1) L’Addio

Tramonto cilentano: l’antico sole rosso e tondo scolora lentamente nel mare increspato, regala balenii di fuoco alla spuma di onde leggere.

Il cielo si tinge d’arancio.

L’uomo è alto, curvo, i capelli bianchi scomposti si diradano sulla nuca. La camicia a scacchi fuoriesce dal bermuda beige. Il viso segnato, stanco, racconta il tempo.

Il cane bianco, lungo pelo appannato, ha occhi dolci e tristi, fremiti nel corpo pesante.

Vanno insieme, affiancati, l’uomo e il cane, lenti: la stessa andatura fiacca, vecchia. Il cane di tanto in tanto alza il muso verso il padrone, lo guarda con muta domanda. L’uomo ricambia lo sguardo, allenta il guinzaglio.

In fondo al viottolo, dal mare, una nebbia lattea: profuma di salmastro.

Camminano nella bruma marina: due sagome barcollanti, malinconiche ombre che oscillano rassegnate, vinte.

Nel loro incedere lento, la sconfitta di giorni perduti, il pianto arido del distacco.

Il cane avanza, precede l’uomo, si solleva; acqua e nuvole si confondono. L’uomo prosegue. Solo, nella nebbia.

2) Ritrovarsi.

“Eccomi, sono arrivato amico mio”

“Ti aspettavo, padrone”

“Lo so, è stato un lungo cammino…”

“Sarai tanto stanco, povero padrone! accovacciati qui, accanto a me, poggia la fronte sul mio collo, riposa. Ora puoi farlo”

“Quanto mi sei mancato, amico mio… quante volte ti ho chiamato, ti ho cercato. Sei andato e mi hai lasciato solo”

“Dovevo, era giunto il mio tempo. È stato un percorso doloroso, il mio come il tuo”

“Ma io ti sono stato accanto nel passaggio, ho cercato di renderlo più lieve, ho accarezzato il tuo muso, ho accompagnato i tuoi fremiti, ho stretto la tua zampa, fino alla fine. Ti ho lasciato andare, non ho cercato di trattenerti. Il tuo cammino è stato dolce. Io invece ho lottato. Dio, quanto ho lottato… Loro non volevano che io andassi, e non capivano che già non c’ero più. E quanto pesava il corpo! E quale battaglia per spezzare i lacci d’amore che stringevano stringevano. E tu non eri con me”.

“E no, padrone! Io c’ero, ci sono sempre stato: ero nella tua mente sconvolta, tra i tuoi fantasmi, nelle tue urla disperate, nel gorgoglìo dei tuoi polmoni, nei rantoli della tua gola arsa, negli umori che ti inondavano il volto; alitavo sul tuo collo, sulla tua fronte; ti davo calore quando brividi scuotevano quel povero guscio che si erodeva;

leccavo le tue mani scarne che si agitavano nel vuoto. Cercavi di afferrarmi e non lo sapevi. Io ero lì, quando il petto ti scoppiava; ero lì, quando il fiato si è fatto soffio; ero lì, quando le pupille dilatate ingrigivano”.

“ E ora? Ora cosa sarà di noi, amico mio? Non sentiremo più il rumore del mare? Il profumo dei fiori? Non udremo più le voci squillanti delle mie principesse? Quei suoni armoniosi che erano musica? Non ci cullerà più la brezza sulla nostra amaca sotto il gelso? Non vedremo più il nostro paradiso colorato?”

“Guarda giù, padrone, guarda bene. Vedi? È tutto lì, come lo hai lasciato.

Noi potremo sempre correre lungo la riva, potremo rotolarci nella sabbia come un tempo, senza che i granelli ci restino nel pelo e tra i capelli, senza che la risacca ci trascini via; potremo alzare il capo verso il nostro sole rosso e guardarlo all’infinito; sentire il profumo delle rose e vedere i colori del glicine; e giocare coi guizzi dei pesci rossi sotto il mandorlo; ascolteremo le voci, le risa rutilanti delle principesse; sfioreremo le loro gote di velluto, come alito di vento. Una pioggia dorata sarà il nostro dono: sarà pioggia d’amore.

Stringi il mio collo, padrone, il mio pelo non è più appannato, le tue mani hanno ancora vigore. Lascia che le nuvole ci sollevino. Il cielo già trascolora, tutto è lieve.

Riposa, noi non saremo assenze; laggiù non resteranno cornici vuote.

I:V:

..... segue

For it always ran riot -

Like a tangled sunbeam of gold:

These things are old.

I remember so well the room,

And the lilac bloom

That beat at the dripping pane

In the warm June rain;

And the colour of your gown,

It was amber-brown,

And two yellow satin bows

From your shoulders rose.

