sergio vivaldi

Nel primo articolo si era concluso il viaggio dei pellegrini e la bambina Aenea aveva attraversato l'ingresso della Sfinge per catapultarsi trecento anni più avanti, incontro al suo destino. Per quanto riguarda le opere di Keats, eravamo partiti da due opere molto tarde, Hyperion e La caduta di Hyperion. Vedremo qui come Keats arriva ai concetti espressi nei due poemi, il raggiungimento dei massimi livelli del suo pensiero e della produzione poetica e come tutto questo si intreccia con il destino di due amanti e con la salvezza dell'umanità.

Endymion

Keats tratta per la prima volta il mito di Endimione in un poema del 1816 dal titolo I stood tip-toe, un lavoro influenzato dalle idee e lo stile di William Wordsworth. Il poema racconta del matrimonio tra un mortale, Endimione, e la Dea della Luna, Cinzia.

Nel 1817 il mito viene ripreso e questa volta Keats si propone di scrivere un poema lungo quattromila versi, intitolato Endymion. La storia parte dagli stessi presupposti, un giovane, un pastore, si innamora della Dea della Luna e ne è ricambiato. Dopo una lunga serie di avventure, durante le quali la Dea è diventata un'irraggiungibile illusione, il protagonista si innamora di una ragazza umana e abbandona ogni velleità di raggiungere la Dea. Il poema si conclude quando la ragazza si rivela essere la sua amata Cinzia, e i due possono finalmente raggiungere il mondo divino.

Endymion è il primo lavoro in cui Keats esplicita uno dei principi base della sua filosofia, un tema ricorrente in tutte le sue opere maggiori: la necessità di accettare la mortalità e le sofferenze per trascenderli e raggiungere una bellezza superiore.

I canti di Hyperion parte III

Il terzo libro, Endymion, inizia tre secoli dopo il viaggio dei pellegrini alle Tombe del Tempo e la guerra tra Egemonia e Ouster. La bomba ai raggi della morte ha distrutto la sfera-dati e i teleporter, provocando la caduta del governo dell'Egemonia e notevoli disagi per tutti i pianeti a funzione burocratica e, in generale, non autosufficienti. Il potere si è riorganizzato in una nuova confederazione, la Pax, a capo della quale si trova la Chiesa Cattolica, guidata da papa Giulio XIV. Il potere della Chiesa, spirituale ma anche temporale, è basato sul sacramento della resurrezione: il crucimorfo, il parassita scoperto da Padre Durè e portato da Padre Lenar Hoyt in pellegrinaggio, è stato modificato: non causa più il degrado delle capacità mentali e sessuali ed è diventato il simbolo del nuovo Cattolicesimo. Secondo la nuova dottrina, predicata in ogni pianeta della vecchia Egemonia ancora abitabile, Dio ha donato il crucimorfo all'uomo, mantenendo la promessa di vita eterna fatta migliaia di anni prima. Chi ha ricevuto il sacramento, e porta il crucimorfo sul petto, al momento della morte può essere inserito in una speciale macchina in grado di riportare in vita la persona, ricostruendone la personalità, i ricordi, l'aspetto fisico e ogni altra caratteristica personale. Grazie al crucimorfo il papa è da circa tre secoli la stessa persona: Giulio XIV è padre Lenar Hoyt, giunto alla sua nona incarnazione e rielezione.

Raul Endymion è un nativo di Hyperion, pianeta periferico dove l'influenza della Pax non è fortissima, nato fra le tribù nomadi che ancora abitano le parti più remote del pianeta e poi spostatosi in città in cerca di lavoro. Il crucimorfo non è mai stato accettato fra queste tribù e Raul non fa eccezione. Al momento, è una guida per turisti ricchi interessati a esplorare le zone più selvagge del pianeta e andare a caccia. I problemi iniziano quando uccide un uomo, uno straniero ricco che ha messo in pericolo la vita della guida durante una battuta di caccia, e rischia di essere condannato alla vera morte, poiché l'assenza del crucimorfo rende impossibile una resurrezione. Viene salvato dal poeta Martin Sileno, uno dei leggendari pellegrini, che usa le sue ricchezze per corrompere le autorità e trarre in salvo Raul. Come ricompensa, il poeta gli chiede di svolgere alcuni compiti:

