituale di bontà e bellezza che illuminerà il suo cammino, quasi una sorta di junghiana figura dell’anima.

Per quanto riguarda i nani, essi mantengono alcune caratteristiche che possiedono nelle fiabe popolari: sono minatori, sono avidi di ricchezze, sono robusti e barbuti. Tuttavia quelli di Tolkien non sono i nanerottoli dalla vocetta stridula, quasi aborti d’uomo o bambini invecchiati, di “Biancarosa e Rosella” o “Il nano Tremotino”, e neppure le figure bloccate a livello preedipico che permettono a Biancaneve di vivere un periodo di latenza e regressione nella loro casetta nel bosco; non sono neanche i disneyani nani di The Hobbit; essi si avvicinano, semmai, ai nani del mito norreno. Tolkien ne fa un popolo d’individui che hanno padri e madri (esistono, infatti, anche delle nane, sebbene sia difficile distinguerle dai maschi). Questo popolo ha delle tradizioni, delle credenza, una lingua e dei nomi segreti, un suo orgoglio e una sua impulsiva generosità.

I trolls (”vagabondi” nell’edizione italiana) sono presenti nell’opera solo perché facevano parte di The Hobbit. Tolkien sembra incapace di rinunciare a qualche elemento del suo mondo secondario, tuttavia si rende conto che i brutti omaccioni di pietra non sono molto credibili perciò in The Lord of the Rings ne limita “l’uso” a fugaci apparizioni.

Gli Orchi non hanno nulla a che vedere con gli orchi delle fiabe popolari, i quali, di solito, hanno mogli umane e si cibano di bambini grassottelli. Quella di Tolkien è una razza prolifica, allevata tramite incroci genetici come macchina da guerra. Paul Kocher, in Master of Middle Earth, del 1972, si sforza di dimostrare che gli Orchi non sono completamente malvagi. Cercare di dimostrare ciò, significa snaturare il libro che mira alla rappresentazione del male completo, incarnato, operante.

Nella conferenza Beowulf; the Monsters and the Critics, del 1936, Tolkien aveva rivalutato la figura mitica del drago in quanto potente rappresentazione di assoluta malvagità. Come il drago, gli Orchi non sono “angeli caduti”, ma bestiacce schifose che è nobile e giusto uccidere. L’assassinio di un orco suscita la stesso rimorso della soppressione di una zanzara. C’è anzi una notevole dose di compiacimento nella descrizione di un massacro di Orchi.

Oltre ad avere rielaborato in modo personale le caratteristiche dei tipici personaggi fiabeschi, Tolkien li ha riempiti di contenuto umano. Di solito, nelle fiabe, veniamo a sapere ben poco dei problemi e dei conflitti interiori della fata madrina di Cenerentola, del mago de Il libriccino magico, o dei nani di Biancaneve. In the Lord of the Rings, invece, ogni personaggio, per quanto schematico, ha una sua psicologia.

Gimli il nano rappresenta la sua razza ma anche se stesso. Un “uomo” che matura durante il viaggio iniziatico, rinuncia ai propri pregiudizi, impara ad amare gli Elfi, rinnega la cupidigia dei suoi avi: “over you gold shall have no dominion” gli predice Galadriel.

Galadriel, la fata, non è una santa, ma una donna che combatte una lotta contro se stessa per non cedere alla tentazione di accettare l’anello che Frodo le offre.

“I do not deny that my heart has greatly desired what you offer. For many long years I had pondered what I might do, should the great Ring come into my hands (…) and now at last it comes. You will give me the Ring freely! In place of the Dark Lord you will set up a queen. And I shall not be dark, but beautiful and terrible as the morning and the night! Fair as the sea and the sun and the snow upon the mountain! Dreadful as the storm and the lightning! Stronger than the foundations of the earth. All shall love and despair! She lifted up her hand and from the ring that she wore there issued a great light that illuminated her alone and left all else dark. She stood before Frodo, seeming now tall beyond measurament, and beautiful beyond enduring, terrible and worshipful. Then she let her hand fall, and the light faded, and suddenly she laughed again, and lo! She was shrunken. A slender elf-woman, clad in simple white, whose gentle voice was soft and sad. “I pass the test”, she said. “I will diminish, and go into the west, and remain Galadriel”

Anche il mago Gandalf, nonostante i suoi poteri e la sua provata rettitudine, deve lottare con se stesso per non cedere alla medesima tentazione di cui è preda Galadriel. Come Merlino, egli è spesso sopraffatto da timori e preoccupazioni, si spazientisce con chi ne sa meno di lui e ha un affetto particolare, dolce e paterno, per i piccoli hobbits indifesi.

Vladimir Propp sostiene che nella fiaba popolare contano più “le funzioni” che non gli “attori” che le compiono, cioè il nucleo di tutta la narrazione fiabesca risiede nella trama.

In polemica con Propp, Claude Levi-Strauss, in un intervento inserito nell’edizione italiana di Morfologia della fiaba (Propp), ritiene invece che i personaggi delle fiabe non siano arbitrari bensì fondamentali nella loro unicità.

Tolkien si avvicina più a Levi-Strauss che non a Propp, poiché dà una fondamentale importanza all’oggetto specifico, all’attore più che alla funzione. Possiamo riassumere l’operazione tolkieniana in una formula: tipicità più unicità. I personaggi archetipici della fiaba popolare e della mitologia, vengono rielaborati in modo da farne delle figure uniche per aspetto fisico e psicologia, senza per questo snaturarne le caratteristiche fiabesche tradizionali.

Come dice Ruth Noel

“Tolkien conosceva bene le potenzialità delle creature da lui descritte, e ha loro restituito parte della maestà che avevano prima che decadessero a babau e folletti delle favole. Ha altresì dato loro motivazioni che possono venir comprese dagli umani.”

Tolkien stesso conferma che

“the actors are individuals. They each, of course, contain universals, or they would not live at all, but they never represent them as such.”

Come abbiamo visto, Tolkien, tramite il processo subcreativo, inserisce i personaggi della fiaba popolare in modo coerente nel suo mondo immaginario. I suoi elfi e i suoi nani acquistano consistenza, ne vengono chiarite le origini e la diffusione sulla terra, la statura media e la corporatura, le casate dinastiche, la storia, le tradizioni.

Tolkien compie quell’operazione che Northrop Freye, nel suo studio sul romance, definisce “displacement”, cioè traslazione, spiegazione di eventi soprannaturali, loro inserimento nel quotidiano. Il risultato è un'impressione di familiarità e stranezza insieme, che è una delle maggiori fonti di diletto che il libro procura.

In the Lord of the Rings compaiono molti oggetti di natura magica comuni alla fiaba popolare: l’anello, i palantiri, il bastone di Gandalf, la fiala di Galaldriel, la spada “Sting”, la corda elfica, la porta di Moria, lo specchio di Galadriel, etc. Tutti questi oggetti però subiscono, come i personaggi, un’operazione di “displacement”. Di ognuno di essi viene spiegata l’origine in modo da inserirlo in maniera “naturale” all’interno del mondo della Terra di Mezzo.

“Nella maggior parte delle fiabe l’intrinseca pericolosità del mezzo fatato, o la moralità discutibile del donatore, non (impediscono) che l’eroe ne tragga pieno vantaggio.” (G.Fink)

Ciò non vale per The Lord of the Rings dove gli oggetti magici hanno anch’essi valore spirituale. Essi acquistano maggiore o minore potere a seconda di chi li possiede.

L’anello fatato cerca di tradire il suo possessore buono per tornare dal suo malvagio padrone, la fiala di Galadriel aumenta di luminosità in mano a personaggi onesti.

In The Hobbit l’anello

“is just a prop: a stage prop, like the marvellous devices common in fairy-tales or legends (there is a wish fulfilling ring in the Grimm’s “The King of the Golden Mountain” and a cloack of invisibility)” (T.S.Shippey)

In The Lord of the Rings esso si trasforma nel terribile Anello del potere assoluto.

“one Ring to rule them all, one Ring to find them, one Ring to bring them all and in the darkness bind them.”

Visto nella prospettiva degli anelli magici della tradizione, esso si comporta in maniera innaturale: invece di servire assoggetta.

L’anello magico, che potrebbe salvare i protagonisti da molti pericoli, non deve essere adoperato. Fine della quest di cui parla la fiaba è proprio la distruzione dell’oggetto magico. Ciò è quanto mai anomalo se considerato nella prospettiva della tradizione fiabesca.

In pratica, il tema dell’aiuto soprannaturale viene dissolto. La forza e il successo dei personaggi deriva dal loro effettivo valore e non dal possesso casuale di oggetti magici. Esistono molte fiabe nelle quali un sempliciotto di scarsa intelligenza e poco coraggio riesce ad ottenere grandi successi grazie al possesso di un oggetto miracoloso. Lo stesso dicasi della mitologia. Persino nel mito degli Argonauti, Giasone supera il drago solo con l’aiuto delle arti magiche di Medea, la maga di Colchide.