And the handkerchief of French lace

Which you held to your face -

Had a small tear left a stain?

Or was it the rain?

On your hand as it waved adieu

There were veins of blue;

In your voice as it said good-bye

Was a petulant cry,

'You have only wasted your life.'

(Ah, that was the knife!)

When I rushed through the garden gate

It was all too late.

Could we live it over again,

Were it worth the pain,

Could the passionate past that is fled

Call back its dead!

Well, if my heart must break,

Dear love, for your sake,

It will break in music, I know,

Poets' hearts break so.

But strange that I was not told

That the brain can hold

In a tiny ivory cell

God's heaven and hell.

Ed eccoci a The Ballad of Reading Gaol, del 1898, che nasce da un dolore profondo e sentito. Il tema è l’impressione suscitata in carcere dall’arrivo di un condannato a morte, un soldato che ha ucciso la sua donna nel sonno, perché ubriaco. Le immagini e l’atmosfera ricordano il romanticismo di Coleridge. Qui Wilde si distacca dall’egoismo decadente - che considera la vita come un’esperienza di raffinamento personale - in favore di un sentimento di solidarietà.

Yet each man kills the thing he loves

By each let this be heard,

Some do it with a bitter look,

Some with a flattering word.

The coward does it with a kiss.

The brave man with a sword!

Some kill their love when they are young,

And some when they are old;

Some strangle with the hands of Lust,

Some with the hands of gold:

The kindest use a knife, because

The dead so soon grow cold.

Some love too little, some too long,

Some sell, and others buy;

Some do the deed with many tears,

And some with a sigh:

For each man kills the thing he loves

Yet each man does not die.

L’autore oscilla fra il superamento della morale comune e i sensi di colpa collegati anche alla paura della morte.

Wilde ha scritto anche molte fiabe, nate con i suoi figli, negli anni tranquilli del matrimonio, prima del processo e della prigione. Anche qui è dibattuto l’eterno conflitto fra estetica ed etica. The Happy Prince narra l’amore innaturale ma purissimo fra una rondine e una statua.The Nightingale and the Rose è anch’essa basata sul connubio amore-morte, tanto caro ai decadenti - così come agli scapigliati italiani, fra cui il quasi dimenticato Igino Ugo Tarchetti. L’amore, ci dice Wilde, non può esistere senza sacrificio. Ne Il gigante egoista è presente un senso di morbosità che si ricollega ad un interesse eccessivo per i bambini riscontrabile nel periodo vittoriano.

Secondo Wilde, in letteratura c’è bisogno di potenza fantastica, nei suoi saggi egli si oppone al realismo e critica Émile Zola.

The only real people are the people who never existed.

La vita imita l’arte e non il contrario, è informe, l’ordine le è conferito solo dall’attività artistica dell’uomo. L’arte non esprime altro che se stessa. La critica è più creativa della creazione, la critica più alta è quella che rivela nell’opera d’arte ciò che l’artista non vi ha messo.

The first duty in life is to be as artificial as possible.

La differenza fra romanticismo e decadentismo è che nel secondo si sono persi gli ideali. Gautier, Pater, Baudelaire, Mallarmè, Morris, Ruskin, Rimbaud, Huysman, con la loro sensibilità avvelenata, fin de siècle nervosa e corrotta, costituiscono la seconda fiammata romantico-decadente, che si oppone alla tristezza di una vita meschina e monotona, basata sul pessimismo di Schopenhauer. L’uomo è mosso da una volontà immanente e cattiva, e vive una brutta realtà che va sostituita con una bella bugia. La natura è il corredo genetico che ci è imposto, l’artificio la nostra libera scelta.

The Portrait of Dorian Gray è un romanzo dell’orrore quasi gotico, forse assorbito dalla frequentazione di Le Fanù e Maturin. Il ritratto rappresenta la vecchiaia e la turpitudine dell’anima. La storia narra di Dorian Gray, giovane innocente, bellissimo e sensibile, che conosce il corruttore Henry Wotton, cinico, debosciato, stanco della vita e dei piaceri. La corruzione operata da Wotton su Gray, dal punto di vista wildiano è un’iniziazione alla vita dei sensi, alla conoscenza del mondo attraverso il piacere. Lo stato d’animo dei protagonisti è reso attraverso le sensazioni: odori spossanti, suoni, atmosfere languide, soffocanti ma non sgradevoli, come ne Il Piacere di D’Annunzio. Nella prefazione Wilde afferma:

All art is at once surface and symbol. Those who go beneath the surface do so at their peril.

