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..... segue

For it always ran riot -

Like a tangled sunbeam of gold:

These things are old.

I remember so well the room,

And the lilac bloom

That beat at the dripping pane

In the warm June rain;

And the colour of your gown,

It was amber-brown,

And two yellow satin bows

From your shoulders rose.

And the handkerchief of French lace

Which you held to your face -

Had a small tear left a stain?

Or was it the rain?

On your hand as it waved adieu

There were veins of blue;

In your voice as it said good-bye

Was a petulant cry,

'You have only wasted your life.'

(Ah, that was the knife!)

When I rushed through the garden gate

It was all too late.

Could we live it over again,

Were it worth the pain,

Could the passionate past that is fled

Call back its dead!

Well, if my heart must break,

Dear love, for your sake,

It will break in music, I know,

Poets' hearts break so.

But strange that I was not told

That the brain can hold

In a tiny ivory cell

God's heaven and hell.

Ed eccoci a The Ballad of Reading Gaol, del 1898, che nasce da un dolore profondo e sentito. Il tema è l’impressione suscitata in carcere dall’arrivo di un condannato a morte, un soldato che ha ucciso la sua donna nel sonno, perché ubriaco. Le immagini e l’atmosfera ricordano il romanticismo di Coleridge. Qui Wilde si distacca dall’egoismo decadente - che considera la vita come un’esperienza di raffinamento personale - in favore di un sentimento di solidarietà.

Yet each man kills the thing he loves

By each let this be heard,

Some do it with a bitter look,

Some with a flattering word.

The coward does it with a kiss.

The brave man with a sword!

Some kill their love when they are young,

And some when they are old;

Some strangle with the hands of Lust,

Some with the hands of gold:

The kindest use a knife, because

The dead so soon grow cold.

Some love too little, some too long,

Some sell, and others buy;

Some do the deed with many tears,

And some with a sigh:

For each man kills the thing he loves

Yet each man does not die.

L’autore oscilla fra il superamento della morale comune e i sensi di colpa collegati anche alla paura della morte.

Wilde ha scritto anche molte fiabe, nate con i suoi figli, negli anni tranquilli del matrimonio, prima del processo e della prigione. Anche qui è dibattuto l’eterno conflitto fra estetica ed etica. The Happy Prince narra l’amore innaturale ma purissimo fra una rondine e una statua.The Nightingale and the Rose è anch’essa basata sul connubio amore-morte, tanto caro ai decadenti - così come agli scapigliati italiani, fra cui il quasi dimenticato Igino Ugo Tarchetti. L’amore, ci dice Wilde, non può esistere senza sacrificio. Ne Il gigante egoista è presente un senso di morbosità che si ricollega ad un interesse eccessivo per i bambini riscontrabile nel periodo vittoriano.

Secondo Wilde, in letteratura c’è bisogno di potenza fantastica, nei suoi saggi egli si oppone al realismo e critica Émile Zola.

The only real people are the people who never existed.

La vita imita l’arte e non il contrario, è informe, l’ordine le è conferito solo dall’attività artistica dell’uomo. L’arte non esprime altro che se stessa. La critica è più creativa della creazione, la critica più alta è quella che rivela nell’opera d’arte ciò che l’artista non vi ha messo.

The first duty in life is to be as artificial as possible.

La differenza fra romanticismo e decadentismo è che nel secondo si sono persi gli ideali. Gautier, Pater, Baudelaire, Mallarmè, Morris, Ruskin, Rimbaud, Huysman, con la loro sensibilità avvelenata, fin de siècle nervosa e corrotta, costituiscono la seconda fiammata romantico-decadente, che si oppone alla tristezza di una vita meschina e monotona, basata sul pessimismo di Schopenhauer. L’uomo è mosso da una volontà immanente e cattiva, e vive una brutta realtà che va sostituita con una bella bugia. La natura è il corredo genetico che ci è imposto, l’artificio la nostra libera scelta.

The Portrait of Dorian Gray è un romanzo dell’orrore quasi gotico, forse assorbito dalla frequentazione di Le Fanù e Maturin. Il ritratto rappresenta la vecchiaia e la turpitudine dell’anima. La storia narra di Dorian Gray, giovane innocente, bellissimo e sensibile, che conosce il corruttore Henry Wotton, cinico, debosciato, stanco della vita e dei piaceri. La corruzione operata da Wotton su Gray, dal punto di vista wildiano è un’iniziazione alla vita dei sensi, alla conoscenza del mondo attraverso il piacere. Lo stato d’animo dei protagonisti è reso attraverso le sensazioni: odori spossanti, suoni, atmosfere languide, soffocanti ma non sgradevoli, come ne Il Piacere di D’Annunzio. Nella prefazione Wilde afferma:

All art is at once surface and symbol. Those who go beneath the surface do so at their peril.

Tutto il Dorian Gray è un simbolo pericoloso per chi lo intuisce, un messaggio decadente di edonismo raffinato. Fino a che punto, si chiede l’autore, può arrivare un esteta prima di diventare un mostro come il ritratto? La biblioteca di Henry Wotton è un paradiso stile liberty, Dorian scopre Wagner e ne è travolto. Henry Wotton è colpito dal candore di Dorian, così pronto a essere plasmato, iniziato al “new edonism”, alla gioia di vivere, alla riscoperta del corpo, al rinascimento ellenista. Wotton è stanco dei piaceri fisici e vuole godere attraverso i sensi freschi di Dorian e tramite il plagio dell’anima altrui.

L’armonia del corpo e dell’anima – quale immenso valore è in essa! Noi nella nostra stoltezza abbiamo separato le due cose e inventato un realismo che è volgare e un idealismo che è vacuo.

Henry si scaglia contro la società perbenista, vittoriana, industrializzata, capisce che è l’ambiente a inibire Dorian, reprimendolo. L’opera di corruzione è anche rivelazione. Laddove il realismo è privo di anima e il romanticismo troppo ideale, l’edonismo parte dall’esaltazione dei sensi e giunge al superamento del dualismo spirito materia che aliena l’uomo. Il “new edonism” somiglia al neoplatonismo rinascimentale con in più il pessimismo di Schopenhauer. Attraverso l’affinamento dei sensi porta all’ideale. Non esiste bene o male ma solo bello o brutto. Si può curare l’anima con i sensi - ed i sensi con l’anima - il piacere conduce a una conoscenza che nessuna religione e nessuna dottrina filosofica sanno offrire.

Tutto il romanzo è un groviglio di contraddizioni che rappresentano la mente combattuta di Wilde, palestra di conflitti eterni fra immoralità e senso di colpa conseguente. Quando un esteta, un egoista, compie un gesto buono, lo fa per provare una nuova sensazione - e questo rientra nell’edonismo - oppure perché recita la commedia della bontà a completamento della creazione artistica della sua vita.

La trama del romanzo è faustiana. Il Faust di Marlowe siglava il suo patto col diavolo per la sete di sapere, quello di Goethe per amore, quello di Wilde lo fa per il piacere. Ma la consumazione dell’atto amoroso (eros) porta alla colpa e quindi all’espiazione attraverso la morte (thanatos). La vita di Dorian Gray non è felice, c’è sempre un freno che sciupa la degustazione dei piaceri terreni, egli è freddo e gelido. Non diventa un vero esteta perché non ha mai contemporaneamente un corpo e un’anima. Il nuovo edonismo fallisce.