• Trovare prima della Pax e proteggere la bambina di nome Aenea, quando uscirà dalle Tombe del Tempo
• Trovare la Terra, mai distrutta secondo il poeta, e riportarla al suo posto
• Scoprire i piani del TecnoNucleo e impedire la loro realizzazione
• Chiedere agli Ouster di donare l'immortalità, quella vera, non il crucimorfo, per il poeta
• La distruzione della Pax e l'abbattimento del potere della Chiesa
• Impedire allo Shrike di nuocere a Aenea o distruggere la razza umana

Non avendo altra scelta, Raul accetta, e fugge dal pianeta insieme alla bambina con l'astronave messa a disposizione dal poeta. Il viaggio li condurrà attraverso molti pianeti, sfruttando la rete teleporter, riattivatasi misteriosamente per consentire solo il loro passaggio, seguendo il percorso dell'antico fiume Teti, una “via d'acqua” unita da una serie di teleporter che permetteva di attraversare diverse centinaia di pianeti della vecchia Egemonia. Per tutto il viaggio verranno inseguiti dalla Pax, capace di sviluppare un nuovo motore in grado di viaggiare a velocità superiori a quelle permesse dal motore Hawking e in grado di trasportare una nave in poche ore da una parte all'altra della federazione. Le velocità raggiunte da queste navi, dette Arcangelo, causano la morte dell'equipaggio, e solo chi è portatore del crucimorfo può utilizzarle, perché dotate al loro interno, come ogni nave della Pax con una sezione medica, dei macchinari per la resurrezione.

Su uno dei pianeti visitati la nave dei due giovani viene danneggiata e sono costretti ad abbandonarla per proseguire il viaggio, poiché il processo di autoriparazione sarà lungo diversi mesi. Dopo essere quasi sfuggiti alla morte su altri due pianeti, raggiungono la Terra attraverso un teleporter, dove Aenea sa di dover passare alcuni anni per completare la sua formazione e diventare Colei Che Insegna, titolo datole dal padre, il cìbrido Keats, e da lei sempre rifiutato.

Capacità Negativa

“All'improvviso capii quale qualità è necessaria per un Uomo di Successo, almeno in campo letterario, e che è tanto forte in Shakespeare – intendo la Capacità Negativa, ovvero quando un uomo è in grado di convivere con le incertezze, i misteri, i dubbi, senza alcun deplorevole tentativo di cercare la logica o la verità.”

Colpito dal genio di Shakespeare, Keats tenta di spiegare cosa lo affascini tanto del lavoro del Bardo in una lettera del 1817 al fratello. È la prima volta che Keats usa l'espressione Capacità Negativa, ma questo concetto diventerà il simbolo del suo pensiero e sarà rispecchiato in tutte le sue opere successive.

Con Capacità Negativa Keats intende un particolare approccio, basato sull'accettazione della realtà, dei suoi conflitti e delle sue sofferenze, senza il desiderio di trovare una spiegazione logica o ascrivibile a verità, necessario alla produzione artistica di ogni poeta. La parola dubbio usata nella lettera rappresenta, per definizione, un conflitto fra elementi diversi, senza che uno di questi sia in grado di prevalere sugli altri. Secondo Keats per creare vera poesia è necessario rimanere in quello stato di dubbio, di conflitto, senza provare a spiegarlo. Una spiegazione sarebbe, infatti, un tentativo di imporre l'io del poeta, chiudendo la strada all'immaginazione e alla creatività.

In un'altra lettera Keats sostiene che:

“Il carattere poetico... non ha un io – è tutto e niente – non ha carattere e apprezza luce e ombra, vive con entusiasmo, sia esso gradevole o disgustoso, alto o basso, ricco o povero, sublime o volgare – prova lo stesso piacere nel creare uno Iago come una Imogene. Ciò che turba il filosofo virtuoso delizia il camaleontico Poeta... Un Poeta è la creatura meno poetica di tutte, perché non ha identità, si trova sempre all'interno di un qualche altro corpo.”