Tutto il Dorian Gray è un simbolo pericoloso per chi lo intuisce, un messaggio decadente di edonismo raffinato. Fino a che punto, si chiede l’autore, può arrivare un esteta prima di diventare un mostro come il ritratto? La biblioteca di Henry Wotton è un paradiso stile liberty, Dorian scopre Wagner e ne è travolto. Henry Wotton è colpito dal candore di Dorian, così pronto a essere plasmato, iniziato al “new edonism”, alla gioia di vivere, alla riscoperta del corpo, al rinascimento ellenista. Wotton è stanco dei piaceri fisici e vuole godere attraverso i sensi freschi di Dorian e tramite il plagio dell’anima altrui.

L’armonia del corpo e dell’anima – quale immenso valore è in essa! Noi nella nostra stoltezza abbiamo separato le due cose e inventato un realismo che è volgare e un idealismo che è vacuo.

Henry si scaglia contro la società perbenista, vittoriana, industrializzata, capisce che è l’ambiente a inibire Dorian, reprimendolo. L’opera di corruzione è anche rivelazione. Laddove il realismo è privo di anima e il romanticismo troppo ideale, l’edonismo parte dall’esaltazione dei sensi e giunge al superamento del dualismo spirito materia che aliena l’uomo. Il “new edonism” somiglia al neoplatonismo rinascimentale con in più il pessimismo di Schopenhauer. Attraverso l’affinamento dei sensi porta all’ideale. Non esiste bene o male ma solo bello o brutto. Si può curare l’anima con i sensi - ed i sensi con l’anima - il piacere conduce a una conoscenza che nessuna religione e nessuna dottrina filosofica sanno offrire.

Tutto il romanzo è un groviglio di contraddizioni che rappresentano la mente combattuta di Wilde, palestra di conflitti eterni fra immoralità e senso di colpa conseguente. Quando un esteta, un egoista, compie un gesto buono, lo fa per provare una nuova sensazione - e questo rientra nell’edonismo - oppure perché recita la commedia della bontà a completamento della creazione artistica della sua vita.

La trama del romanzo è faustiana. Il Faust di Marlowe siglava il suo patto col diavolo per la sete di sapere, quello di Goethe per amore, quello di Wilde lo fa per il piacere. Ma la consumazione dell’atto amoroso (eros) porta alla colpa e quindi all’espiazione attraverso la morte (thanatos). La vita di Dorian Gray non è felice, c’è sempre un freno che sciupa la degustazione dei piaceri terreni, egli è freddo e gelido. Non diventa un vero esteta perché non ha mai contemporaneamente un corpo e un’anima. Il nuovo edonismo fallisce.

La superficie del romanzo è costituita dalla trama, dall’eleganza dello stile, dall’omosessualità che aleggia non dichiarata. Il simbolo è l’invito a rompere con le convenzioni puritane della società, per godersi il frutto della vita di là dal bene e del male. Questa dottrina edonistica, però, non regge, porta all’abbrutimento, all’infelicità, al mostro che, nel finale, muore alla stregua di tutti i mostri del romanzo gotico. Il linguaggio è stracarico, raffinato, soffocante, suggestivo.

Concludiamo con Il ritratto di Mr W.H., un racconto del 1989. Mr W.H. è colui al quale Shakespeare dedicò le sue opere, probabilmente il ragazzo di cui era innamorato. Wilde lo ricollega alla sua storia d’amore con Lord Alfred Douglas. In comune con Il ritratto di Dorian Gray abbiamo il triangolo di uomini che si muovono in un’atmosfera di amicizia morbosa tendente all’omosessualità, e la figura centrale del bel giovinetto fatale, capace di scatenare un uragano nella vita sentimentale dell’artista.

Oscar Wilde fece confusione fra vita e opera, tentando di gestire artisticamente la propria esistenza. Fu un personaggio molto in vista, l’esponente principale del Decadentismo inglese, come Baudelaire lo fu per la Francia e d’Annunzio per l’Italia; anzi, possiamo dire che Wilde fu l’estetismo inglese.