La superficie del romanzo è costituita dalla trama, dall’eleganza dello stile, dall’omosessualità che aleggia non dichiarata. Il simbolo è l’invito a rompere con le convenzioni puritane della società, per godersi il frutto della vita di là dal bene e del male. Questa dottrina edonistica, però, non regge, porta all’abbrutimento, all’infelicità, al mostro che, nel finale, muore alla stregua di tutti i mostri del romanzo gotico. Il linguaggio è stracarico, raffinato, soffocante, suggestivo.

Concludiamo con Il ritratto di Mr W.H., un racconto del 1989. Mr W.H. è colui al quale Shakespeare dedicò le sue opere, probabilmente il ragazzo di cui era innamorato. Wilde lo ricollega alla sua storia d’amore con Lord Alfred Douglas. In comune con Il ritratto di Dorian Gray abbiamo il triangolo di uomini che si muovono in un’atmosfera di amicizia morbosa tendente all’omosessualità, e la figura centrale del bel giovinetto fatale, capace di scatenare un uragano nella vita sentimentale dell’artista.

Oscar Wilde fece confusione fra vita e opera, tentando di gestire artisticamente la propria esistenza. Fu un personaggio molto in vista, l’esponente principale del Decadentismo inglese, come Baudelaire lo fu per la Francia e d’Annunzio per l’Italia; anzi, possiamo dire che Wilde fu l’estetismo inglese.

Con Decadentismo intendiamo un genere letterario e un atteggiamento che impregna di sé tutta la fine del secolo. Il termine fu usato per la prima volta da Verlaine, riferito alla pittura impressionista. In Inghilterra il romanticismo è messo in crisi dal compromesso vittoriano che si basa sulla grandezza inglese, sul filantropismo, sulla fiducia nella scienza. Gli ideali di uguaglianza e libertà sono accantonati, impera il romanzo di Dickens e Thackeray, incentrato sullo step up e sempre a lieto fine. La spina dorsale dell’Inghilterra economica è la classe mercantile che fa suo il moralismo calvinista e puritano. Il giudizio della società diventa più importante di quello divino, il sesso è un tabù. È promulgata una legge contro gli omosessuali maschi (non contro le femmine perché nessuno ha il coraggio di spiegare alla regina che esistono anche donne omosessuali) Wilde finirà in galera, a Reading Gaol proprio perché ammetterà di essere omosessuale. Wilde non si cura di nascondere le proprie tendenze, convinto della necessità di abbattere le convenzioni moralistiche in favore delle esperienze. Ostenta l’amicizia con il suo Basil, cioè Lord Alfred Douglas, la grande passione della sua vita. Il processo che deriverà da quest’amicizia, significherà la sua fine come scrittore e come uomo. È una tragedia della cui portata Wilde sarà consapevole fin dall’inizio e che sembra da lui quasi cercata. Al processo non si discolperà in nome della legittimità del suo essere gay. Pagherà di persona le proprie idee e darà l’ultima, definitiva, pennellata ad una vita artistica, non scevra, però, dal senso di colpa, che si ritrova in tutti i poeti decadenti, compreso d’Annunzio.

Poiché, dunque, tutti gli ideali romantici sono in crisi, si tenta di sostituire a essi le sensazioni, nasce così l’estetismo. Le sensazioni non sono più intese come la parte più bassa dell’uomo ma sono rivalutate in una prospettiva gnoseologica come forma di conoscenza. Il decadentismo inglese è una nuova fiammata romantica che brucia di sensazioni. Wilde, nato nel 1854, è culturalmente anglo-irlandese, influenzato dalla cultura dublinese della metà dell’Ottocento, dai movimenti estetizzanti di Oxford e dalla Francia. In lui manca completamente la componente puritana, il suo approccio alla vita è nel senso del godimento.

Wilde fa passare in secondo piano pittori e poeti importanti come i Preraffaelliti, Ruskin, Pater, Swinburne, con i quali l’estetismo ha una vita più sotterranea, mentre lui lo pubblicizza e porta nei salotti, dove fa presa con la sua vita, la conversazione, gli atteggiamenti. Ma tutti gli artisti suoi contemporanei entrano nella sua cerchia e lo influenzano. Morris incarna un estetismo pratico che vorrebbe cambiare la vita e legarla all’arte. Ruskin propugna il ritorno alla bellezza individuale, ai modelli ellenici, al gotico nordico. Pater vuole la liberazione dal cristianesimo, che impedisce all’uomo di godere sensualmente della vita terrena. Egli tende “all’arte per l’arte”, intesa come ricerca estetica e non più spirituale. Dante Gabriel Rossetti auspica il ripristino della pittura preraffaellita, essenziale e non di maniera. In realtà il suo tratto sarà botticelliano, languido, raffinato, di un sensualismo torbido e malinconico che riflette la spossatezza, il disagio, la mancanza d’ideali dell’epoca. L’amore stilnovistico è sensualizzato e la Beatrice di Rossetti ha proprio quel misto d’innocenza e perversità che tanto piace a Wilde. Swinburne è il maggiore poeta del decadentismo inglese, ripropone il ritorno alla paganità, alla pienezza della vita goduta e vissuta in tutte le sue esperienze.

Caratteristica delle prime opere di Wilde è l’ammirazione decadente del rinascimento e di Shakespeare, cui s’ispirano le sue prime poesie.

O listen ere the searching sun

Show to the world my sin and shame

(San Miniato)

To drift with every passion till my soul

Is a stringed lute on which all winds can play

(Helas!)

Requiescat, scritta in memoria di una sorellina morta a sedici anni, è una tipica espressione preraffaellita, con qualcosa di gotico.

Tread lightly, she is near

Under the snow

Speak gently, she can hear

The daisies grow

All her bright golden hair

Tarnished with rust,

She that was young and fair

Fallen to dust.

Lily-like, white as snow,

She hardly knew

She was a woman, so

Sweetly she grew.

Coffin board, heavy stone,

Lie on her breast,

I vex my heart alone,

She is at rest.

Peace, peace, she cannot hear

Lyre or sonnet,

All my life buried here,

Heap earth upon it.

Il giglio è ambiguo, è un fiore innocente ma dal profumo intenso, diventa qui simbolo di sessualità, come il “gelsomino notturno” del Pascoli. Nella poesia Madonna mia, dove ritroviamo l’immagine del giglio (come anche in Ave Maria Gratia Plena) abbiamo un chiaro esempio di stilnovismo preraffaellita.

And longing eyes half veiled by slumberous tears

Like bluest waters seen through mists of rain [...]

And white Throat, whiter than the silvered dove,

Through whose wan marble creeps one purple vein.

In Ave Maria Gratia Plena l’immagine della Madonna inginocchiata, “a kneeling girl with passionless pale face” ci rimanda a un concetto estetico, grazioso, della religione. Tutta la scena è senza passione, un atto di pura bellezza. Wilde tende a confondere l’etica con l’estetica e la Chiesa cattolica attira l’estetismo inglese perché fa appello ai sensi, fra paramenti, icone, inni e snervanti odori d’incenso.

Si richiama a Shelley, a D’Annunzio e ai quadri di Whistler, il quadretto in giallo In the gold room, con immagini impressioniste e corrispondenza fra suoni e colori.