The Lord of the Rings è una fiaba moderna che dà molta più importanza all’uomo in quanto tale.

“The strength of the good characters comes from goodness itself rather than magic rings.” (M.Perret)

Lo specchio di Galadriel è anch’esso un oggetto magico di natura problematica. Non si tratta di un semplice “visore” per predire il futuro. Le immagini che mostra possono avverarsi ma possono anche non avverarsi. Le sue predizioni sono ingannevoli; spesso, infatti, una sventura può aver luogo proprio se la persona a cui è predetta si muove per impedirla. Lo specchio di Galadriel è un compromesso fra “provvidenza e libero arbitrio”. Sembra dirci che “tutto è già stato scritto e tuttavia tutto è ancora da decidere” perché il futuro dipende, in ultima analisi, sempre dalle decisioni degli individui.

Gandalf il mago, l’aiutante soprannaturale, è tenuto lontano il più possibile dalla storia. Quando i protagonisti hanno più bisogno di lui, egli è sempre da un’altra parte. Dopo la lotta col Balrog scompare dalla scena per dieci capitoli e il Portatore dell’Anello deve fare a meno di lui per tutto il libro. Egli è un consigliere nella prima parte del libro, una fulgida guida spirituale nella seconda, ma di magie ne compie ben poche: qualche spettacolo pirotecnico, l’accensione di un fuoco restio a prendere e poco d’altro. Gli eroi, grandi o piccoli che siano, devono cavarsela da soli.

“I don’t miss Gandalf’s fireworks, but his bushy eyebrows, and his quick temper, and his voice.”

afferma Frodo, dimostrando che le relazioni umane sono ben più potenti della magia.

L’oggetto magico, inoltre, anche se usato a fin di bene, ha il potere di costringere gli altri a fare ciò che vuole il suo possessore. Proprio questa è in conclusione l’essenza del male: la tirannide, la costrizione, i cui due simboli più evidenti sono Saruman e Sauron. In The Lord of the Rings la tirannide è combattuta con forza sotto tutte le sue forme: si lotta contro Orthanc e Barad-dur, le due torri del potere, si distrugge l’anello magico per impedire a chiunque lo trovi di trasformarsi in un tiranno assoluto. E’ strano che molti critici abbiano considerato Tolkien uno scrittore reazionario. C’è addirittura chi parla di “pensiero pericoloso”, e alcuni etichettano apertamente Tolkien come fascista. È indubbio che Tolkien considera la regalità un diritto quasi divino, nonostante ciò, questo scrittore tanto ligio al potere costituito, ha scritto un libro incentrato sulla lotta alla dittatura, ha fatto della famosa voce di Saruman un esempio indimenticabile di persuasione occulta, ha esaltato il sacrificio degli umili, ha sprecato più di un migliaio di pagine per giungere alla distruzione del segno del potere totale. Riscontriamo in tutto ciò addirittura una forte componente anarchico-libertaria.

Tolkien insiste sull’importanza della libera volontà. I “grandi”, i “potenti”, i “saggi”, cercano sempre di non precipitare le decisioni altrui e addirittura evitano di dare consigli anche a chi ne sa molto meno di loro.

“Well, Frodo” said Aragorn at last. “I fear that the burden is laid upon you. You are the Bearer appointed by the Council. Your own way you alone can choose. In this matter I cannot advise you. I am not Gandalf, and though I have tried to bear his part, I do not know what design or hope he had for this hour, if indeed he had any. Most likely it seems that if he were here now the choice would still wait on you.”

Neppure il futuro re dunque può ordinare a Frodo ciò che deve fare.

Non a caso le razze buone che si uniscono per combattere l’ombra del potere assoluto sono chiamate “I Popoli Liberi”. The Free People equivale perciò a The Good People. Il bene s’identifica con la libertà.

Il famoso concetto di “Recovery” enunciato da Tolkien in On Fairy-stories, è ancora una volta espressione dell’anarchismo evangelico di Tolkien. “Recovery” significa guardare le cose come se fosse la prima volta, togliendo loro quella patina di banalità che l’abitudine vi ha steso sopra. L’abitudine deriva dall’appropriazione, ciò che è troppo nostro, ciò che conosciamo troppo bene, non ci attira più. “Recovery” vuol dire allontanare da sé il mondo, spropriarsi delle cose per amarle di più: ciò che è libero è più bello da contemplare.

L’idea stessa di magia come elemento capace di aumentare le virtù dell’uomo o di distorcerne la mente viene rifiutata dall’autore. La fiaba The Lord of the Rings conta sulla magia per creare meraviglia, stupore, divertimento nel lettore, ma alla magia l’autore non si affida mai troppo. I suoi personaggi devono rimanere attivi, veri, umani. La fiaba di Tolkien parla sempre e soprattutto dell’uomo, delle sue virtù e delle sue debolezze.

Alla rarefazione dei motivi fiabeschi, The Lord of the Rings oppone la tecnica della subcreazione; s’impossessa del modello della quest solo per dimostrare che - al termine della ricerca - non può esservi vero “ritorno” poiché la quest stessa ha costituito un’esperienza formativa eccezionale per il cercatore, tale da farne un individuo diverso da quello che era alla partenza; si serve dei personaggi tradizionali della fiaba popolare ma li traspone in senso moderno, arricchendoli di contenuto umano; si conclude con il tradizionale lieto fine ma esso non è un vero lieto fine, bensì una conclusione malinconica, crepuscolare e una vittoria parziale.

Ogni nuovo uomo ha una nuova lotta da intraprendere singolarmente e l’impegno non deve mai essere tralasciato:

“I wish it need not have happened in my time” said Frodo. “So do I “, said Gandalf, “and so do all who live to see such times. But that is not for them to decide. All we have to decide is what to do with the time that is given us.”

The Lord of the Rings presenta eroi fiabeschi accanto ad eroi del mito e spesso ne intreccia i motivi caratteristici.

L’eroe della fiaba tolkiniana porta a compimento la sua quest incoraggiandoci a lottare per sopravvivere e per fare comunque il nostro dovere ma non ci promette favolosi matrimoni con principesse, fantastiche eredità e successo personale. Ci promette invece la gioia pacata che nasce dalla consapevolezza di aver fatto sempre il proprio dovere e la maturità che deriva dalla complessa ricerca etica portata a termine.

Per quanto riguarda la magia, essa viene accettata solo come mezzo per rendere più ricca e vivace la storia, ma non si permette mai ch’essa soffochi l’operato dei personaggi. La magia è usata in modo da lasciar spazio alla libera volontà, all’intraprendenza, al coraggio dei personaggi. Essa costituisce un ostacolo periglioso o un aiuto sul cammino dei protagonisti, ma solo il coraggioso impegno individuale (“the burden is laid upon you”) o la solidarietà del gruppo (“the hobbits must stick together”) possono portare a compimento l’impresa principale del libro.

Tolkien dissemina sul cammino dei cercatori vari ostacoli in ossequio alla tradizione fiabesca, ma ne trasforma parecchi in prove di natura spirituale, cosicché la quest assume valore di ricerca etica. Gli ostacoli ripropongono i dilemmi morali, i dubbi, le angosce dell’uomo moderno e la sua sensazione di essere troppo piccolo rispetto a problemi insormontabili:

of course I have sometimes thought of going away, but I imagined that as a kind of holiday, a series of adventures like Bilbo’s or better, ending in peace. But this would mean exile, a flight from danger into danger, drawing it after me.”

Esiste un percorso ideale compiuto da Tolkien, una “quest” dell’autore alla ricerca della struttura e dei contenuti della propria opera. Abbiamo compiuto il primo tratto di questo cammino ideale, abbiamo cioè esplorato la fiaba scoprendone insieme le possibilità narrative. Affinché la tecnica fiabesca abbia ancora valore per dei lettori moderni e adulti, occorre che - pur senza distruggere l’incanto che dalle fiabe emana ed è sempre emanato - alcune modifiche vengano apportate alle tradizionali tecniche fiabesche. Tali modifiche rendono attuale la fiaba, la trasformano in un mezzo utile per convogliare messaggi profondi.

Oltre la fiaba

Tolkien recupera il modello fiabesco rendendolo adatto a un pubblico adulto e moderno. Usa la fiaba perché essa è capace di creare “credenza secondaria”, di cattivare l’interesse del lettore, di affascinarlo e di rendere più ricca e fantastica la sua vita. Una volta catturato il lettore dentro la fiaba, fa di essa uno strumento di ricerca etica oltre che di evasione. Con questo non vogliamo sminuire il valore che la fiaba ha di per sé per Tolkien, come fonte di evasione e godimento fantastico, tuttavia egli si accorge anche che la struttura fiabesca può diventare un potente mezzo per rappresentare problemi e valori significativi.