Con Decadentismo intendiamo un genere letterario e un atteggiamento che impregna di sé tutta la fine del secolo. Il termine fu usato per la prima volta da Verlaine, riferito alla pittura impressionista. In Inghilterra il romanticismo è messo in crisi dal compromesso vittoriano che si basa sulla grandezza inglese, sul filantropismo, sulla fiducia nella scienza. Gli ideali di uguaglianza e libertà sono accantonati, impera il romanzo di Dickens e Thackeray, incentrato sullo step up e sempre a lieto fine. La spina dorsale dell’Inghilterra economica è la classe mercantile che fa suo il moralismo calvinista e puritano. Il giudizio della società diventa più importante di quello divino, il sesso è un tabù. È promulgata una legge contro gli omosessuali maschi (non contro le femmine perché nessuno ha il coraggio di spiegare alla regina che esistono anche donne omosessuali) Wilde finirà in galera, a Reading Gaol proprio perché ammetterà di essere omosessuale. Wilde non si cura di nascondere le proprie tendenze, convinto della necessità di abbattere le convenzioni moralistiche in favore delle esperienze. Ostenta l’amicizia con il suo Basil, cioè Lord Alfred Douglas, la grande passione della sua vita. Il processo che deriverà da quest’amicizia, significherà la sua fine come scrittore e come uomo. È una tragedia della cui portata Wilde sarà consapevole fin dall’inizio e che sembra da lui quasi cercata. Al processo non si discolperà in nome della legittimità del suo essere gay. Pagherà di persona le proprie idee e darà l’ultima, definitiva, pennellata ad una vita artistica, non scevra, però, dal senso di colpa, che si ritrova in tutti i poeti decadenti, compreso d’Annunzio.

Poiché, dunque, tutti gli ideali romantici sono in crisi, si tenta di sostituire a essi le sensazioni, nasce così l’estetismo. Le sensazioni non sono più intese come la parte più bassa dell’uomo ma sono rivalutate in una prospettiva gnoseologica come forma di conoscenza. Il decadentismo inglese è una nuova fiammata romantica che brucia di sensazioni. Wilde, nato nel 1854, è culturalmente anglo-irlandese, influenzato dalla cultura dublinese della metà dell’Ottocento, dai movimenti estetizzanti di Oxford e dalla Francia. In lui manca completamente la componente puritana, il suo approccio alla vita è nel senso del godimento.

Wilde fa passare in secondo piano pittori e poeti importanti come i Preraffaelliti, Ruskin, Pater, Swinburne, con i quali l’estetismo ha una vita più sotterranea, mentre lui lo pubblicizza e porta nei salotti, dove fa presa con la sua vita, la conversazione, gli atteggiamenti. Ma tutti gli artisti suoi contemporanei entrano nella sua cerchia e lo influenzano. Morris incarna un estetismo pratico che vorrebbe cambiare la vita e legarla all’arte. Ruskin propugna il ritorno alla bellezza individuale, ai modelli ellenici, al gotico nordico. Pater vuole la liberazione dal cristianesimo, che impedisce all’uomo di godere sensualmente della vita terrena. Egli tende “all’arte per l’arte”, intesa come ricerca estetica e non più spirituale. Dante Gabriel Rossetti auspica il ripristino della pittura preraffaellita, essenziale e non di maniera. In realtà il suo tratto sarà botticelliano, languido, raffinato, di un sensualismo torbido e malinconico che riflette la spossatezza, il disagio, la mancanza d’ideali dell’epoca. L’amore stilnovistico è sensualizzato e la Beatrice di Rossetti ha proprio quel misto d’innocenza e perversità che tanto piace a Wilde. Swinburne è il maggiore poeta del decadentismo inglese, ripropone il ritorno alla paganità, alla pienezza della vita goduta e vissuta in tutte le sue esperienze.

Caratteristica delle prime opere di Wilde è l’ammirazione decadente del rinascimento e di Shakespeare, cui s’ispirano le sue prime poesie.

O listen ere the searching sun

Show to the world my sin and shame

(San Miniato)

To drift with every passion till my soul

Is a stringed lute on which all winds can play

(Helas!)

Requiescat, scritta in memoria di una sorellina morta a sedici anni, è una tipica espressione preraffaellita, con qualcosa di gotico.

Tread lightly, she is near

Under the snow

Speak gently, she can hear

The daisies grow

All her bright golden hair

Tarnished with rust,

She that was young and fair

Fallen to dust.

Lily-like, white as snow,

She hardly knew

She was a woman, so

Sweetly she grew.

Coffin board, heavy stone,

Lie on her breast,

I vex my heart alone,

She is at rest.

Peace, peace, she cannot hear

Lyre or sonnet,

All my life buried here,

Heap earth upon it.

Il giglio è ambiguo, è un fiore innocente ma dal profumo intenso, diventa qui simbolo di sessualità, come il “gelsomino notturno” del Pascoli. Nella poesia Madonna mia, dove ritroviamo l’immagine del giglio (come anche in Ave Maria Gratia Plena) abbiamo un chiaro esempio di stilnovismo preraffaellita.

And longing eyes half veiled by slumberous tears

Like bluest waters seen through mists of rain [...]

And white Throat, whiter than the silvered dove,

Through whose wan marble creeps one purple vein.