Da questi due passaggi si può dedurre che la Capacità Negativa, così come viene concepita da Keats, è una delle forme più estreme di empatia, poiché l'empatia è, per definizione, la capacità di comprendere e provare le idee e i sentimenti di un'altra persona. Ad ogni modo, Keats non applicava questo principio solo agli esseri umani ma a ogni esperienza mortale, perché solo accettando la mortalità, i suoi tempi e i suoi cicli di gioia e sofferenza, si può creare la sublime bellezza che è arte. E proprio la natura temporanea della bellezza, la consapevolezza di una sua inevitabile fine, è il motivo per cui è necessario viverla con tanto entusiasmo e trasporto.

Il concetto di Capacità Negativa è alla base delle sei grandi Odi del 1819, che, in un crescendo, porteranno Keats a raggiungere le più alte vette della sua produzione poetica in giovanissima età, poco tempo prima della sua morte.

Le Odi

Le odi rappresentano la forma più elevata di lirica poetica, e sono la forma di espressione poetica delle emozioni e dei sentimenti. La definizione stessa di ode si adatta con tale precisione al pensiero di Keats che non deve sorprendere se le sei odi del 1819, le prime cinque scritte tra aprile e maggio e l'ultima nel settembre dello stesso anno, sono considerate il punto più elevato della produzione del poeta. Le sei odi sono: On Indolence, To Psyche, To a Nightingale, On a Grecian Urn, On Melancholy, To Autumn. Tutte queste, a vari livelli, trattano i temi che sono sempre stati al centro del pensiero del poeta: la bellezza, la natura, l'eternità dell'arte in contrapposizione alla mortalità umana, il rapporto tra gioia e dolore, il ruolo del poeta e il potere dell'immaginazione.

On Indolence

Da un punto di vista dei contenuti è la prima delle odi, perché introduce tutti i temi e le immagini che saranno trattati in seguito, posti di fronte al poeta come tentazioni alle quali resistere. La storia è molto semplice: un giovane passa pigramente una calda mattina d'estate quando vede tre figure, Amore, Ambizione e Poesia, passare accanto a lui. Osservandole sente il desiderio di seguirle, ma resiste, vinto dalla pigrizia.

Il poeta sembra sostenere che uno stato di inattività e insensibilità è preferibile alla possibilità di abbandonarsi all'amore, all'ambizione e alla poesia. Amore e ambizione vengono rifiutate perché obbligherebbero il narratore a vivere la vita intensamente e accettare la sua inevitabile fine, quando lui preferisce rimanere immobile e ignorante. Per questo motivo Poesia è la più pericolosa delle tre, perché non è mortale, è la nemesi della pigrizia e richiederebbe una intensità delle esperienze e sensazioni ancora maggiore rispetto alle altre due figure. L'insistenza delle tre figure, le loro continue apparizioni, indicano che il poeta dovrà cedere alla tentazione delle tre, vivendo il dolore e la frustrazione della mortalità umana prima di raggiungere l'immortalità dell'arte.

Questa ode, per le immagini che evoca e il suo significato, può essere considerata una prefazione alle altre cinque odi, nelle quali il narratore abbandona il suo stato inerte ed esplora i temi dell'amore, dell'ambizione e dell'arte.

To Psyche

Keats riprende il mito di Psiche, la donna amata e abbandonata da Cupido e che, dopo una lunga serie di vicissitudini, si è riunita all'amato ed è stata ammessa in paradiso. Il poeta si trova a camminare in una foresta quando incontra i due amanti, colti in un momento di intimità, e ne descrive la scena evocando immagini e sensazioni volte a esaltare il desiderio e la tensione sessuale. Riflettendo su quello che la ninfa non ha mai avuto, ammessa in ritardo in paradiso, quando ormai l'epoca degli dei era finita, il poeta decide di costruire per lei un tempio in cui Psiche possa ricevere gli onori che merita.

Questa ode si ricollega a un concetto, espresso in una lettera del Maggio 1819 ma molto diffuso nella cerchia di poeti frequentata da Keats, in cui il poeta sostiene che il credo Cristiano in una ricompensa oltre la morte non può giustificare le sofferenze umane. Keats contrappone alla concezione Cristiana della vita come luogo di dolore (“vale of tears”) quella di luogo di crescita delle anime (“vale of soul-making”). Solo aprendosi alla natura, all'amore, alla sessualità e attraverso di questi sviluppare una consapevolezza di sé, il poeta si può elevare a livello del divino. La storia di Psiche, l'amore per Cupido, le difficoltà prima essere riunita all'amato e l'ascensione in paradiso diventano una rappresentazione mitica di questo concetto.