Her ivory hands on the ivory keys

Strayed in a fitful fantasy,

Like the silver gleam when the poplar trees

Rustle their pale leaves listlessly,

Or the drifting foam of a restless sea

When the waves show their teeth in the flying breeze

Her gold hair fell on the wall of gold

Like the delicate gossamer tangles spun

On the burnished disk of the marigold

Or the sunflower turning to meet the sun

When the gloom of the jealous night is done

And the spear of the lily is aureoled.

And her sweet red lips on these lips of mine

Burned like the ruby fire set

In the swinging lamp of a crimson shrine,

Or the bleeding wounds of the pomegranate,

Or the heart of the lotus drenched and wet

With the spilt out blood of the rose-red wine.

Anche in Le Panneau c’è una descrizione, appunto, da pannello decorativo:

Under the rose tree’s dancing shade

There stands a little ivory girl,

Pulling the leaves of pink and pearl

With pale green nails of polished jade.

Con The harlots house, del 1885, Wilde supera il mero decorativismo dei suoi inizi, convogliando un messaggio di disgusto e stanchezza per la “deboscery”:

Love passed into the house of lust.

Lo fa con parole come harlot, cigarette e automatons, che sono nuove per la poesia dell’epoca. La sarabanda di automi ci ricorda Mary Shelley, Poe e Baudelaire. Molto più riuscita e malinconica è To L.L., dedicata alla moglie e al senso di colpa che aleggia nell’animo del poeta dopo la fine della famiglia e dell’amore. Non è più lo stile preraffaellita a saturare la poesia di odori e colori, bensì un’atmosfera triste e crepuscolare, che ci ricorda La pioggia nel pineto di d’Annunzio.

Could we dig up this long-buried treasure,

Were it worth the pleasure,

We never could learn love's song,

We are parted too long.

Could the passionate past that is fled

Call back its dead,

Could we live it all over again,

Were it worth the pain!

I remember we used to meet

By an ivied seat,And you warbled each pretty word

With the air of a bird;

And your voice had a quaver in it,

Just like a linnet,

And shook, as the blackbird's throat

With its last big note;

And your eyes, they were green and grey

Like an April day,

But lit into amethyst

When I stooped and kissed;

And your mouth, it would never smile

For a long, long while,

Then it rippled all over with laughter

Five minutes after.

You were always afraid of a shower,

Just like a flower:

I remember you started and ran

When the rain began.

I remember I never could catch you,

For no one could match you,

You had wonderful, luminous, fleet,

Little wings to your feet.

I remember your hair - did I tie it?

Di David Di Luca

Il volume è disponibile su Amazon.it

Mario Furlan non ha certamente bisogno di presentazioni. Giornalista con presenza multimediale, organizzatore di attività sociali che si occupano degli ultimi come i City Angels, ma anche formatore e motivatore. Proprio in quest'ultima veste ha scritto questo libro dal titolo Tu puoi!

Come ci si può aspettare da Mario, non è un libro del tipo "è tutto facile, spingi questo bottone'. Al contrario, Furlan mette in queste pagine tutta la propria esperienza, dicendoti: nella vita ci sono delle difficoltà, ma è proprio confrontandosi con queste che si diventa forti e si ottengono risultati e soddisfazioni.

Il risvolto di copertina definisce il libro "un pugno nello stomaco". E a volte proprio di quello c'è bisogno per svegliarsi dal torpore che spesso ci porta a dare la colpa di una situazione agli altri, mentre siamo sempre e comunque noi ad essere responsabili, cioè capaci di rispondere a tutto quello che ci succede.

Che esista una quest di Tolkien alla ricerca della forma narrativa che meglio si confaccia alle esigenze della sua ispirazione, è comprovato dal fatto che The Lord of the Rings si presenta sempre come metaromanzo, work in progress, fiaba che parla di se stessa. La riflessione metanarrativa si snoda per tutto il libro.

Durante la sosta a Rivendell, Bilbo e Frodo si ritrovano e parlano del libro che Bilbo sta scrivendo e che verrà terminato da Frodo e da Sam. Esso concerne la Guerra dell’Anello e non è altro che “Il libro Rosso dei Confini Occidentali”, quello stesso libro che, “riveduto e corretto da Tolkien”, i lettori si trovano fra le mani sotto forma di “The Lord of the Rings. Il dibattito fra Bilbo e Frodo è una riflessione di Tolkien sulla propria opera. Lo scrittore parla con il suo personaggio:

“What about helping me with my book, and making a start on the next?” suggerisce Bilbo/Tolkien

“have you thought of an ending?”

“Yes, several, and all are dark and unpleasant;” said Frodo. “Books ought to have good endings. How would this do: and they all settled down and lived together happily ever after?”, “it will do well, if it ever comes to that” said Frodo.”

Tolkien sta considerando insieme ai personaggi le possibilità del proprio racconto. Che farne? Una fiaba a lieto fine, di facile lettura come The Hobbit? Uno specchio della vita vera in cui gli happy endings sono pochi?

Fino a Rivendell il romanzo segue le orme di The Hobbit ed è abbastanza leggero. I primi capitoli, in modo particolare, scritti subito dopo The Hobbit, come suo seguito immediato, hanno il tono infantile della prima materia hobbit.

“A long Expected Party” è molto simile a “An Unexpected Party”. Gradualmente, però, il tono s’incupisce, gli infantilismi degli hobbits diminuiscono, la minaccia prende la forma dell’incubo.

In sostanza, il primo volume di The Lord of the Rings è molto diverso dagli altri due perché è ancora attratto nell’orbita di The Hobbit. Durante il primo libro Frodo cresce, dall’hobbit passivo, che deve essere strappato al pericolo dal servo Sam e liberato dalle grinfie dell’Uomo Salice, diviene l’hobbit intraprendente che salva i compagni dallo spettro dei Tumuli.

A Rivendell, la storia assume una dimensione mitica, le vicende personali del piccolo gruppo di hobbit vengono inserite in un contesto storico. Frodo accetta il proprio destino di portatore di una missione universale. Il giovane nipote di Bilbo, che nella prima versione di The Lord of the Rings si chiamava Bingo, è divenuto Frodo, il Saggio, il dispensatore di pace e fertilità, e Tolkien è cresciuto insieme a lui.

È con la consapevolezza del nuovo valore assunto dalla propria creatura che Tolkien vede partire Frodo da Rivendell, incontro a un destino ancora incerto nella mente stessa dello scrittore.

“Good… good luck!” cried Bilbo, stuttering with the cold. “I don’t suppose you will be able to keep a diary, Frodo my lad, but I shall expect a full account when you get back. And don’t be too long! Farewell!

I personaggi, soprattutto Frodo e Sam, gli eroi della quest più difficile, i più cari all’autore, non perdono mai la coscienza di essere “personaggi”. Essi stessi delineano a grossi tratti le loro caratteristiche essenziali e sanno in partenza quali saranno le principali attrattive che eserciteranno sul lettore:

“and people will say: “let’s hear about Frodo and the Ring! And they’ll say: “yes, that’s one of my favorite stories. Frodo was very brave, wasn’t he dad? “Yes my boy, the famousest of the hobbits and that’s saying a lot.”