In Ave Maria Gratia Plena l’immagine della Madonna inginocchiata, “a kneeling girl with passionless pale face” ci rimanda a un concetto estetico, grazioso, della religione. Tutta la scena è senza passione, un atto di pura bellezza. Wilde tende a confondere l’etica con l’estetica e la Chiesa cattolica attira l’estetismo inglese perché fa appello ai sensi, fra paramenti, icone, inni e snervanti odori d’incenso.

Si richiama a Shelley, a D’Annunzio e ai quadri di Whistler, il quadretto in giallo In the gold room, con immagini impressioniste e corrispondenza fra suoni e colori.

Her ivory hands on the ivory keys

Strayed in a fitful fantasy,

Like the silver gleam when the poplar trees

Rustle their pale leaves listlessly,

Or the drifting foam of a restless sea

When the waves show their teeth in the flying breeze

Her gold hair fell on the wall of gold

Like the delicate gossamer tangles spun

On the burnished disk of the marigold

Or the sunflower turning to meet the sun

When the gloom of the jealous night is done

And the spear of the lily is aureoled.

And her sweet red lips on these lips of mine

Burned like the ruby fire set

In the swinging lamp of a crimson shrine,

Or the bleeding wounds of the pomegranate,

Or the heart of the lotus drenched and wet

With the spilt out blood of the rose-red wine.

Anche in Le Panneau c’è una descrizione, appunto, da pannello decorativo:

Under the rose tree’s dancing shade

There stands a little ivory girl,

Pulling the leaves of pink and pearl

With pale green nails of polished jade.

Con The harlots house, del 1885, Wilde supera il mero decorativismo dei suoi inizi, convogliando un messaggio di disgusto e stanchezza per la “deboscery”:

Love passed into the house of lust.

Lo fa con parole come harlot, cigarette e automatons, che sono nuove per la poesia dell’epoca. La sarabanda di automi ci ricorda Mary Shelley, Poe e Baudelaire. Molto più riuscita e malinconica è To L.L., dedicata alla moglie e al senso di colpa che aleggia nell’animo del poeta dopo la fine della famiglia e dell’amore. Non è più lo stile preraffaellita a saturare la poesia di odori e colori, bensì un’atmosfera triste e crepuscolare, che ci ricorda La pioggia nel pineto di d’Annunzio.

Could we dig up this long-buried treasure,

Were it worth the pleasure,

We never could learn love's song,

We are parted too long.

Could the passionate past that is fled

Call back its dead,

Could we live it all over again,

Were it worth the pain!

I remember we used to meet

By an ivied seat,And you warbled each pretty word

With the air of a bird;

And your voice had a quaver in it,

Just like a linnet,

And shook, as the blackbird's throat

With its last big note;

And your eyes, they were green and grey

Like an April day,

But lit into amethyst

When I stooped and kissed;

And your mouth, it would never smile

For a long, long while,

Then it rippled all over with laughter

Five minutes after.

You were always afraid of a shower,

Just like a flower:

I remember you started and ran

When the rain began.

I remember I never could catch you,

For no one could match you,

You had wonderful, luminous, fleet,

Little wings to your feet.

I remember your hair - did I tie it?

Di David Di Luca

Il volume è disponibile su Amazon.it

Mario Furlan non ha certamente bisogno di presentazioni. Giornalista con presenza multimediale, organizzatore di attività sociali che si occupano degli ultimi come i City Angels, ma anche formatore e motivatore. Proprio in quest'ultima veste ha scritto questo libro dal titolo Tu puoi!

Come ci si può aspettare da Mario, non è un libro del tipo "è tutto facile, spingi questo bottone'. Al contrario, Furlan mette in queste pagine tutta la propria esperienza, dicendoti: nella vita ci sono delle difficoltà, ma è proprio confrontandosi con queste che si diventa forti e si ottengono risultati e soddisfazioni.

Il risvolto di copertina definisce il libro "un pugno nello stomaco". E a volte proprio di quello c'è bisogno per svegliarsi dal torpore che spesso ci porta a dare la colpa di una situazione agli altri, mentre siamo sempre e comunque noi ad essere responsabili, cioè capaci di rispondere a tutto quello che ci succede.

Che esista una quest di Tolkien alla ricerca della forma narrativa che meglio si confaccia alle esigenze della sua ispirazione, è comprovato dal fatto che The Lord of the Rings si presenta sempre come metaromanzo, work in progress, fiaba che parla di se stessa. La riflessione metanarrativa si snoda per tutto il libro.

Durante la sosta a Rivendell, Bilbo e Frodo si ritrovano e parlano del libro che Bilbo sta scrivendo e che verrà terminato da Frodo e da Sam. Esso concerne la Guerra dell’Anello e non è altro che “Il libro Rosso dei Confini Occidentali”, quello stesso libro che, “riveduto e corretto da Tolkien”, i lettori si trovano fra le mani sotto forma di “The Lord of the Rings. Il dibattito fra Bilbo e Frodo è una riflessione di Tolkien sulla propria opera. Lo scrittore parla con il suo personaggio:

“What about helping me with my book, and making a start on the next?” suggerisce Bilbo/Tolkien

“have you thought of an ending?”