Ciò non vuol dire fare della fiaba un’allegoria. Tolkien ha sempre detestato l’allegoria, che riteneva fredda e sterile. Le preferiva il concetto di applicabilità (“applicability”) per mezzo del quale alcuni elementi di un’opera narrativa, e non, vengono “applicati” naturalmente dai lettori a situazioni della loro vita - quasi allegorie di essa - senza che questa fosse l’intenzione primaria dell’autore.

“I cordially dislike allegory in all its manifestations. (…) I much prefer history true or feigned, with its varied applicability to the thought and experience of readers. I think that many confuse “applicability” with “allegory”; but the one resides in the freedom of the reader, the other in the purposed domination of the author.”

Fra uno scoppiettio di avventure e personaggi fantastici che divertono il lettore e ne monopolizzano l’attenzione, la “fiaba” The Lord of the Rings riesce a svolgere temi profondi e universali che fanno del libro un’opera ricca di significato. In questo modo essa si trasforma, attraverso un’evoluzione interna, in un genere che risulta una sintesi di fiaba e romanzo moderno.

Tolkien ha parlato per la fiaba di “tre specchi”.

La fiaba ha uno specchio mistico volto al soprannaturale, uno specchio magico rivolto alla natura e uno specchio di “scorno e di pietà” rivolto verso l’uomo. Questo terzo specchio è la lente che ci permette di scoprire di che pasta siamo veramente fatti. Nella “fiaba” The Lord of the Rings questa componente psicologica è notevolmente sviluppata.

Sembra essere una caratteristica della letteratura “fantasy” quella di fondere il materiale di natura avventurosa e fantastica con elementi psicologici. La fantasy - pur muovendosi in un mondo di stampo medievaleggiante - è un genere moderno che affonda le sue radici nella cultura novecentesca. Non siamo d’accordo con chi fa risalire la fantasy ad una tradizione di letteratura fantastica comprendente Carrol o Kipling. La fantasy costituisce un filone a parte della letteratura fantastica.

La fantasy è nata nel mondo anglosassone, soprattutto grazie a Tolkien e agli Inklings, un gruppo di filologi e studiosi di letteratura medievale. Essi hanno cercato di riprodurre quel mondo medievale di natura mitica e fiabesca in cui trovavano diletto. La loro narrativa è ambientata in eterocosmi soprannaturali, di stampo medievaleggiante. Essa ha come argomento quests perigliose, intraprese da eroi quotidiani, dal cui successo dipende la salvezza del mondo intero (vedi Le Cronache di Narnia di C.S. Lewis) e il cui fallimento equivarrebbe alla vittoria definitiva del mondo demoniaco.

Grazie al successo di Tolkien, in Inghilterra e negli Stati Uniti la sua opera è stata imitata da numerosi epigoni che hanno dato inizio a una tradizione fantasy.

La fantasy non può che tener conto dell’influenza esercitata in tutti i campi da Jung e da Freud, e degli ultimi sviluppi della narrativa, con l’enorme impulso dato al romanzo psicologico.

In The Sword of Shannara, del popolare scrittore americano di fantasy Terry Brooks, l’unico talismano in grado di sconfiggere il terribile Signore degli Inganni, chiaramente un calco del Signore degli Anelli di Tolkien, è una spada, la cui proprietà è di far conoscere a chi la tocchi la verità su se stesso. Venire in contatto con la spada di Shannara significa iniziare un processo d’introspezione che per alcuni risulta fatale. Non sempre, infatti, siamo in grado di accettare la verità su noi stessi, cioè la piena coscienza della nostra fragilità, del nostro egoismo, della nostra viltà. Per mezzo della spada di Shannara, vengono a cadere tutte le maschere pirandelliane che ci siamo costruiti e che ci permettevano di crederci degni di rispetto e fiducia.

L’Unico Anello di The Lord of the Rings, come la spada di Shannara, è un oggetto magico di natura psicologica che ci dimostra come Tolkien si sia servito degli elementi fiabeschi per introdurre una problematica che tiene conto delle inquietudini dell’uomo moderno.

L’Anello può essere considerato un simbolo psicanalitico di ambivalenza. Esso costituisce un centro di attrazione fatale, produce una assuefazione molto simile a quella data dall’eroina, suscita contemporaneamente odio e amore intenso. Con questa sua doppia natura - malvagia e affascinante insieme - fa sì che la personalità dei suoi possessori si dissoci in senso schizofrenico.

L’Anello agisce - come Iago nell’Othello shakesperiano - facendo leva sulle debolezze dei personaggi. Esso fa emergere la parte oscura di ognuno di noi: la possessività di Bilbo, l’orgoglio di Boromir, la debolezza di Gandalf, la paura di Frodo.

Solo Gandalf ha piena coscienza del modo in cui l’Anello manovra le menti dei suoi possessori e, pur avendo un gran bisogno dell’aiuto che esso può dargli, si rifiuta di adoperarlo per evitare che la sua volontà e il suo cuore vengano corrotti.

“Do not tempt me!”

Si noti quante volte nel romanzo ricorre la parola “tentazione”.

“For I do not wish to become like the Dark Lord himself. Yet the way of the Ring to my heart is by pity, pity for weakness and the desire of strength to do good. Do not tempt me I dare not take it, not even to keep it safe, unused. The wish to wield it would be too great for my strength. I shall have such need of it”.

Un altro termine al quale far attenzione è “pity” pietà, misericordia. Vedremo presto perché.

L’Anello agisce anche distorcendo i sentimenti positivi delle persone che vengono in contatto con esso, volgendo in male le loro intenzioni buone.

Non si sa mai se è veramente l’anello che è riluttante a lasciare il possessore, o se è il possessore che, temendo di perderlo, vi proietta la sua possessività e non lo lascia andare.

“Two possible views of the Ring are kept up throughout the three volumes: sentient creature, or psychic amplifier.” (T.S.Shippey)

L’anello è un invito continuo a cadere nella tentazione. Esso è inoltre è anche un simbolo dell’Io.

L’Unico anello è anche “l’Anello dell’Unicità”, dell’individualità sfrenata. Mettersi l’anello significa divenire invisibili, cioè asociali, separati dal resto del mondo, monadi chiuse nel proprio egoismo. Arrogarsi definitivamente l’Anello, poi, indica potere assoluto e quindi massimo sviluppo dell’Io.

Rose A. Zimbardo fa notare che l’appellativo di Sauron “Lord of the Eye” può essere anche letto come “Lord of the I”, cioè signore dell’Io sfrenato.

“We are each of us “Ring-bearers”, for the smallest but most important of the Rings” that the great Lord of rings holds is each creature’s idea of self.”

Se l’Anello rappresenta la propria individualità, nessuno può avere la forza di gettarlo via di propria iniziativa. Ecco perché Frodo, proprio sull’orlo della voragine di Sammath Naur, dove è giunto dopo aver lottato per un anno intero, decide di non fare ciò per cui vi si è recato e di tenersi l’Anello. La caduta di Frodo è un momento fondamentale nell’economia del romanzo. Nessuno avrebbe potuto fare più di Frodo e Tolkien lo sa. È per questo che, sulla cima di Monte Fato, quando tutto ciò che era umanamente possibile fare è stato fatto, la provvidenza interviene sotto forma di Gollum.

Frodo rappresenta l’uomo comune attaccato alla propria individualità. Egli non può gettare via spontaneamente l’Anello dell’io. Anche per il più fervente dei cattolici, infatti

“the self is our only known life.” (R.A.Zimbardo)

Perché mai dovrebbe un uomo rinunciare alla propria individualità quando non sa se, di là da essa, vi sia veramente qualcosa per cui valga la pena lottare e sacrificarsi?

Perfino Gandalf il Bianco, l’inviato dei Valar, non conosce l’esito della battaglia contro Sauron, non sa, cioè, se effettivamente esiste un piano provvidenziale che ci riguarda.

L’Anello diventa anche un simbolo della continua tentazione alla sfiducia, al pessimismo, a rinchiudersi in se stesso, cui è sottoposto il cristiano.

Tolkien, pur presentando la provvidenza in atto, non ci offre, con la figura di Frodo, l’immagine di una fede incrollabile, bensì di un impegno morale costante ma privo di speranze.

“All right, Sam”, said Frodo. “Lead me! As long as you’ve got any hope left. Mine is gone.”

Frodo è un ”cristiano” che, pur non mancando di “carità”, ha perso ogni “fede ” e “speranza”. Il cattolicissimo Tolkien vive in realtà un cattolicesimo problematico e sofferto.