“But you’ve left out one of the chief characters: Samwise the stouthearted. “I want to hear more about Sam, dad. Why didn’t they put in more of his talk, dad? That’s what I like, it makes me laugh. And Frodo wouldn’t have got far, without Sam, would he, dad?

You Sam were meant to be solid and whole, and you will be.

Quasi figure pirandelliane, i protagonisti di The Lord of the Rings sono in cerca non tanto di un autore, bensì di un genere letterario nel quale essere inseriti. “Chissà in quale tipo di vicenda siamo piombati?” si chiede Sam. Sarà una fiaba a lieto fine? Un grande mito materia di canto negli anni a venire? Una delle tante storie mai raccontate perché finiscono male a causa della morte prematura, o della diserzione, dei personaggi?

Sam afferma di aver sempre ritenuto che i protagonisti delle avventure da lui amate fossero andati di propria volontà incontro al pericolo:

“The brave things in the old tales and songs, Mr Frodo: adventures as I used to call them. I used to think that they were things the wonderful folks of the stories went out and looked for, because they wanted them, because they were exciting and life was a bit dull, a kind of a sport, as you might say.”

“But that’s not the way of it with the tales that really mattered, or the ones that stay in the minds. Folk seem to have been just landed in them, usually. Their paths were laid that way, as you put it. But I expect they had lots of chances, like us; of turning back, only they didn’t. And if they had, we shouldn’t know, because they’d have been forgotten. We hear about those as just went on. And not all to a good end, mind you; at least not to what folk inside a story and not outside it call a good end. You know, coming home, and finding things all right, though not quite the same. Like old Mr Bilbo. But those aren’t always the best tales to hear, though they may be the best tales to get landed in! I wonder what sort of a tale we’ve fallen into?

Nella versione italiana del brano appena citato, il traduttore ha omesso il rigo “the folk inside a story and not outside it”, condensandolo in un anodino “i protagonisti” che riduce di molto la portata dell’affermazione di Sam, il quale mira ad un diretto coinvolgimento del lettore nella storia.

Come prima di lasciare Rivendell, i personaggi si soffermano a discutere col loro autore il possibile esito della vicenda, così, prima di affrontare la prova decisiva di Monte Fato, essi coinvolgono i lettori nelle loro riflessioni su se stessi come personaggi, sul genere letterario in cui si trovano inseriti, sulla qualità del mito, sul valore del lieto fine.

“I wonder”, said Frodo. “But I don’t know. And that’s the way of a real tale. Take anyone that you’re fond of. You may know, or guess, what kind of a tale it is, happy-ending or sad ending but the people in it don’t know. And you don’t want them to.”

Questo è un chiaro avvertimento al lettore: chi ha riconosciuto all’interno di The Lord of the Rings il modello della quest della fiaba, non può che essere sicuro del lieto fine della storia, ma ciò non deve impedirgli di comprendere fino in fondo le sofferenze atroci dei personaggi, i quali non sanno in quale genere di storia sono finiti e non possono prevederne la felice conclusione. Avere accettato il modello fiabesco della quest a lieto fine, non vuol dire togliere ai personaggi il loro valore umano, le loro sofferenze, il loro spessore. Forse qui Tolkien si sta davvero chiedendo se non sarebbe meglio rinunciare al lieto fine per non sminuire i personaggi, facendone dei semplici attori di funzioni fiabesche. Tolkien sceglie di rischiare.

Il modello della quest è lo stesso per tutti i racconti, tanto da fare di essi un’unica grande storia. All’interno di questo modello i personaggi cambiano, vanno e vengono a seconda della parte assegnata loro. Tuttavia, per il breve momento in cui hanno vita - momento che si ripete a ogni riapertura di libro - essi sono persone e non personaggi, e bevono fino in fondo il calice dell’amarezza o della gioia loro imposto.

“Beren now, he never thought he was going to get that Silmaril from the iron crown in Thangorodrim, and yet he did, and that was a worse place and a blacker danger than ours. But that’s a long tale, of course, and goes on past the happiness and into grief and beyond it. And the Silmaril went on and came to Earendil. And why, sir, I never thought of that before! We’ve got - you’ve got some of the light of it in that star-glass that the lady gave you! Why to think of it, we’re in the same tale still! It’s going on. Don’t the great tales never end? “No, they never end as tales” said Frodo. “But the people in them come, and go when their part’s ended. Our part will end later or sooner.”

Ci corre d’obbligo ricordare qui la similitudine col successivo “The Neverending Story” di Michael Ende.

Sam si chiede se finirà o meno in qualche racconto scritto. Egli è sicuro di star vivendo una storia, ma non tutte le storie vengono scritte: molto eroismo rimane sconosciuto.

“Still, I wonder if we shall ever be put into songs or tales. We’re in one, of course; but I mean put into words, you know, told by the fireside, or read out of a great big book with red and black letters, years and years afterwards.”

I personaggi di Tolkien si chiedono: riusciremo noi a veder pubblicato il libro in cui siamo contenuti? E ancora, ci permetteranno l’autore e i lettori di sapere come va a finire?

“We’re going on a bit too fast. You and I Sam, are still stuck in the worst places of the story, and it is all too likely that some will say at this point: “shut the book now, dad: we don’t want to read any more.”

Come nel famoso romanzo fantasy di Michael Ende, il lettore è trascinato all’interno del libro da un gioco di specchi, il cui riflesso passa dall’autore al personaggio e dal personaggio al lettore, risucchiandolo in una “storia infinita”. Frodo e Sam appartengono allo stesso racconto di Beren e Lùthien, noi apparteniamo alla storia di Frodo e Sam.

Anche il racconto più banalmente polarizzato in “buoni e cattivi” può risultare relativo:

“Things done and over and made into parts of the great tales are different. Why, even Gollum might be good in a tale, better than he is to have by you, anyway. And he used to like tales himself once, by his own account. I wonder if he thinks he’s the hero or the villain?”

“L’eroe o il cattivo?” chissà, basterebbe guardare il racconto da una prospettiva diversa e tutto si trasformerebbe.

Gollum, “the hero or the villain”, a scelta del lettore, ha un momento di autentica bontà. Ha appena tradito gli hobbits, consegnandoli, come un Giuda, nelle mani di Shelob, eppure quando li trova addormentati insieme, innocenti e semplici nel loro sonno di giusti, qualcosa si smuove in lui, vecchi ricordi di un passato di normalità, quando anche lui era un hobbit e aveva degli amici. Così,

“slowly putting out a trembling hand, very cautiously he touched Frodo’s knee. But almost the touch was a caress.”

Quello di Gollum è un gesto d’amore, ma Sam, svegliatosi di soprassalto, lo interpreta nel modo errato. Gollum si decide definitivamente ad abbandonarli a Shelob.

È significativo che ciò accada soltanto a due pagine di distanza dal discorso di Frodo sulla possibilità per Gollum di essere “il buono” o “il cattivo” della storia. Se Sam, “the hero”, non fosse stato tanto veloce nel condannare Gollum, “the villain”, la storia, forse, avrebbe potuto anche essere diversa. O forse no. La decisione sta al lettore.