“Yes, several, and all are dark and unpleasant;” said Frodo. “Books ought to have good endings. How would this do: and they all settled down and lived together happily ever after?”, “it will do well, if it ever comes to that” said Frodo.”

Tolkien sta considerando insieme ai personaggi le possibilità del proprio racconto. Che farne? Una fiaba a lieto fine, di facile lettura come The Hobbit? Uno specchio della vita vera in cui gli happy endings sono pochi?

Fino a Rivendell il romanzo segue le orme di The Hobbit ed è abbastanza leggero. I primi capitoli, in modo particolare, scritti subito dopo The Hobbit, come suo seguito immediato, hanno il tono infantile della prima materia hobbit.

“A long Expected Party” è molto simile a “An Unexpected Party”. Gradualmente, però, il tono s’incupisce, gli infantilismi degli hobbits diminuiscono, la minaccia prende la forma dell’incubo.

In sostanza, il primo volume di The Lord of the Rings è molto diverso dagli altri due perché è ancora attratto nell’orbita di The Hobbit. Durante il primo libro Frodo cresce, dall’hobbit passivo, che deve essere strappato al pericolo dal servo Sam e liberato dalle grinfie dell’Uomo Salice, diviene l’hobbit intraprendente che salva i compagni dallo spettro dei Tumuli.

A Rivendell, la storia assume una dimensione mitica, le vicende personali del piccolo gruppo di hobbit vengono inserite in un contesto storico. Frodo accetta il proprio destino di portatore di una missione universale. Il giovane nipote di Bilbo, che nella prima versione di The Lord of the Rings si chiamava Bingo, è divenuto Frodo, il Saggio, il dispensatore di pace e fertilità, e Tolkien è cresciuto insieme a lui.

È con la consapevolezza del nuovo valore assunto dalla propria creatura che Tolkien vede partire Frodo da Rivendell, incontro a un destino ancora incerto nella mente stessa dello scrittore.

“Good… good luck!” cried Bilbo, stuttering with the cold. “I don’t suppose you will be able to keep a diary, Frodo my lad, but I shall expect a full account when you get back. And don’t be too long! Farewell!

I personaggi, soprattutto Frodo e Sam, gli eroi della quest più difficile, i più cari all’autore, non perdono mai la coscienza di essere “personaggi”. Essi stessi delineano a grossi tratti le loro caratteristiche essenziali e sanno in partenza quali saranno le principali attrattive che eserciteranno sul lettore:

“and people will say: “let’s hear about Frodo and the Ring! And they’ll say: “yes, that’s one of my favorite stories. Frodo was very brave, wasn’t he dad? “Yes my boy, the famousest of the hobbits and that’s saying a lot.”

“But you’ve left out one of the chief characters: Samwise the stouthearted. “I want to hear more about Sam, dad. Why didn’t they put in more of his talk, dad? That’s what I like, it makes me laugh. And Frodo wouldn’t have got far, without Sam, would he, dad?

You Sam were meant to be solid and whole, and you will be.

Quasi figure pirandelliane, i protagonisti di The Lord of the Rings sono in cerca non tanto di un autore, bensì di un genere letterario nel quale essere inseriti. “Chissà in quale tipo di vicenda siamo piombati?” si chiede Sam. Sarà una fiaba a lieto fine? Un grande mito materia di canto negli anni a venire? Una delle tante storie mai raccontate perché finiscono male a causa della morte prematura, o della diserzione, dei personaggi?

Sam afferma di aver sempre ritenuto che i protagonisti delle avventure da lui amate fossero andati di propria volontà incontro al pericolo:

“The brave things in the old tales and songs, Mr Frodo: adventures as I used to call them. I used to think that they were things the wonderful folks of the stories went out and looked for, because they wanted them, because they were exciting and life was a bit dull, a kind of a sport, as you might say.”

“But that’s not the way of it with the tales that really mattered, or the ones that stay in the minds. Folk seem to have been just landed in them, usually. Their paths were laid that way, as you put it. But I expect they had lots of chances, like us; of turning back, only they didn’t. And if they had, we shouldn’t know, because they’d have been forgotten. We hear about those as just went on. And not all to a good end, mind you; at least not to what folk inside a story and not outside it call a good end. You know, coming home, and finding things all right, though not quite the same. Like old Mr Bilbo. But those aren’t always the best tales to hear, though they may be the best tales to get landed in! I wonder what sort of a tale we’ve fallen into?