Ciò traspare anche dal modo in cui affronta il problema della morte nel Silmarillion e nelle appendici di The Lord of the Rings. Risulta chiaro, infatti, che egli non ha ancora accettato l’idea della morte che, nel Silmarillion, diventa lo sgradito “dono” concesso da Ilùvatar soltanto alla razza umana.

La tradizionale ambiguità degli elfi delle fiabe, che li vede ora benevoli ora maligni verso gli umani, viene sfruttata da Tolkien ancora una volta in senso psicologico.

La loro terra, il Bosco d’Oro di Lorien, è una perigliosa contrada di cui si racconta che pochi di coloro che vi mettono piede ne escano, ma, come dice Sam, “la gente porta con sé il proprio pericolo e poi lo ritrova a Lorien perché se l’è portato dietro.”

La regina di quella terra, Galaldriel, diventa lo specchio dell’anima dei suoi interlocutori, “pericolosa” nella misura in cui incontrarla vuol dire scoprire se stessi.

If you want to know, I felt as if I hadn’t got nothing on, and I didn’t like it” dice Sam esprimendo ciò che ha provato sotto lo sguardo di Galadriel.

She seemed to be looking inside me and asking me what I would do if she gave me the chance of flying back home”.

Lo specchio di Galadriel terrorizza Frodo solo perché gli mostra l’occhio di Sauron, l’occhio penetrante, vigile, che fruga nei recessi dell’anima sconvolgendola, forse, in realtà, soltanto l’occhio della coscienza.

The Lord of the Rings, pur portando alle estreme conseguenze la polarizzazione fiabesca in buoni e cattivi, presenta anche delle ambiguità che rispecchiano le ambivalenze e i conflitti del mondo moderno.

In questo modo, accanto ai tipici personaggi fiabeschi, nel romanzo convivono altri tipi di personaggi creando un’impressione di sincretismo. Siamo di fronte ad una mescolanza di tecniche antiche e moderne.

In primo luogo, in The Lord of the Rings si ritrovano dei personaggi che risultano in realtà delle “maschere”. Vi sono poi dei “tipi” o caratteri fissi ben definiti. A questi si mescolano dei “personaggi” veri e propri, che possiedono un certo spessore psicologico e possono cambiare col mutare delle circostanze.

Abbiamo, infine, uno specifico personaggio ambivalente che incarna le conflittualità a cui è abituato il lettore di romanzi di oggi.

Le maschere sono costituite da tutte quelle creature del male che non rientrano come gli Orchi nell’ambito delle tradizionali figure malvage delle fiabe. Le maschere del male tolkieniane rispecchiano in pieno la polarizzazione fiabesca e la esasperano addirittura in funzione etica.

I Nazgul, le terribili creature alate che, sorvolando i territori dei Popoli Liberi, i incutono un terrore che gela il sangue e paralizza i movimenti; i Ringwraiths, spettri informi e sibilanti; il mostro del lago, di cui si intravedono solo i lunghi e vischiosi tentacoli; Sauron, il Signore degli Anelli, tutto concentrato nel suo unico, spaventoso, vigile occhio senza palpebra; e, soprattutto, l’indimenticabile Shelob, sono tutte incarnazioni potenti del male assoluto.

Per il suo nuovo libro che parla di una lotta di natura eminentemente etica, lo studioso di Beowulf, l’inventore di Smaug, Glaurung, Chrisophilax, questa volta non usa il drago, ma sfodera tutta una casistica di nuove, orripilanti, creature del male, le quali trasudano odio e malvagità gratuita.

Ciò che ci terrorizza nei mostri tolkieniani, infatti, non è tanto il loro aspetto mostruoso, quanto l’odio e la malvagità inspiegabile che da esso emana.

Shelob è un enorme ragno cupido che vive preoccupandosi solo di saziare l’ingordigia del suo ventre. Shelob ha grandi corna, un tozzo e corto collo dietro il quale ondeggia un immenso corpo gonfio, un tumido sacco straripante fra le sue gambe, una massa nera macchiata di segni lividi emanante un orrendo fetore, con zampe curve, giunture nodose, peli irsuti come spine d’acciaio e un artiglio all’estremità di ogni membro.

La descrizione di questo essere è perciò piuttosto impressionante, eppure, più terribile ancora della piena visione del suo corpo, è la prima immagine che il lettore ha di esso: un ciuffo d’occhi affioranti dall’oscurità, pieni d’incontenibile cattiveria.

“Even as Frodo spoke he felt a great malice bent upon him, and a deadly regard considering him. Not far down the tunnel, between them and the opening where they had reeled and stumbled, he was aware of eyes growing visible, two great clusters of many-windowed eyes - the coming menace was unmasked at last. The radiance of the star-glass was broken and thrown back from their thousand facets, but behind the glitter a pale deadly fire began steadily to grow within, a flame kindled in some deep pit of evil thought. Monstrous and abominable eyes they were, bestial and yet filled with purpose and with hideous delight, gloating over their prey trapped beyond all hope of escape.”

Gli elementi “orridi” in Tolkien, oltre che mirare alla “sensazione”, hanno valore etico: incontrare i suoi mostri malvagi, i suoi alberi dal cuore marcio, le sue montagne crudeli, le sue “cose innominate”, è come trovarsi improvvisamente al cospetto di Satana.

Negli “Unfinished Tales” Tolkien cerca di riportare tutte le creature malvage a un’unica fonte: Morgoth, il demonio. Fortunatamente, questi racconti incompiuti non sono stati inseriti in The Lord of the Rings, che rimane così tanto più conturbante in quanto gran parte della natura in esso contenuta è ostile e cattiva senza una ragione. Il male rimane gratuito e incomprensibile.

“There are many evil and unfriendly things in the world that have little love for those that go on two legs, and yet are not in league with Sauron.”

Le creature del male tolkiniane sono personificazioni della malvagità che pervade il mondo, tuttavia esse non sono fredde allegorie. I mostri della Middle Earth sono esseri fantastici che arricchiscono il mondo che abitano e suscitano nel lettore meraviglia, emozione, curiosità.

Riferendosi alle proprie impressioni infantili riguardo ai mostri della mitologia, così Tolkien si esprime in On Fairy-stories:

“the world that contained even the imagination of Fafnir, was richer and more beautiful, at whatever cost of peril.”

Alla categoria dei tipi appartengono i grandi eroi: Aragorn, Boromir, Faramir, Eowyn, Theoden, Denethor, Eomer, Imhrail etc.

“Tra i “tipi” o caratteri rientrano essenzialmente gli uomini, che hanno, a differenza delle allegorie, una certa dinamica interna, sono soggetti a mutamento, compiono delle scelte, combattono con un preciso scopo finale, ma sia le loro certezze che i loro dubbi, ricalcano moduli ben definiti, così che, ad esempio, la “tentazione” a cui Boromir cede (quando cerca di strappare l’Anello a Frodo) è già tutta dentro il discorso iniziale pronunciato nel Concilio di Elrond che individua un “tipo” di guerriero attraverso una serie di attributi.” (O. Palusci)

In genere, questi eroi hanno caratteristiche tipiche degli eroi del mito celtico e germanico. Essi costituiscono dei “tipi” fissi in quanto ricalcano tipologie mitiche tradizionali.

I personaggi veri e propri sono gli Hobbits. Gli Hobbits sono una totale invenzione di Tolkien, non essendo riscontrabili in nessuna tradizione fiabesca, come avviene invece per elfi, nani, trolls, maghi.

Frodo, Sam, Merry, Pippin sono personaggi di un certo spessore che durante il corso della narrazione cambiano e maturano. Pippin e Merry, da ragazzini spensierati, si trasformano in hobbits maturi, in grado di porsi a capo della Contea. Sam, già fedele e affettuoso, impara sempre più il valore della lealtà e mette alla prova la sua dedizione nei confronti di Frodo. Egli comprende qual è il proprio ruolo nella storia: fare da gregario al padrone. A volte maturare significa anche rendersi conto della portata limitata delle proprie azioni:

“I can’t help it. My place is by Mr Frodo. They must understand that - Elrond and the Council, and the great lords and ladies with all their wisdom. Their planes have gone wrong. I can’t be their Ring-bearer. Not without Mr Frodo.”

Insieme a Frodo, Sam scopre il valore della pietà.

Tolkien ha affermato che quello di pietà è un concetto estraneo alla mente infantile. I bambini vogliono la giustizia, vogliono veder punite le sorellastre di Cenerentola e la matrigna di Biancaneve. La compassione fine a se stessa è un sentimento che solo gli adulti possono concepire. The Lord of the Rings è anche uno studio sulla pietà. In questa fiaba è proprio un atto di pietà a determinare tutto il corso degli eventi.

Nella prima versione di The Hobbit, al momento dell’acquisto dell’Anello da parte di Bilbo, egli si limitava a fuggire col suo tesoro. Nella seconda versione, questa scena importante viene modificata per accordarla maggiormente allo spirito di The Lord of the Rings: Bilbo, sul punto di uccidere Gollum che lo insegue per riprendersi l’Anello, colto da compassione, lo risparmia. Nel racconto che Gandalf fa a Frodo di questa scena, viene introdotto per la prima volta il concetto di pietà.