Tolkien, alla fine del racconto, non s’identifica più con il cinquantenne Frodo dell’inizio del libro, ma col vecchio Bilbo. Sono passati quattordici anni da quando Tolkien ha cominciato a scrivere il libro. Egli ha ormai superato la sessantina e ci sono stati momenti in cui ha persino temuto di non essere, come Bilbo, in grado di vedere “gli ultimi capitoli della storia”. Tolkien sta ormai sperimentando l’esperienza irreversibile della vecchiaia; la esprime nella figura, accentuata, del vecchio hobbit sonnacchioso, confuso, incapace di finire il libro e persino di raccontare il motivo per cui l’ha iniziato.

La riflessione metanarrativa prosegue con Bilbo/Tolkien che parla del suo grande romanzo ormai agli sgoccioli:

“What’s become of my Ring Frodo, that you took away?”

qui “Ring” è chiaramente una sineddoche per The Lord of the Rings

“I have lost it Bilbo dear”, said Frodo. “I got rid of it, you know!” “What a pity!” said Bilbo. “I should have liked to see it again. But no, how silly of me! That’s what you went for, wasn’t it: to get rid of it? But it is all so confusing, for such a lot of other things, seem to have got mixed up with it: Aragorn’s affairs, and the White Council, Gondor, and the Horsemen and Southrons, and oliphaunts - did you really see one, Sam? - and caves and towers and golden trees, and goodness knows what beside.”

e lo paragona a The Hobbit:

“I evidently came back by much too straight a road from my trip.”

Al termine del terzo libro, si accenna al fatto che anche il capitolo ottanta del libro rosso è ormai completo, segue uno studio sui possibili titoli del Libro Rosso; quello adottato fornisce un’indicazione sull’ottica circoscritta scelta dall’autore: “as seen by the Little People”.

In conclusione, Tolkien sembra interrogarsi per tutto il libro sulla forma che questo deve assumere, sulla qualità dei propri personaggi, sul tipo di storia che sta scrivendo. Praticamente

“la quest di Frodo coincide con la quest dell’autore alla ricerca della sua identità di scrittore di favole per adulti” (O.Palusci)

Attraverso l’esame della struttura, delle componenti e di alcune tecniche stilistiche di The Lord of the Rings di J.R.R. Tolkien, siamo giunti alla conclusione che esistono innegabili somiglianze di carattere strutturale fra quest’opera e la fiaba. Tolkien, però, rielabora dall’interno il materiale fiabesco per poi distaccarsene. Infatti, affinché la tecnica fiabesca abbia ancora valore per dei lettori adulti, occorre che essa venga trasformata in un mezzo capace di trasmettere anche messaggi moderni e attuali. Attraverso un’evoluzione interna, la fiaba tolkieniana si arricchisce. Essa non si limita a raccontare una storia facilmente riassumibile in una serie di funzioni, bensì crea un “mondo secondario”, grazie alla particolarissima tecnica subcreativa. Approfondendo poi l’analisi psicologica dei personaggi, si trasforma in un genere che risulta una sintesi di fiaba e romanzo moderno, o meglio ancora, una grande fiaba per adulti. Questa, per altro, è la caratteristica principale di tutta la letteratura fantasy, la quale deriva proprio dalla fusione del mondo fiabesco con la tecnica narrativa “realistica”:

“fantasy, a new genre which used narrative conventions to remake the world of fairy-stories by way of realistic fiction.” (P. Grant)

mi mancherai per sempre

vorrei scrivere frasi che abbiano un senso e uno spessore
ma la sofferenza che ti ho inflitto non ne ha

questa non è una poesia
e io non conosco amore

ma se potessi uccidermi
per renderti la vita
le speranze
i sogni

per non essere mai stata
il tuo boia

NON
lo farei

ma il tuo vuoto
che non ho saputo riempire

mi mancherà per sempre

È ormai la quinta sera di seguito che riesco a pagarmi una camera di pensione. Se devo essere sincero, anche i tipi dietro il bancone - un signore o una signora a seconda dei momenti - cominciano a guardarmi in modo diverso. La prima sera, probabilmente, erano stati infastiditi dal mio aspetto, e li posso pure capire. Ti trovi davanti uno con capelli e barba lunghi, i vestiti portati ormai da una decina di giorni, e in mano solamente un violino dentro la sua brava custodia. "Tutto occupato", mi aveva detto il tipo senza guardarmi. Non me l'ero presa minimamente. Chi si è scottato con l'acqua calda, generalmente ha paura anche di quella fredda.

"E se pagassi anticipato, pensa che qualcosa da qualche parte si possa trovare?"

Lui fece come se l'avesse colpito una scossa elettrica. Alzò lo sguardo e parve pensieroso per un attimo.

"Fanno cinquanta. C'è anche il bagno."

"Ottimo."

Aprii la custodia del violino, e ne cavai la cifra richiesta. La faccia del tipo rimase arcigna, ma con meno convinzione. Mi porse la chiave. "Quarantaquattro, secondo piano." Stavo ormai salendo le scale col violino sottobraccio, quando parve scuotersi da una qualche forma di torpore.

"Signore!?"

"Sì?"

"Guardi, da quella parte c'è l'ascensore, se preferisce.".

Adesso sono qui che scrivo queste paginette di riflessioni. Già, perché sono perfino riuscito a comprarmi un quaderno e una penna. E so bene quanto sia importante mettere i pensieri su carta. Le parole sono come segnaletica che indica la strada alla nostra mente. Così, con questi semplicissimi mezzi scelgo di elencare le piccole conquiste che sto mettendo a segno giorno dopo giorno, e che probabilmente mi stanno dando più soddisfazione di quelle del tempo in cui ero uno stimato consulente finanziario, e vivevo ogni giorno sull'onda del successo e della performance. Magari un giorno finirà che dovrò rendere grazie per il crac dei mercati finanziari che ha travolto la mia come milioni di altre vite.

Anche perché, per quanto possa sembrare assurdo, l'aver iniziato a strimpellare il violino tantissimi anni fa mi si sta rivelando molto più utile della laurea magna cum laude alla Bocconi. Dopo il pignoramento della casa, quando fu chiaro che me ne sarei dovuto andare, una delle ultime sere feci una bella seduta di brainstorming. Partendo dal dato di fatto che per me sarebbe stato un vero trauma non avere più un tetto sopra la testa, che cosa potevo fare per rendere la situazione più gestibile?

La risposta veniva da sola. Di certo avrei dovuto mangiare, e altrettanto sicuramente sarebbe stato necessario vestirmi. Ma mi fu chiaro da subito che avrei limitato queste due esigenze allo stretto necessario. Oltre quel livello, tutte le mie forze sarebbero state dedicate ad avere un posto dove potessi ritirarmi la sera per fare il punto della situazione e ricaricarmi per portare avanti il programma dell'indomani.

D'accordo. Ma, le risorse di cui sopra, dove stavano? Certo, mi rimanevano ancora un po' di soldi. A occhio e croce, avrebbero potuto bastarmi per un paio di mesi. Troppo poco. Occorreva inventarsi qualcosa, che non poteva certo essere la consulenza su azioni e bond. Fu allora che mi si accese la lampadina: il violino!

Erano mesi che non lo suonavo, ma nel tempo avevo continuato a strimpellare qualcosa ogni tanto, e a detta di molti non ero poi più scarso della media. Oltretutto, mi venne fatto di pensare a un fatto che mi era accaduto qualche mese prima. Mentre stavo per prendere la metropolitana, mi era capitato di soffermare lo sguardo su un busker, un musicista di strada, che nel caso specifico imbracciava una chitarra, strapazzando alla bell'e meglio "No woman no cry" di Bob Marley. A fianco aveva il fodero dello strumento, e mi ritrovai, non so perché, a fare una stima di quanti soldi quel tipo poteva mettere insieme in un giorno. E in un mese?