Nella versione italiana del brano appena citato, il traduttore ha omesso il rigo “the folk inside a story and not outside it”, condensandolo in un anodino “i protagonisti” che riduce di molto la portata dell’affermazione di Sam, il quale mira ad un diretto coinvolgimento del lettore nella storia.

Come prima di lasciare Rivendell, i personaggi si soffermano a discutere col loro autore il possibile esito della vicenda, così, prima di affrontare la prova decisiva di Monte Fato, essi coinvolgono i lettori nelle loro riflessioni su se stessi come personaggi, sul genere letterario in cui si trovano inseriti, sulla qualità del mito, sul valore del lieto fine.

“I wonder”, said Frodo. “But I don’t know. And that’s the way of a real tale. Take anyone that you’re fond of. You may know, or guess, what kind of a tale it is, happy-ending or sad ending but the people in it don’t know. And you don’t want them to.”

Questo è un chiaro avvertimento al lettore: chi ha riconosciuto all’interno di The Lord of the Rings il modello della quest della fiaba, non può che essere sicuro del lieto fine della storia, ma ciò non deve impedirgli di comprendere fino in fondo le sofferenze atroci dei personaggi, i quali non sanno in quale genere di storia sono finiti e non possono prevederne la felice conclusione. Avere accettato il modello fiabesco della quest a lieto fine, non vuol dire togliere ai personaggi il loro valore umano, le loro sofferenze, il loro spessore. Forse qui Tolkien si sta davvero chiedendo se non sarebbe meglio rinunciare al lieto fine per non sminuire i personaggi, facendone dei semplici attori di funzioni fiabesche. Tolkien sceglie di rischiare.

Il modello della quest è lo stesso per tutti i racconti, tanto da fare di essi un’unica grande storia. All’interno di questo modello i personaggi cambiano, vanno e vengono a seconda della parte assegnata loro. Tuttavia, per il breve momento in cui hanno vita - momento che si ripete a ogni riapertura di libro - essi sono persone e non personaggi, e bevono fino in fondo il calice dell’amarezza o della gioia loro imposto.

“Beren now, he never thought he was going to get that Silmaril from the iron crown in Thangorodrim, and yet he did, and that was a worse place and a blacker danger than ours. But that’s a long tale, of course, and goes on past the happiness and into grief and beyond it. And the Silmaril went on and came to Earendil. And why, sir, I never thought of that before! We’ve got - you’ve got some of the light of it in that star-glass that the lady gave you! Why to think of it, we’re in the same tale still! It’s going on. Don’t the great tales never end? “No, they never end as tales” said Frodo. “But the people in them come, and go when their part’s ended. Our part will end later or sooner.”

Ci corre d’obbligo ricordare qui la similitudine col successivo “The Neverending Story” di Michael Ende.

Sam si chiede se finirà o meno in qualche racconto scritto. Egli è sicuro di star vivendo una storia, ma non tutte le storie vengono scritte: molto eroismo rimane sconosciuto.

“Still, I wonder if we shall ever be put into songs or tales. We’re in one, of course; but I mean put into words, you know, told by the fireside, or read out of a great big book with red and black letters, years and years afterwards.”

I personaggi di Tolkien si chiedono: riusciremo noi a veder pubblicato il libro in cui siamo contenuti? E ancora, ci permetteranno l’autore e i lettori di sapere come va a finire?

“We’re going on a bit too fast. You and I Sam, are still stuck in the worst places of the story, and it is all too likely that some will say at this point: “shut the book now, dad: we don’t want to read any more.”

Come nel famoso romanzo fantasy di Michael Ende, il lettore è trascinato all’interno del libro da un gioco di specchi, il cui riflesso passa dall’autore al personaggio e dal personaggio al lettore, risucchiandolo in una “storia infinita”. Frodo e Sam appartengono allo stesso racconto di Beren e Lùthien, noi apparteniamo alla storia di Frodo e Sam.

Anche il racconto più banalmente polarizzato in “buoni e cattivi” può risultare relativo:

“Things done and over and made into parts of the great tales are different. Why, even Gollum might be good in a tale, better than he is to have by you, anyway. And he used to like tales himself once, by his own account. I wonder if he thinks he’s the hero or the villain?”

“L’eroe o il cattivo?” chissà, basterebbe guardare il racconto da una prospettiva diversa e tutto si trasformerebbe.