To a Nightingale

Il poeta parte da una situazione iniziale di insensibilità, da cui viene destato dal canto di un usignolo. Il risveglio però non rigenera il narratore, ma anzi lo conduce a una lunga riflessione sul potere dell'immaginazione umana. Quando il poeta cerca di seguire il canto, affidandosi all'arte e all'immaginazione si ritrova perso in un'oscurità di sensazioni che rimandano alla morte. L'usignolo, appartenente a un modo diverso e antico, è immortale e quindi non è affetto da questi rimandi, mentre il poeta tenta allo stesso tempo di trascendere la vita per poter creare l'arte e rimanere consapevole di sé. Quando il narratore comprende la natura immortale dell'usignolo e il suo lontano splendore, ritorna violentemente al presente e al proprio io, domandandosi se l'esperienza sia stata reale o meno, mentre l'uccello vola via.

Il messaggio che Keats vuole trasmettere è che, per quanto l'immaginazione, creando stabilità e bellezza, possa permettere all'individuo di provare le più elevate sensazioni, come il canto dell'usignolo, la dimensione temporale è imprescindibile. L'immaginazione tenta l'individuo con la bellezza creata, pur essendo impossibile per l'uomo provare altro che tempo e cambiamento. Se quindi la bellezza e l'arte hanno una funzione di riscatto dell'esperienza umana, questo è possibile solo attraverso una maggiore comprensione di noi stessi e dei paradossi della natura, e non in una realtà trascendente (come quella proposta dal Cristianesimo nell'idea di vita dopo la morte).

On a Grecian Urn

Gli stessi temi di To a Nightingale vengono ripresi qui da un punto di vista differente. In questo caso il poeta trova un'urna su cui si trova una narrazione per immagini, le scene rappresentano una danza e l'inseguimento di un gruppo di donne. Nonostante la rappresentazione suggerisca un movimento, il narratore sottolinea l'immobilità, spaziale e temporale, a cui sono costrette le figure, e quindi il paradosso di una rappresentazione umana in una condizione impossibile per l'uomo, che può esistere solo nel tempo e nel cambiamento. Le domande del poeta restano senza risposta, e anche quando egli prova a immaginare una realtà atemporale, trova una città vuota e silenziosa, priva di umanità. L'urna, attraverso le immagini e il fallimento dell'immaginazione nel trovare una dimensione umana alla rappresentazione, rivela l'impossibilità di una connessione tra natura umana e bellezza eterna.

On Melancholy

L'unica ode ad usare l'imperativo, è un invito all'azione, a non lasciarsi travolgere dalla tristezza, elencando nella prima parte una serie di azioni da evitare, e nella seconda e terza strofa suggerendo approcci alle situazioni che generano questo stato d'animo: pur consapevoli, della mortalità della bellezza e la gioia umana, è importante goderne finché è possibile invece di rifugiarsi in uno stato di depressione. Nell'ultima strofa il poeta spiega come la gioia sia tanto acuta e travolgente perché destinata a finire, come la bellezza sia più desiderabile perché destinata a sfiorire. È l'ultimo stadio dell'accettazione della condizione umana, la capacità di accettare la brevità della gioia e della bellezza mortale, di cercarla e amarla maggiormente per il periodo in cui è possibile viverla, prima dell'inevitabile trasformazione in dolore e sofferenza.

To Autumn

È l'ultima ode e, di fatto, l'ultima opera di Keats, dove riprende il tema di On Melancholy: il narratore descrive un paesaggio autunnale, ricco di vita e di frutti, lo contempla, pone domande ma sono il paesaggio, i suoni, gli odori e le attività di raccolta a fornire le risposte. Non c'è la fretta nell'ottenere le risposte presente in To a Nightingale, né la natura aliena dell'urna greca a rendere impossibile la comunicazione. Questa ode esprime un'accettazione dei processi naturali e posiziona l'esperienza umana all'interno dei cicli temporali della natura, rimette l'uomo all'interno dello spazio e del tempo che gli appartengono.