Dopo aver perso l’anello, sottrattogli da Bilbo, Gollum è partito alla sua ricerca ed è finito nelle grinfie di Sauron. Grazie a lui, adesso il Signore degli Anelli sa che un Baggins possiede l’Unico. Quando Frodo - nel primo libro - viene a sapere questo, sbotta:

“What a pity that Bilbo did not stab that vile creature, when he had a chance!”

Ma Gandalf lo interrompe:

“Pity? It was pity that stayed his hand. Pity and Mercy: not to strike without need. And he has been well rewarded, Frodo. Be sure that he took so little hurt from the evil, and escaped in the end, because he began his ownership of the Ring so. With pity ”. “I am sorry” said Frodo. “But I am frightened; and I do not feel any pity for Gollum”. “You have not seen him” Gandalf broke in. “No, and I don’t want to”, said Frodo “I can’t understand you. Do you mean to say that you and the elves, have let him live on after all those horrible deeds? Now at any rate he is as bad as an orc, and just an enemy. He deserves death.”

“Deserves it! I dare say he does. Many that live deserve death. And some that die deserve life. Can you give it to them? Than do not be too eager to deal out death in judgement.”

Nel secondo libro Frodo incontra Gollum a faccia a faccia. Sam gli consiglia di sbarazzarsi della vile creatura ma Frodo, ricordando le parole di Gandalf, non ha il coraggio di calare la spada sul misero essere.

“Very well”, he answered aloud, lowering his sword. “But still I am afraid. And yet, as you see, I will not touch the creature. For now that I see him, I do pity him.”

Nel terzo libro toccherà a Sam risparmiare Gollum, proprio l’essere che egli detesta di più al mondo. Lo schema è preciso: il valore della pietà è trasmesso da Bilbo a Frodo e da Frodo a Sam. Sia Frodo che Sam subiscono un identico sviluppo. Frodo non capisce l’atto di Bilbo ma poi si comporta come lui, lo stesso accade a Sam che, da principio non comprende la pietà di Frodo, ma poi non riesce ad uccidere il disgraziato Gollum.

“Sam’s hand wavered. His mind was hot with wrath and the memory of evil. It would be just to slay this treacherous, murderous creature, just and many times deserved; and also it seemed the only safe thing to do. But deep in his heart there was something that restrained him: he could not strike this thing lying in the dust, forlorn, ruinous, utterly wretched.”

L’atto di pietà congiunto di Bilbo, Frodo e Sam, tre portatori dell’Anello, i quali risparmiano la vita di una creatura insignificante e in buona parte anche malvagia, si rivela provvidenziale. Bilbo, Frodo e Sam saranno salvati dagli effetti malefici dell’Anello, i loro cuori rimarranno puri. Gollum, poi, ha un’ultima fondamentale parte da interpretare nella storia, sarà lui a permettere l’effettiva distruzione dell’Anello del male.

Gli hobbits sono personaggi a “tutto tondo” che subiscono trasformazioni all’interno del romanzo. I loro pensieri sono sempre registrati direttamente dall’interno.

Tolkien ha adottato la tecnica del punto di vista circoscritto. Tutti i grandi avvenimenti sono filtrati attraverso gli occhi degli hobbits, i piccoli eroi fiabeschi. Almeno un hobbit è sempre presente nei momenti salienti. Se uno degli hobbits non può essere presente ad un avvenimento, questo non viene vissuto direttamente dal lettore ma raccontato brevemente dai personaggi che vi hanno preso parte. In questo modo, Tolkien rinuncia ad una scena fondamentale come l’attraversamento, da parte di Aragorn, dei Sentieri dei Morti, pur di non abbandonare il punto di vista hobbit.

L’adozione del jamesiano punto di vista circoscritto fa della “fiaba” The Lord of the Rings un romanzo psicologico in cui i personaggi vengono analizzati dall’interno e gli eventi osservati di scorcio, non dalla prospettiva dei grandi protagonisti del mito - i quali si trovano a loro agio nell’atmosfera epica e irreale - bensì dei piccoli, goffi, impacciati hobbits. È come se, invece di assistere alla lotta con Grendel attraverso gli occhi di Beowulf, vi assistessimo attraverso gli occhi prosaici e disincantati del suo gregario.

Agli hobbits sono concesse le maggiori caratteristiche umane, o meglio, quelle che l’uomo dovrebbe avere: lealtà, tenacia, resistenza, coraggio. L’uomo è l’hobbit, piccolo in un mondo grande, governato da leggi incomprensibili. Come l’hobbit, sa a volte assurgere a dimensioni gigantesche, per combattere con il suo coraggio e il suo spirito di sacrificio.

Tolkien ammette di aver tratto ispirazione per i suoi hobbits dai soldati che gli erano sottoposti nella prima guerra mondiale, ragazzi semplici che, coraggiosamente, si sacrificavano per la propria patria in una guerra non voluta da loro.

È interessante notare come gli hobbits, i quali, come si è detto, più di tutti incarnano aspetti psicologici umani, rappresentino nel libro tutte le età dell’uomo: Pippin l’adolescenza, Merry la giovinezza, Frodo la mezza età e Bilbo la vecchiaia. In questo modo vengono presentati gli stadi della vita umana.

Tolkien riesce a compendiare la psicologia individuale con quella collettiva di razza, di stirpe, di età, dandoci un quadro ricco e vivace.

I tratti psicologici degli hobbits emergono più dal loro dialogo che non dalle descrizioni dell’autore.

La prima descrizione che abbiamo di Frodo ci deriva dai commenti dei suoi pettegoli compaesani e il ritratto che ne emerge è abbastanza inconcludente, giacché a parlare di lui sono persone che lo conoscono solo di vista. Il lettore comprenderà a pieno Frodo solo al termine del libro, dopo che avrà vissuto con lui tutte le prove, dopo che lo avrà visto superare la tentazione o cadervi, aiutare gli amici o provare l’impulso di fuggire lasciandoli in pericolo, aver paura o essere fiducioso. La caduta di Frodo, il suo perdono di Gollum, la sua rinuncia alle armi, e la partenza verso i Porti Grigi, sono pennellate finali date a un ritratto che si conclude solo con il termine del libro.

Su un sostrato genetico di lealtà, bontà e tenacia hobbit, di paura “Baggins”, e d’intraprendenza “Took”, Frodo inserisce apporti dall’ambiente. Il suo ritratto non può essere dipinto all’inizio del libro da un autore onnisciente perché Frodo è ciò che è al termine del racconto solo a causa delle vicissitudini affrontate, cioè dell’influenza dell’ambiente e dell’esperienza.

La quest nella fiaba tolkiniana si trasforma in esperienza formativa che permette ai personaggi di collaudare il loro carattere, la loro forza morale, il loro coraggio. Essa fa emergere le virtù dei quattro hobbits che altrimenti resterebbero nascoste e sconosciute ai loro stessi possessori. Essa può altresì far emergere debolezze e vigliaccherie di cui i protagonisti non avevano coscienza.

Alla quest come esperienza formativa, reagente capace di evidenziare i tratti caratteriali dei protagonisti della fiaba, fa riferimento Elrond quando invita i componenti della Compagnia dell’Anello a non giurare:

“of your hearts, and you cannot foresee what each may meet upon the road.” “no oath or bond is laid on you to go further than you will. For you do not yet know the strength of your hearts, and you cannot foresee what each may meet upon the road.”

La quest come esperienza formativa è caratteristica di tutte le fiabe popolari.

La quest de “L’Uccello d’Oro” aiuta Bertrando a riconoscere il male anche quando si nasconde sotto un volto familiare, la quest de “Gli Undici Cigni” mette alla prova l’amore della protagonista per i fratelli.

Tuttavia, nelle opere tolkieniane e nella letteratura fantasy in generale, questo aspetto è potenziato in modo sorprendente con una copiosa dose di riferimenti espliciti.

Il viaggio di Frodo assume sempre più il carattere di ricerca etica interiore. Frodo e i compagni “discendono” all’interno di se stessi per cercarvi il coraggio e la volontà necessari a superare tutte le prove.

In The Lord of the Rings è presente un personaggio la cui caratteristica è di essere per natura ambivalente.

Grandissima parte della critica si è accanita contro il romanzo di Tolkien perché lo considera troppo polarizzato. S’insiste che i buoni sono troppo buoni e i cattivi troppo cattivi, che il simbolismo della luce e del buio, del bianco e del nero, è troppo ovvio.