Gollum, “the hero or the villain”, a scelta del lettore, ha un momento di autentica bontà. Ha appena tradito gli hobbits, consegnandoli, come un Giuda, nelle mani di Shelob, eppure quando li trova addormentati insieme, innocenti e semplici nel loro sonno di giusti, qualcosa si smuove in lui, vecchi ricordi di un passato di normalità, quando anche lui era un hobbit e aveva degli amici. Così,

“slowly putting out a trembling hand, very cautiously he touched Frodo’s knee. But almost the touch was a caress.”

Quello di Gollum è un gesto d’amore, ma Sam, svegliatosi di soprassalto, lo interpreta nel modo errato. Gollum si decide definitivamente ad abbandonarli a Shelob.

È significativo che ciò accada soltanto a due pagine di distanza dal discorso di Frodo sulla possibilità per Gollum di essere “il buono” o “il cattivo” della storia. Se Sam, “the hero”, non fosse stato tanto veloce nel condannare Gollum, “the villain”, la storia, forse, avrebbe potuto anche essere diversa. O forse no. La decisione sta al lettore.

Tolkien, alla fine del racconto, non s’identifica più con il cinquantenne Frodo dell’inizio del libro, ma col vecchio Bilbo. Sono passati quattordici anni da quando Tolkien ha cominciato a scrivere il libro. Egli ha ormai superato la sessantina e ci sono stati momenti in cui ha persino temuto di non essere, come Bilbo, in grado di vedere “gli ultimi capitoli della storia”. Tolkien sta ormai sperimentando l’esperienza irreversibile della vecchiaia; la esprime nella figura, accentuata, del vecchio hobbit sonnacchioso, confuso, incapace di finire il libro e persino di raccontare il motivo per cui l’ha iniziato.

La riflessione metanarrativa prosegue con Bilbo/Tolkien che parla del suo grande romanzo ormai agli sgoccioli:

“What’s become of my Ring Frodo, that you took away?”

qui “Ring” è chiaramente una sineddoche per The Lord of the Rings

“I have lost it Bilbo dear”, said Frodo. “I got rid of it, you know!” “What a pity!” said Bilbo. “I should have liked to see it again. But no, how silly of me! That’s what you went for, wasn’t it: to get rid of it? But it is all so confusing, for such a lot of other things, seem to have got mixed up with it: Aragorn’s affairs, and the White Council, Gondor, and the Horsemen and Southrons, and oliphaunts - did you really see one, Sam? - and caves and towers and golden trees, and goodness knows what beside.”

e lo paragona a The Hobbit:

“I evidently came back by much too straight a road from my trip.”

Al termine del terzo libro, si accenna al fatto che anche il capitolo ottanta del libro rosso è ormai completo, segue uno studio sui possibili titoli del Libro Rosso; quello adottato fornisce un’indicazione sull’ottica circoscritta scelta dall’autore: “as seen by the Little People”.

In conclusione, Tolkien sembra interrogarsi per tutto il libro sulla forma che questo deve assumere, sulla qualità dei propri personaggi, sul tipo di storia che sta scrivendo. Praticamente

“la quest di Frodo coincide con la quest dell’autore alla ricerca della sua identità di scrittore di favole per adulti” (O.Palusci)

Attraverso l’esame della struttura, delle componenti e di alcune tecniche stilistiche di The Lord of the Rings di J.R.R. Tolkien, siamo giunti alla conclusione che esistono innegabili somiglianze di carattere strutturale fra quest’opera e la fiaba. Tolkien, però, rielabora dall’interno il materiale fiabesco per poi distaccarsene. Infatti, affinché la tecnica fiabesca abbia ancora valore per dei lettori adulti, occorre che essa venga trasformata in un mezzo capace di trasmettere anche messaggi moderni e attuali. Attraverso un’evoluzione interna, la fiaba tolkieniana si arricchisce. Essa non si limita a raccontare una storia facilmente riassumibile in una serie di funzioni, bensì crea un “mondo secondario”, grazie alla particolarissima tecnica subcreativa. Approfondendo poi l’analisi psicologica dei personaggi, si trasforma in un genere che risulta una sintesi di fiaba e romanzo moderno, o meglio ancora, una grande fiaba per adulti. Questa, per altro, è la caratteristica principale di tutta la letteratura fantasy, la quale deriva proprio dalla fusione del mondo fiabesco con la tecnica narrativa “realistica”:

“fantasy, a new genre which used narrative conventions to remake the world of fairy-stories by way of realistic fiction.” (P. Grant)

mi mancherai per sempre

vorrei scrivere frasi che abbiano un senso e uno spessore
ma la sofferenza che ti ho inflitto non ne ha

questa non è una poesia
e io non conosco amore

ma se potessi uccidermi
per renderti la vita
le speranze
i sogni

per non essere mai stata
il tuo boia

NON
lo farei

ma il tuo vuoto
che non ho saputo riempire

mi mancherà per sempre