Stavo girando per la stanza come Zio Paperone nei fumetti. Cavoli, mi dicevo, vuoi vedere che davvero questa è la chiave per svoltare la situazione?

Nei giorni successivi ho cominciato a dedicare tutto il mio tempo allo strumento. La mattina appena sveglio, un'ora di riscaldamento. Poi via, alla stazione centrale, per una bella session. Suonavo i Beatles, "Penny Lane", "Yellow Submarine", insomma cose che tirassero su il morale, sia a me che a quelli che ascoltavano. Consideravo infatti assurdo chiedere soldi suonando roba strappalacrime come fanno in molti.

Ebbene, non so se fosse giusto il calcolo, o che altro. Fatto sta che ben presto nella custodia c'era un bel gruzzolo. Avevo ancora conto e bancomat, per cui dopo essermi sfamato feci un bel deposito. Magari, mi dicevo, oggi è andata bene. Vediamo il trend.

E fu un trend decisamente toro. Tanto che dopo una settimana stimai che potevo smetterla di dormire sulle panchine. Ormai c'erano due mesi di stanza a pensione.

Qui il cerchio si chiude. Poco fa mi sono guardato allo specchio, dopo una bella doccia seguita da rasatura. Sono un po' dimagrito, magari con qualche ruga in più. Non so ancora come sarà la mia vita a lungo termine. Certo molto diversa da come l'avevo pianificata fino a qualche settimana fa. Eppure, stranamente, ho una sensazione di controllo molto maggiore di quando giocavo a fare il domatore di opzioni e obbligazioni. Forse è vero che tutto ciò che non ti ammazza ti rende più forte.

“Deserves it! I dare say he does. Many that live deserve death. And some that die deserve life. Can you give it to them? Than do not be too eager to deal out death in judgement.”

Nel secondo libro Frodo incontra Gollum a faccia a faccia. Sam gli consiglia di sbarazzarsi della vile creatura ma Frodo, ricordando le parole di Gandalf, non ha il coraggio di calare la spada sul misero essere.

“Very well”, he answered aloud, lowering his sword. “But still I am afraid. And yet, as you see, I will not touch the creature. For now that I see him, I do pity him.”

Nel terzo libro toccherà a Sam risparmiare Gollum, proprio l’essere che egli detesta di più al mondo. Lo schema è preciso: il valore della pietà è trasmesso da Bilbo a Frodo e da Frodo a Sam. Sia Frodo che Sam subiscono un identico sviluppo. Frodo non capisce l’atto di Bilbo ma poi si comporta come lui, lo stesso accade a Sam che, da principio non comprende la pietà di Frodo, ma poi non riesce ad uccidere il disgraziato Gollum.

“Sam’s hand wavered. His mind was hot with wrath and the memory of evil. It would be just to slay this treacherous, murderous creature, just and many times deserved; and also it seemed the only safe thing to do. But deep in his heart there was something that restrained him: he could not strike this thing lying in the dust, forlorn, ruinous, utterly wretched.”

L’atto di pietà congiunto di Bilbo, Frodo e Sam, tre portatori dell’Anello, i quali risparmiano la vita di una creatura insignificante e in buona parte anche malvagia, si rivela provvidenziale. Bilbo, Frodo e Sam saranno salvati dagli effetti malefici dell’Anello, i loro cuori rimarranno puri. Gollum, poi, ha un’ultima fondamentale parte da interpretare nella storia, sarà lui a permettere l’effettiva distruzione dell’Anello del male.

Gli hobbits sono personaggi a “tutto tondo” che subiscono trasformazioni all’interno del romanzo. I loro pensieri sono sempre registrati direttamente dall’interno.

Tolkien ha adottato la tecnica del punto di vista circoscritto. Tutti i grandi avvenimenti sono filtrati attraverso gli occhi degli hobbits, i piccoli eroi fiabeschi. Almeno un hobbit è sempre presente nei momenti salienti. Se uno degli hobbits non può essere presente ad un avvenimento, questo non viene vissuto direttamente dal lettore ma raccontato brevemente dai personaggi che vi hanno preso parte. In questo modo, Tolkien rinuncia ad una scena fondamentale come l’attraversamento, da parte di Aragorn, dei Sentieri dei Morti, pur di non abbandonare il punto di vista hobbit.

L’adozione del jamesiano punto di vista circoscritto fa della “fiaba” The Lord of the Rings un romanzo psicologico in cui i personaggi vengono analizzati dall’interno e gli eventi osservati di scorcio, non dalla prospettiva dei grandi protagonisti del mito - i quali si trovano a loro agio nell’atmosfera epica e irreale - bensì dei piccoli, goffi, impacciati hobbits. È come se, invece di assistere alla lotta con Grendel attraverso gli occhi di Beowulf, vi assistessimo attraverso gli occhi prosaici e disincantati del suo gregario.

Agli hobbits sono concesse le maggiori caratteristiche umane, o meglio, quelle che l’uomo dovrebbe avere: lealtà, tenacia, resistenza, coraggio. L’uomo è l’hobbit, piccolo in un mondo grande, governato da leggi incomprensibili. Come l’hobbit, sa a volte assurgere a dimensioni gigantesche, per combattere con il suo coraggio e il suo spirito di sacrificio.

Tolkien ammette di aver tratto ispirazione per i suoi hobbits dai soldati che gli erano sottoposti nella prima guerra mondiale, ragazzi semplici che, coraggiosamente, si sacrificavano per la propria patria in una guerra non voluta da loro.

È interessante notare come gli hobbits, i quali, come si è detto, più di tutti incarnano aspetti psicologici umani, rappresentino nel libro tutte le età dell’uomo: Pippin l’adolescenza, Merry la giovinezza, Frodo la mezza età e Bilbo la vecchiaia. In questo modo vengono presentati gli stadi della vita umana.

Tolkien riesce a compendiare la psicologia individuale con quella collettiva di razza, di stirpe, di età, dandoci un quadro ricco e vivace.

I tratti psicologici degli hobbits emergono più dal loro dialogo che non dalle descrizioni dell’autore.

La prima descrizione che abbiamo di Frodo ci deriva dai commenti dei suoi pettegoli compaesani e il ritratto che ne emerge è abbastanza inconcludente, giacché a parlare di lui sono persone che lo conoscono solo di vista. Il lettore comprenderà a pieno Frodo solo al termine del libro, dopo che avrà vissuto con lui tutte le prove, dopo che lo avrà visto superare la tentazione o cadervi, aiutare gli amici o provare l’impulso di fuggire lasciandoli in pericolo, aver paura o essere fiducioso. La caduta di Frodo, il suo perdono di Gollum, la sua rinuncia alle armi, e la partenza verso i Porti Grigi, sono pennellate finali date a un ritratto che si conclude solo con il termine del libro.