Secondo noi, invece, Tolkien ha una netta percezione delle ambivalenze e contraddizioni presenti nella vita di tutti i giorni. Scrivendo un romanzo fantasy, però, egli non può fare dei suoi protagonisti dei personaggi complessi, sfaccettati, ambivalenti quali uno “Stephen Dedalus”, un “Moses Herzog”, o una “Anna Freeman”. Nell’economia della narrativa fantasy ciò sarebbe fuori luogo. Tolkien deve trovare il modo di oggettivare in simboli anche le componenti ambivalenti della realtà.

Nella fantasy tolkieniana, come c’è un drago per rappresentare il male assoluto, così c’è uno specifico personaggio ambivalente per rappresentare i conflitti interni. Invece di rendere troppo sfaccettato Frodo, gli si crea un alter ego, Gollum, forse il personaggio più affascinante di tutto il libro, quello su cui ogni critico si sofferma almeno una volta.

La mente di Gollum è stata distorta dal contatto prolungato con l’Anello. Il suo possesso dell’Unico è iniziato con un assassinio e da allora la sua malvagità è cresciuta, facendone una creatura viscida, acquatica, cannibalesca, strisciante, spesso associata con ragni e insetti schifosi. Eppure, nella sua mente è ancora un cantuccio di bontà, uno spiraglio di normalità, ed è questo a dilaniarlo. È uno schizofrenico, la cui natura è scissa in due.

La parte malvagia, snaturata e deformata dall’ossessione dell’Anello, risponde al nome di Gollum e parla sempre al plurale con un’abbondanza di sibili e gorgoglii, rivolgendosi a se stesso oppure all’Anello, “My Precious”. La parte ancora intatta conserva il nome originale Smeagol, parla in prima persona e inspiegabilmente si affeziona a Frodo.

Anche il tessuto linguistico del testo segue questa scissione del personaggio associandolo di volta in volta con un CANE o con un RAGNO.

Uno dei momenti più commoventi del libro è il dibattito che le “due parti” di Gollum (significativamente denominate da Sam “Slinkler” e “Stinker”) tengono fra di loro di fronte a Frodo addormentato. Gollum deve decidere se tradire o no l’hobbit che possiede sì il suo “tessssoro”, ma che è stato gentile e compassionevole con lui.

“Gollum was talking to himself. Smeagol was holding a debate with some other thought that used the same voice but made it squeak and hiss. A pale light and a green light alternated in his eyes as he spoke.”

“Gollum” cerca di convincere “Smeagol” che l’unica cosa importante è riprendere l’Anello. “Smeagol” piagnucola che Frodo è stato buono con lui e non vorrebbe fargli del male.

“Nice hobbit! He took cruel rope off Smeagol’s leg. He speaks nicely to me.”

Alla fine “Gollum” ha il sopravvento:

“Each time that the second thought spoke, Gollum’s long hand crept out slowly, pawing towards Frodo, and then was drawn back with a jerk as Smeagol spoke again. Finally both arms, with long fingers flexed and twitching clawed towards his neck.”

Gollum è uno studio tolkieniano sull’ossessione e la dannazione. Più che ribrezzo, egli ispira pietà, persino a Sam, il suo acerrimo nemico:

“Sam himself, though only for a little while, had borne the Ring, and now dimly he guessed the agony of Gollum’s shriveled mind and body, enslaved to that Ring, unable to find peace or relief ever in life again.”

Fra Gollum e Frodo esiste una somiglianza che anche Sam nota:

“the two were in some way akin and not alien: they could reach one another’s mind.”

Anche Gollum è di discendenza hobbit. Gollum è ciò che Frodo potrebbe diventare se si lasciasse andare al potere dell’Anello, è il doppio di Frodo, il alter ego.

In The Lord of the Rings si rinuncia al drago e, come fa notare Verlyn Flieger, s’introduce un nuovo tipo di “mostro.” Anche questa è una prova del sincretismo di Tolkien che la Flieger chiama “modern medievalism”: conflitti moderni vengono rappresentati con tecniche antiche proprie del romance.

La battaglia di Frodo è di natura psicologica, il campo di battaglia Frodo stesso, eppure

“the disrupted forces of darkness and inner conflicts must be represented by persons or objects outside the heroic characters.” (V. Flieger)

Per questo viene introdotto Gollum, il pazzo, in quanto

“today’s readers of a modern narrative, however medieval its spirit, may be reluctant to accept a truly medieval monster - a dragon or a fiend - but he is accustomed to accepting internal conflict, man warring with himself.”

Di là dalla lotta comune contro Sauron, ognuno di noi deve combattere una lotta personale contro il proprio Gollum, la parte oscura, inaccettata, di noi, la materializzazione dell’inconscio.

Durante tutto il tormentoso viaggio attraverso Mordor, Frodo, praticamente, sparisce come individualità pensante. Di lui rimane solo un corpo che si fa sempre più pesante da trascinare. I suoi pensieri ci sono noti attraverso i ragionamenti e le azioni dei suoi compagni: Sam, la buona coscienza, il super- io che si carica l’io in spalla fino alla meta, e Gollum, l’ombra, il mostro dell’id che spinge l’io sull’orlo della rovina, ma, all’ultimo minuto, lo salva, autoannullandosi. Gollum cade nel baratro: il male distrugge se stesso.

Dopo Gollum, il simbolo più potente di ambivalenza è rappresentato dai vestiti di Saruman.

Quando era ancora il più saggio del bianco consiglio degli Istari, Saruman indossava un abito condido. Al momento del suo tradimento, la sua veste appare cosparsa di molti colori cangianti. Saruman, da Bianco che era, è sulla via di diventare Nero, come l’oscuro Signore, poiché medita il tradimento.

Dice Gandalf:

“I looked than and saw that his robes, which had seemed white, were noto so, but were woven of all colors, and if he moved they shimmered and changed hue so that the eye was bewildered. “I liked white better”, I said. “White!” he sneered. “It serves as a beginning. The white cloth may be dyed. The white page can be overwritten; and the white light can be broken.” “In which case it is no longer white”, said I”.

E bianco, totalmente bianco, in un percorso inverso, diverrà l’abito di Gandalf dopo la lotta col Balrog e la sua resurrezione.

Lungi dal non riconoscere l’esistenza delle ambivalenze, Tolkien c’invita anzi a individuarle per distruggerle. Non è d’accordo con i compromessi: se la pagina bianca viene coperta di scritto, non è più bianca, se si scende a patti con il male, non si è più dalla parte del bene. Forse si può accusare Tolkien di avere una morale troppo rigida, ma non si può affermare che egli non riconosca la facilità con cui il male s’insinua anche nei personaggi più positivi.

Manlove lamenta che i personaggi di Tolkien non vengono mai effettivamente tentati. Ciò non è vero: Galadriel, Gandalf, Aragorn, Faramir, Frodo, devono compiere uno sforzo per restare fedeli alla propria natura fondamentalmente buona. Devono uccidere, giorno dopo giorno, il loro Gollum. Manlove sembra dimenticare la caduta finale di Frodo e lo scatto di cattiveria di Bilbo quando Gandalf gli chiede di togliersi l’Anello. Vi sono “buoni” che soccombono alla tentazione, come Boromir e Frodo, o che si lasciano traviare, come Saruman, Denethor e Theoden.

La Middle Earth non è un mondo idilliaco minacciato da una forza oscura, è, al contrario,

“un mondo decisamente post lapsarian, i cui abitanti, oltre a dare esempi di lealtà, onestà, valore, costanza, mostrano anche di essere facile preda delle passioni umane, mentre la natura medesima si mostra spesso nei suoi aspetti più duramente ostili.” (E. Giaccherini)

Quello di The Lord of the Rings non è un mondo facilmente comprensibile dai bambini, i quali sono in grado di capire solo le nette divisioni.

In The Hobbit, un libro decisamente per l’infanzia, anche la geografia rispettava queste divisioni precise. Vi erano luoghi “di pericolo” e luoghi “di rifugio”. A questo proposito, The Lord of the Rings è molto più ambiguo, la foresta di Fangorn, ad esempio, è un posto sia pericoloso sia accogliente; alcuni dei personaggi vi si ambientano, altri provano un senso di soffocamento e fastidio.

A un primo livello di lettura, abbiamo la fiaba, dove i personaggi sono buoni o cattivi, senza possibilità di mescolanza fra i generi. A un secondo livello di lettura, però, dalle distinzioni nette si diramano dei filamenti, delle sfumature, che sfaldano i contorni dei colori precisi. Gollum, Saruman, Boromir e soprattutto la contea distopica del finale del libro, ci mostrano quanto la natura umana sia facile a farsi corrompere: “l’abito bianco può essere tinto”.

“Some critics object that the trilogy presents too simple a vision of good and evil, but though Tolkien follows convention in associating light with good and dark with evil, hand images reflect a morality that is no more black-and-white matter - both the black hand of Sauron and the white hand of Saruman represent evil, and the hands of the good characters hurt as well as heal - ( the healing hand should also bear the sword) M. Perret

Una stessa mano può dunque contenere il male e il bene, l’Anello di Sauron e la fiala di Galadriel.

Alla categoria dei critici ai quali dà fastidio la simbologia fortemente polarizzata di The Lord of the Rings, appartiene Chaterine Stimpson, la quale sostiene che

“Tolkien’s dialogue, plot, and symbols are terribly simplistic. A star always means hope, enchantment, wonder; an ash heap always means despair.”

Come abbiamo visto, per la simbologia legata all’immagine della mano, ciò non accade. La Stimpson non comprende che la grande fiaba tolkieniana ha bisogno, di là dalle complessità del romanzo moderno - che, pure, ribadiamo, esistono - di simboli puri e cristallini. Essi indicano da che parte sta il bene, quello eterno, assoluto, quello che, come dice Aragorn, “è lo stesso per Ents, Elfi, Nani, Uomini e Hobbits”, quello, insomma, sottoposto da Tolkien a un processo di recovery.

Tolkien ha sempre affermato di non procedere per simboli. La sua è una narrativa fatta di cose. Gli elementi dei suoi libri hanno valore di per sé e non perché stiano al posto di qualcos’altro. Una stella non è la speranza ma dà speranza, pur restando, anzi proprio perché è, una meravigliosa stella.

Nella fiaba tolkieniana i simboli sono tutt’uno con la cosa che simboleggiano. Il simbolismo scaturisce dalla natura stessa degli oggetti che vengono inseriti nella narrazione, come parte integrante e indispensabile di essa. L’oggetto rimane sempre, soprattutto, se stesso.

Al primo livello di lettura, quello della fiaba, esistono il Male e il Bene, distinti e chiaramente indicati dal simbolismo della luce e del buio, del bianco e del nero. Tolkien ha creato una segnaletica di facile lettura. Essa ci indica da che parte dobbiamo guardare e come dobbiamo comportarci. Tuttavia, egli, uomo del ventesimo secolo, non può che riconoscere l’essenza conflittuale della nostra esistenza, dove gli opposti tendono a mescolarsi anziché separarsi. È per questo che, al secondo livello di lettura, quello del romanzo moderno, i simboli non risultano più così precisi e cominciano a trasparire delle ambivalenze.

A prima vista, la Middle Earth è un mondo fiabesco, idealmente diviso in buoni e cattivi, un’utopia che ci dimostra come sarebbe bello e facile se il bene e il male fossero nettamente distinti e identificabili. A ben guardare però, da questo mondo secondario polarizzato, trapela una realtà che polarizzata non è, e che è quella stessa del nostro mondo primario.

La struttura della fiaba è divenuta per Tolkien un mezzo vivace ed efficace per presentare, drammatizzandola, una complessa ricerca di natura etica e interiore. Il modello della quest diviene lo strumento per mettere in evidenza le caratteristiche dei personaggi.

L’oggetto dell’anti-quest di Frodo si trasforma in amplificatore psichico, l’Anello diventa un campo di attrazione fatale, una tentazione continua che sfibra e mette a dura prova anche i personaggi più positivi.

I mostri, che gli eroi devono combattere lungo il cammino, assumo il carattere di potenti allegorie del male assoluto.

In particolare uno di questi mostri, Gollum, è chiaramente un mostro dell’Id, un’immagine deforme e ripugnante del protagonista Frodo (quasi ritratto di Dorian Gray) capace di mostrargli di che pasta è veramente fatto.

Verso la meta fiaba

Che esista una quest di Tolkien alla ricerca della forma narrativa che meglio si confaccia alle esigenze della sua ispirazione, è comprovato dal fatto che The Lord of the Rings si presenta sempre come metaromanzo, work in progress, fiaba che parla di se stessa. La riflessione metanarrativa si snoda per tutto il libro.

Durante la sosta a Rivendell, Bilbo e Frodo si ritrovano e parlano del libro che Bilbo sta scrivendo e che verrà terminato da Frodo e da Sam. Esso concerne la Guerra dell’Anello e non è altro che “Il libro Rosso dei Confini Occidentali”, quello stesso libro che, “riveduto e corretto da Tolkien”, i lettori si trovano fra le mani sotto forma di “The Lord of the Rings. Il dibattito fra Bilbo e Frodo è una riflessione di Tolkien sulla propria opera. Lo scrittore parla con il suo personaggio:

“What about helping me with my book, and making a start on the next?” suggerisce Bilbo/Tolkien

“have you thought of an ending?”

Yes, several, and all are dark and unpleasant;” said Frodo. “Books ought to have good endings. How would this do: and they all settled down and lived together happily ever after?”, “it will do well, if it ever comes to that” said Frodo.”

Tolkien sta considerando insieme ai personaggi le possibilità del proprio racconto. Che farne? Una fiaba a lieto fine, di facile lettura come The Hobbit? Uno specchio della vita vera in cui gli happy endings sono pochi?

Fino a Rivendell il romanzo segue le orme di The Hobbit ed è abbastanza leggero. I primi capitoli, in modo particolare, scritti subito dopo The Hobbit, come suo seguito immediato, hanno il tono infantile della prima materia hobbit.

“A long Expected Party” è molto simile a “An Unexpected Party”. Gradualmente, però, il tono s’incupisce, gli infantilismi degli hobbits diminuiscono, la minaccia prende la forma dell’incubo.

In sostanza, il primo volume di The Lord of the Rings è molto diverso dagli altri due perché è ancora attratto nell’orbita di The Hobbit. Durante il primo libro Frodo cresce, dall’hobbit passivo, che deve essere strappato al pericolo dal servo Sam e liberato dalle grinfie dell’Uomo Salice, diviene l’hobbit intraprendente che salva i compagni dallo spettro dei Tumuli.

A Rivendell, la storia assume una dimensione mitica, le vicende personali del piccolo gruppo di hobbit vengono inserite in un contesto storico. Frodo accetta il proprio destino di portatore di una missione universale. Il giovane nipote di Bilbo, che nella prima versione di The Lord of the Rings si chiamava Bingo, è divenuto Frodo, il Saggio, il dispensatore di pace e fertilità, e Tolkien è cresciuto insieme a lui.

È con la consapevolezza del nuovo valore assunto dalla propria creatura che Tolkien vede partire Frodo da Rivendell, incontro a un destino ancora incerto nella mente stessa dello scrittore.

“Good… good luck!” cried Bilbo, stuttering with the cold. “I don’t suppose you will be able to keep a diary, Frodo my lad, but I shall expect a full account when you get back. And don’t be too long! Farewell!

I personaggi, soprattutto Frodo e Sam, gli eroi della quest più difficile, i più cari all’autore, non perdono mai la coscienza di essere “personaggi”. Essi stessi delineano a grossi tratti le loro caratteristiche essenziali e sanno in partenza quali saranno le principali attrattive che eserciteranno sul lettore:

“and people will say: “let’s hear about Frodo and the Ring! And they’ll say: “yes, that’s one of my favorite stories. Frodo was very brave, wasn’t he dad? “Yes my boy, the famousest of the hobbits and that’s saying a lot.”

“But you’ve left out one of the chief characters: Samwise the stouthearted. “I want to hear more about Sam, dad. Why didn’t they put in more of his talk, dad? That’s what I like, it makes me laugh. And Frodo wouldn’t have got far, without Sam, would he, dad?

You Sam were meant to be solid and whole, and you will be.

Quasi figure pirandelliane, i protagonisti di The Lord of the Rings sono in cerca non tanto di un autore, bensì di un genere letterario nel quale essere inseriti. “Chissà in quale tipo di vicenda siamo piombati?” si chiede Sam. Sarà una fiaba a lieto fine? Un grande mito materia di canto negli anni a venire? Una delle tante storie mai raccontate perché finiscono male a causa della morte prematura, o della diserzione, dei personaggi?

Sam afferma di aver sempre ritenuto che i protagonisti delle avventure da lui amate fossero andati di propria volontà incontro al pericolo:

“The brave things in the old tales and songs, Mr Frodo: adventures as I used to call them. I used to think that they were things the wonderful folks of the stories went out and looked for, because they wanted them, because they were exciting and life was a bit dull, a kind of a sport, as you might say.”

“But that’s not the way of it with the tales that really mattered, or the ones that stay in the minds. Folk seem to have been just landed in them, usually. Their paths were laid that way, as you put it. But I expect they had lots of chances, like us; of turning back, only they didn’t. And if they had, we shouldn’t know, because they’d have been forgotten. We hear about those as just went on. And not all to a good end, mind you; at least not to what folk inside a story and not outside it call a good end. You know, coming home, and finding things all right, though not quite the same. Like old Mr Bilbo. But those aren’t always the best tales to hear, though they may be the best tales to get landed in! I wonder what sort of a tale we’ve fallen into?