Su un sostrato genetico di lealtà, bontà e tenacia hobbit, di paura “Baggins”, e d’intraprendenza “Took”, Frodo inserisce apporti dall’ambiente. Il suo ritratto non può essere dipinto all’inizio del libro da un autore onnisciente perché Frodo è ciò che è al termine del racconto solo a causa delle vicissitudini affrontate, cioè dell’influenza dell’ambiente e dell’esperienza.

La quest nella fiaba tolkiniana si trasforma in esperienza formativa che permette ai personaggi di collaudare il loro carattere, la loro forza morale, il loro coraggio. Essa fa emergere le virtù dei quattro hobbits che altrimenti resterebbero nascoste e sconosciute ai loro stessi possessori. Essa può altresì far emergere debolezze e vigliaccherie di cui i protagonisti non avevano coscienza.

Alla quest come esperienza formativa, reagente capace di evidenziare i tratti caratteriali dei protagonisti della fiaba, fa riferimento Elrond quando invita i componenti della Compagnia dell’Anello a non giurare:

“of your hearts, and you cannot foresee what each may meet upon the road.” “no oath or bond is laid on you to go further than you will. For you do not yet know the strength of your hearts, and you cannot foresee what each may meet upon the road.”

La quest come esperienza formativa è caratteristica di tutte le fiabe popolari.

La quest de “L’Uccello d’Oro” aiuta Bertrando a riconoscere il male anche quando si nasconde sotto un volto familiare, la quest de “Gli Undici Cigni” mette alla prova l’amore della protagonista per i fratelli.

Tuttavia, nelle opere tolkieniane e nella letteratura fantasy in generale, questo aspetto è potenziato in modo sorprendente con una copiosa dose di riferimenti espliciti.

Il viaggio di Frodo assume sempre più il carattere di ricerca etica interiore. Frodo e i compagni “discendono” all’interno di se stessi per cercarvi il coraggio e la volontà necessari a superare tutte le prove.

In The Lord of the Rings è presente un personaggio la cui caratteristica è di essere per natura ambivalente.

Grandissima parte della critica si è accanita contro il romanzo di Tolkien perché lo considera troppo polarizzato. S’insiste che i buoni sono troppo buoni e i cattivi troppo cattivi, che il simbolismo della luce e del buio, del bianco e del nero, è troppo ovvio.

Secondo noi, invece, Tolkien ha una netta percezione delle ambivalenze e contraddizioni presenti nella vita di tutti i giorni. Scrivendo un romanzo fantasy, però, egli non può fare dei suoi protagonisti dei personaggi complessi, sfaccettati, ambivalenti quali uno “Stephen Dedalus”, un “Moses Herzog”, o una “Anna Freeman”. Nell’economia della narrativa fantasy ciò sarebbe fuori luogo. Tolkien deve trovare il modo di oggettivare in simboli anche le componenti ambivalenti della realtà.

Nella fantasy tolkieniana, come c’è un drago per rappresentare il male assoluto, così c’è uno specifico personaggio ambivalente per rappresentare i conflitti interni. Invece di rendere troppo sfaccettato Frodo, gli si crea un alter ego, Gollum, forse il personaggio più affascinante di tutto il libro, quello su cui ogni critico si sofferma almeno una volta.

La mente di Gollum è stata distorta dal contatto prolungato con l’Anello. Il suo possesso dell’Unico è iniziato con un assassinio e da allora la sua malvagità è cresciuta, facendone una creatura viscida, acquatica, cannibalesca, strisciante, spesso associata con ragni e insetti schifosi. Eppure, nella sua mente è ancora un cantuccio di bontà, uno spiraglio di normalità, ed è questo a dilaniarlo. È uno schizofrenico, la cui natura è scissa in due.

La parte malvagia, snaturata e deformata dall’ossessione dell’Anello, risponde al nome di Gollum e parla sempre al plurale con un’abbondanza di sibili e gorgoglii, rivolgendosi a se stesso oppure all’Anello, “My Precious”. La parte ancora intatta conserva il nome originale Smeagol, parla in prima persona e inspiegabilmente si affeziona a Frodo.

Anche il tessuto linguistico del testo segue questa scissione del personaggio associandolo di volta in volta con un CANE o con un RAGNO.

Uno dei momenti più commoventi del libro è il dibattito che le “due parti” di Gollum (significativamente denominate da Sam “Slinkler” e “Stinker”) tengono fra di loro di fronte a Frodo addormentato. Gollum deve decidere se tradire o no l’hobbit che possiede sì il suo “tessssoro”, ma che è stato gentile e compassionevole con lui.

“Gollum was talking to himself. Smeagol was holding a debate with some other thought that used the same voice but made it squeak and hiss. A pale light and a green light alternated in his eyes as he spoke.”

“Gollum” cerca di convincere “Smeagol” che l’unica cosa importante è riprendere l’Anello. “Smeagol” piagnucola che Frodo è stato buono con lui e non vorrebbe fargli del male.

“Nice hobbit! He took cruel rope off Smeagol’s leg. He speaks nicely to me.”

Alla fine “Gollum” ha il sopravvento:

“Each time that the second thought spoke, Gollum’s long hand crept out slowly, pawing towards Frodo, and then was drawn back with a jerk as Smeagol spoke again. Finally both arms, with long fingers flexed and twitching clawed towards his neck.”

Gollum è uno studio tolkieniano sull’ossessione e la dannazione. Più che ribrezzo, egli ispira pietà, persino a Sam, il suo acerrimo nemico:

“Sam himself, though only for a little while, had borne the Ring, and now dimly he guessed the agony of Gollum’s shriveled mind and body, enslaved to that Ring, unable to find peace or relief ever in life again.”

Fra Gollum e Frodo esiste una somiglianza che anche Sam nota:

“the two were in some way akin and not alien: they could reach one another’s mind.”

Anche Gollum è di discendenza hobbit. Gollum è ciò che Frodo potrebbe diventare se si lasciasse andare al potere dell’Anello, è il doppio di Frodo, il alter ego.

In The Lord of the Rings si rinuncia al drago e, come fa notare Verlyn Flieger, s’introduce un nuovo tipo di “mostro.” Anche questa è una prova del sincretismo di Tolkien che la Flieger chiama “modern medievalism”: conflitti moderni vengono rappresentati con tecniche antiche proprie del romance.

La battaglia di Frodo è di natura psicologica, il campo di battaglia Frodo stesso, eppure

“the disrupted forces of darkness and inner conflicts must be represented by persons or objects outside the heroic characters.” (V. Flieger)

Per questo viene introdotto Gollum, il pazzo, in quanto

“today’s readers of a modern narrative, however medieval its spirit, may be reluctant to accept a truly medieval monster - a dragon or a fiend - but he is accustomed to accepting internal conflict, man warring with himself.”

Di là dalla lotta comune contro Sauron, ognuno di noi deve combattere una lotta personale contro il proprio Gollum, la parte oscura, inaccettata, di noi, la materializzazione dell’inconscio.

Durante tutto il tormentoso viaggio attraverso Mordor, Frodo, praticamente, sparisce come individualità pensante. Di lui rimane solo un corpo che si fa sempre più pesante da trascinare. I suoi pensieri ci sono noti attraverso i ragionamenti e le azioni dei suoi compagni: Sam, la buona coscienza, il super- io che si carica l’io in spalla fino alla meta, e Gollum, l’ombra, il mostro dell’id che spinge l’io sull’orlo della rovina, ma, all’ultimo minuto, lo salva, autoannullandosi. Gollum cade nel baratro: il male distrugge se stesso.