Nella versione italiana del brano appena citato, il traduttore ha omesso il rigo “the folk inside a story and not outside it”, condensandolo in un anodino “i protagonisti” che riduce di molto la portata dell’affermazione di Sam, il quale mira ad un diretto coinvolgimento del lettore nella storia.

Come prima di lasciare Rivendell, i personaggi si soffermano a discutere col loro autore il possibile esito della vicenda, così, prima di affrontare la prova decisiva di Monte Fato, essi coinvolgono i lettori nelle loro riflessioni su se stessi come personaggi, sul genere letterario in cui si trovano inseriti, sulla qualità del mito, sul valore del lieto fine.

“I wonder”, said Frodo. “But I don’t know. And that’s the way of a real tale. Take anyone that you’re fond of. You may know, or guess, what kind of a tale it is, happy-ending or sad ending but the people in it don’t know. And you don’t want them to.”

Questo è un chiaro avvertimento al lettore: chi ha riconosciuto all’interno di The Lord of the Rings il modello della quest della fiaba, non può che essere sicuro del lieto fine della storia, ma ciò non deve impedirgli di comprendere fino in fondo le sofferenze atroci dei personaggi, i quali non sanno in quale genere di storia sono finiti e non possono prevederne la felice conclusione. Avere accettato il modello fiabesco della quest a lieto fine, non vuol dire togliere ai personaggi il loro valore umano, le loro sofferenze, il loro spessore. Forse qui Tolkien si sta davvero chiedendo se non sarebbe meglio rinunciare al lieto fine per non sminuire i personaggi, facendone dei semplici attori di funzioni fiabesche. Tolkien sceglie di rischiare.

Il modello della quest è lo stesso per tutti i racconti, tanto da fare di essi un’unica grande storia. All’interno di questo modello i personaggi cambiano, vanno e vengono a seconda della parte assegnata loro. Tuttavia, per il breve momento in cui hanno vita - momento che si ripete a ogni riapertura di libro - essi sono persone e non personaggi, e bevono fino in fondo il calice dell’amarezza o della gioia loro imposto.

“Beren now, he never thought he was going to get that Silmaril from the iron crown in Thangorodrim, and yet he did, and that was a worse place and a blacker danger than ours. But that’s a long tale, of course, and goes on past the happiness and into grief and beyond it. And the Silmaril went on and came to Earendil. And why, sir, I never thought of that before! We’ve got - you’ve got some of the light of it in that star-glass that the lady gave you! Why to think of it, we’re in the same tale still! It’s going on. Don’t the great tales never end? “No, they never end as tales” said Frodo. “But the people in them come, and go when their part’s ended. Our part will end later or sooner.”

Ci corre d’obbligo ricordare qui la similitudine col successivo “The Neverending Story” di Michael Ende.

Sam si chiede se finirà o meno in qualche racconto scritto. Egli è sicuro di star vivendo una storia, ma non tutte le storie vengono scritte: molto eroismo rimane sconosciuto.

“Still, I wonder if we shall ever be put into songs or tales. We’re in one, of course; but I mean put into words, you know, told by the fireside, or read out of a great big book with red and black letters, years and years afterwards.”

I personaggi di Tolkien si chiedono: riusciremo noi a veder pubblicato il libro in cui siamo contenuti? E ancora, ci permetteranno l’autore e i lettori di sapere come va a finire?

We’re going on a bit too fast. You and I Sam, are still stuck in the worst places of the story, and it is all too likely that some will say at this point: “shut the book now, dad: we don’t want to read any more.”

Come nel famoso romanzo fantasy di Michael Ende, il lettore è trascinato all’interno del libro da un gioco di specchi, il cui riflesso passa dall’autore al personaggio e dal personaggio al lettore, risucchiandolo in una “storia infinita”. Frodo e Sam appartengono allo stesso racconto di Beren e Lùthien, noi apparteniamo alla storia di Frodo e Sam.

Anche il racconto più banalmente polarizzato in “buoni e cattivi” può risultare relativo:

“Things done and over and made into parts of the great tales are different. Why, even Gollum might be good in a tale, better than he is to have by you, anyway. And he used to like tales himself once, by his own account. I wonder if he thinks he’s the hero or the villain?”

“L’eroe o il cattivo?” chissà, basterebbe guardare il racconto da una prospettiva diversa e tutto si trasformerebbe.

Gollum, “the hero or the villain”, a scelta del lettore, ha un momento di autentica bontà. Ha appena tradito gli hobbits, consegnandoli, come un Giuda, nelle mani di Shelob, eppure quando li trova addormentati insieme, innocenti e semplici nel loro sonno di giusti, qualcosa si smuove in lui, vecchi ricordi di un passato di normalità, quando anche lui era un hobbit e aveva degli amici. Così,

“slowly putting out a trembling hand, very cautiously he touched Frodo’s knee. But almost the touch was a caress.”

Quello di Gollum è un gesto d’amore, ma Sam, svegliatosi di soprassalto, lo interpreta nel modo errato. Gollum si decide definitivamente ad abbandonarli a Shelob.

È significativo che ciò accada soltanto a due pagine di distanza dal discorso di Frodo sulla possibilità per Gollum di essere “il buono” o “il cattivo” della storia. Se Sam, “the hero”, non fosse stato tanto veloce nel condannare Gollum, “the villain”, la storia, forse, avrebbe potuto anche essere diversa. O forse no. La decisione sta al lettore.

Tolkien, alla fine del racconto, non s’identifica più con il cinquantenne Frodo dell’inizio del libro, ma col vecchio Bilbo. Sono passati quattordici anni da quando Tolkien ha cominciato a scrivere il libro. Egli ha ormai superato la sessantina e ci sono stati momenti in cui ha persino temuto di non essere, come Bilbo, in grado di vedere “gli ultimi capitoli della storia”. Tolkien sta ormai sperimentando l’esperienza irreversibile della vecchiaia; la esprime nella figura, accentuata, del vecchio hobbit sonnacchioso, confuso, incapace di finire il libro e persino di raccontare il motivo per cui l’ha iniziato.

La riflessione metanarrativa prosegue con Bilbo/Tolkien che parla del suo grande romanzo ormai agli sgoccioli:

What’s become of my Ring Frodo, that you took away?”

qui “Ring” è chiaramente una sineddoche per The Lord of the Rings

“I have lost it Bilbo dear”, said Frodo. “I got rid of it, you know!” “What a pity!” said Bilbo. “I should have liked to see it again. But no, how silly of me! That’s what you went for, wasn’t it: to get rid of it? But it is all so confusing, for such a lot of other things, seem to have got mixed up with it: Aragorn’s affairs, and the White Council, Gondor, and the Horsemen and Southrons, and oliphaunts - did you really see one, Sam? - and caves and towers and golden trees, and goodness knows what beside.”

e lo paragona a The Hobbit:

“I evidently came back by much too straight a road from my trip.”

Al termine del terzo libro, si accenna al fatto che anche il capitolo ottanta del libro rosso è ormai completo, segue uno studio sui possibili titoli del Libro Rosso; quello adottato fornisce un’indicazione sull’ottica circoscritta scelta dall’autore: “as seen by the Little People”.

In conclusione, Tolkien sembra interrogarsi per tutto il libro sulla forma che questo deve assumere, sulla qualità dei propri personaggi, sul tipo di storia che sta scrivendo. Praticamente

“la quest di Frodo coincide con la quest dell’autore alla ricerca della sua identità di scrittore di favole per adulti” (O.Palusci)

Attraverso l’esame della struttura, delle componenti e di alcune tecniche stilistiche di The Lord of the Rings di J.R.R. Tolkien, siamo giunti alla conclusione che esistono innegabili somiglianze di carattere strutturale fra quest’opera e la fiaba. Tolkien, però, rielabora dall’interno il materiale fiabesco per poi distaccarsene. Infatti, affinché la tecnica fiabesca abbia ancora valore per dei lettori adulti, occorre che essa venga trasformata in un mezzo capace di trasmettere anche messaggi moderni e attuali. Attraverso un’evoluzione interna, la fiaba tolkieniana si arricchisce. Essa non si limita a raccontare una storia facilmente riassumibile in una serie di funzioni, bensì crea un “mondo secondario”, grazie alla particolarissima tecnica subcreativa. Approfondendo poi l’analisi psicologica dei personaggi, si trasforma in un genere che risulta una sintesi di fiaba e romanzo moderno, o meglio ancora, una grande fiaba per adulti. Questa, per altro, è la caratteristica principale di tutta la letteratura fantasy, la quale deriva proprio dalla fusione del mondo fiabesco con la tecnica narrativa “realistica”:

“fantasy, a new genre which used narrative conventions to remake the world of fairy-stories by way of realistic fiction.” (P. Grant)

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