Dopo Gollum, il simbolo più potente di ambivalenza è rappresentato dai vestiti di Saruman.

Quando era ancora il più saggio del bianco consiglio degli Istari, Saruman indossava un abito condido. Al momento del suo tradimento, la sua veste appare cosparsa di molti colori cangianti. Saruman, da Bianco che era, è sulla via di diventare Nero, come l’oscuro Signore, poiché medita il tradimento.

Dice Gandalf:

“I looked than and saw that his robes, which had seemed white, were noto so, but were woven of all colors, and if he moved they shimmered and changed hue so that the eye was bewildered. “I liked white better”, I said. “White!” he sneered. “It serves as a beginning. The white cloth may be dyed. The white page can be overwritten; and the white light can be broken.” “In which case it is no longer white”, said I”.

E bianco, totalmente bianco, in un percorso inverso, diverrà l’abito di Gandalf dopo la lotta col Balrog e la sua resurrezione.

Lungi dal non riconoscere l’esistenza delle ambivalenze, Tolkien c’invita anzi a individuarle per distruggerle. Non è d’accordo con i compromessi: se la pagina bianca viene coperta di scritto, non è più bianca, se si scende a patti con il male, non si è più dalla parte del bene. Forse si può accusare Tolkien di avere una morale troppo rigida, ma non si può affermare che egli non riconosca la facilità con cui il male s’insinua anche nei personaggi più positivi.

Manlove lamenta che i personaggi di Tolkien non vengono mai effettivamente tentati. Ciò non è vero: Galadriel, Gandalf, Aragorn, Faramir, Frodo, devono compiere uno sforzo per restare fedeli alla propria natura fondamentalmente buona. Devono uccidere, giorno dopo giorno, il loro Gollum. Manlove sembra dimenticare la caduta finale di Frodo e lo scatto di cattiveria di Bilbo quando Gandalf gli chiede di togliersi l’Anello. Vi sono “buoni” che soccombono alla tentazione, come Boromir e Frodo, o che si lasciano traviare, come Saruman, Denethor e Theoden.

La Middle Earth non è un mondo idilliaco minacciato da una forza oscura, è, al contrario,

“un mondo decisamente post lapsarian, i cui abitanti, oltre a dare esempi di lealtà, onestà, valore, costanza, mostrano anche di essere facile preda delle passioni umane, mentre la natura medesima si mostra spesso nei suoi aspetti più duramente ostili.” (E. Giaccherini)

Quello di The Lord of the Rings non è un mondo facilmente comprensibile dai bambini, i quali sono in grado di capire solo le nette divisioni.

In The Hobbit, un libro decisamente per l’infanzia, anche la geografia rispettava queste divisioni precise. Vi erano luoghi “di pericolo” e luoghi “di rifugio”. A questo proposito, The Lord of the Rings è molto più ambiguo, la foresta di Fangorn, ad esempio, è un posto sia pericoloso sia accogliente; alcuni dei personaggi vi si ambientano, altri provano un senso di soffocamento e fastidio.

A un primo livello di lettura, abbiamo la fiaba, dove i personaggi sono buoni o cattivi, senza possibilità di mescolanza fra i generi. A un secondo livello di lettura, però, dalle distinzioni nette si diramano dei filamenti, delle sfumature, che sfaldano i contorni dei colori precisi. Gollum, Saruman, Boromir e soprattutto la contea distopica del finale del libro, ci mostrano quanto la natura umana sia facile a farsi corrompere: “l’abito bianco può essere tinto”.

“Some critics object that the trilogy presents too simple a vision of good and evil, but though Tolkien follows convention in associating light with good and dark with evil, hand images reflect a morality that is no more black-and-white matter - both the black hand of Sauron and the white hand of Saruman represent evil, and the hands of the good characters hurt as well as heal - ( the healing hand should also bear the sword) M. Perret

Una stessa mano può dunque contenere il male e il bene, l’Anello di Sauron e la fiala di Galadriel.

Alla categoria dei critici ai quali dà fastidio la simbologia fortemente polarizzata di The Lord of the Rings, appartiene Chaterine Stimpson, la quale sostiene che

“Tolkien’s dialogue, plot, and symbols are terribly simplistic. A star always means hope, enchantment, wonder; an ash heap always means despair.”

Come abbiamo visto, per la simbologia legata all’immagine della mano, ciò non accade. La Stimpson non comprende che la grande fiaba tolkieniana ha bisogno, di là dalle complessità del romanzo moderno - che, pure, ribadiamo, esistono - di simboli puri e cristallini. Essi indicano da che parte sta il bene, quello eterno, assoluto, quello che, come dice Aragorn, “è lo stesso per Ents, Elfi, Nani, Uomini e Hobbits”, quello, insomma, sottoposto da Tolkien a un processo di recovery.

Tolkien ha sempre affermato di non procedere per simboli. La sua è una narrativa fatta di cose. Gli elementi dei suoi libri hanno valore di per sé e non perché stiano al posto di qualcos’altro. Una stella non è la speranza ma dà speranza, pur restando, anzi proprio perché è, una meravigliosa stella.

Nella fiaba tolkieniana i simboli sono tutt’uno con la cosa che simboleggiano. Il simbolismo scaturisce dalla natura stessa degli oggetti che vengono inseriti nella narrazione, come parte integrante e indispensabile di essa. L’oggetto rimane sempre, soprattutto, se stesso.

Al primo livello di lettura, quello della fiaba, esistono il Male e il Bene, distinti e chiaramente indicati dal simbolismo della luce e del buio, del bianco e del nero. Tolkien ha creato una segnaletica di facile lettura. Essa ci indica da che parte dobbiamo guardare e come dobbiamo comportarci. Tuttavia, egli, uomo del ventesimo secolo, non può che riconoscere l’essenza conflittuale della nostra esistenza, dove gli opposti tendono a mescolarsi anziché separarsi. È per questo che, al secondo livello di lettura, quello del romanzo moderno, i simboli non risultano più così precisi e cominciano a trasparire delle ambivalenze.

A prima vista, la Middle Earth è un mondo fiabesco, idealmente diviso in buoni e cattivi, un’utopia che ci dimostra come sarebbe bello e facile se il bene e il male fossero nettamente distinti e identificabili. A ben guardare però, da questo mondo secondario polarizzato, trapela una realtà che polarizzata non è, e che è quella stessa del nostro mondo primario.

La struttura della fiaba è divenuta per Tolkien un mezzo vivace ed efficace per presentare, drammatizzandola, una complessa ricerca di natura etica e interiore. Il modello della quest diviene lo strumento per mettere in evidenza le caratteristiche dei personaggi.

L’oggetto dell’anti-quest di Frodo si trasforma in amplificatore psichico, l’Anello diventa un campo di attrazione fatale, una tentazione continua che sfibra e mette a dura prova anche i personaggi più positivi.

I mostri, che gli eroi devono combattere lungo il cammino, assumo il carattere di potenti allegorie del male assoluto.

In particolare uno di questi mostri, Gollum, è chiaramente un mostro dell’Id, un’immagine deforme e ripugnante del protagonista Frodo (quasi ritratto di Dorian Gray) capace di mostrargli di che pasta è veramente fatto.