I canti di Hyperion parte IV

Stella Lucente

Dopo aver completato il periodo di formazione sulla Terra, Aenea inizia a vagare su vari pianeti, in incognito, entrando in contatto con molte persone che andranno a formare un primo circolo di seguaci, per quanto la giovane donna rifiuti di essere considerata una divinità o un profeta. Di pianeta in pianeta, le sue parole raggiungono migliaia di persone che rifiutano il controllo del TecnoNucleo e della Pax e, convinte dalle sue parole, scelgono di liberarsi per sempre del crucimorfo. Alcune persone la seguono nei suoi viaggi, fino a stabilirsi con lei su un pianeta alla periferia della Pax, culla del credo buddhista originale e residenza del Dalai Lama.

Qui diventerà la guida spirituale più importante, a cui persino il Dalai Lama bambino farà ufficiosamente riferimento. Qui aspetterà il ritorno di Raul, inviato a recuperare l'astronave, abbandonata su un pianeta sconosciuto e mezzo di trasporto fondamentale nei viaggi che ancora la aspettano. Per Aenea passeranno cinque anni prima del suo ritorno, il tempo di iniziare a diffondere in modo capillare il suo messaggio e di trasformarsi in una giovane donna. Qui Aenea e Raul iniziano a vivere la storia d'amore, emblema di un legame che è unione di sentimenti e fisicità in un estasi romantica e sublime. Aenea è la stella intorno a cui ruotano le speranze dell'umanità, in grado di fare luce su quest'epoca buia, il centro dei pensieri, dei sentimenti, dei desideri di Raul così come lui è per lei.

Il TecnoNucleo e la Pax

La Pax ha lanciato una crociata contro gli Ouster, a cui Aenea si è unita in quanto alleati naturali nella lotta contro il crucimorfo. Nei suoi discorsi Aenea spiega come il parassita sia un nuovo tentativo di continuare lo sfruttamento dei cervelli umani fallito in precedenza con la distruzione dei teleporter ordinata da Meina Gladstone. Attraverso il parassita il Nucleo può controllare l'essere umano, registrarne ogni sua azione, sfruttarne le energie, fare esperimenti di qualsiasi tipo. Il crucimorfo è lo strumento perfetto per schiavizzare l'essere umano, costruito con lo scopo di mimetizzarsi con il credo Cristiano, scudo ideale per chi, dopo gli eventi che hanno segnato la fine dell'Egemonia, ha tutto l'interesse ad agire nell'ombra.

Inoltre, il Nucleo sfrutta il Vuoto che Lega in modo distruttivo. Il Vuoto che Lega, o Spazio di Planck, è un luogo fisico, “un ambiente multidimensionale con realtà propria e con topografia propria”. I vari strumenti, considerati dall'uomo come grandi avanzamenti tecnologici, che permettevano spostamenti di dati, oggetti o persone a velocità superiori della luce, sono violazioni dello spazio di Planck. Il Nucleo, autore del progetto e della realizzazione del motore Hawking, sapeva che questa tecnologia era un fallito tentativo di creare una porta verso questo spazio. Aenea paragona il motore Hawking al tentativo di “muovere un vascello oceanico provocando una serie di esplosioni a poppa e cavalcando le onde d'urto”. Gli Astrotel, le comunicazioni istantanee tra pianeti attraverso il Vuoto che Lega, equivale a “comunicare da un capo all'altro di un continente per mezzo di terremoti artificiali”, né sono mai esistiti migliaia di portali teleporter, ma solo uno, simile al “raggio di una torcia fatto lampeggiare qua e là rapidamente in una stanza chiusa”.

Il Vuoto che Lega rappresenta lo spazio ideale per il TecnoNucleo, che non avrebbe più avuto bisogno di esseri umani e strumenti fisici per viaggiare, ma durante le prime caute esplorazioni scoprì la presenza di altre creature, entità aliene, incomprensibili, pericolose. Furono queste entità a salvare la Terra dalla sua distruzione progettata dal Nucleo. Questo evento spaventò definitivamente le IA, che compresero come queste entità fossero in grado di manipolare tempo e spazio a loro piacimento e disponessero di risorse di energia inimmaginabili. Questa scoperta costrinse il Nucleo a tornare alla propria origine di parassita e continuare a sopravvivere sfruttando gli esseri umani. Da qui, la necessità dei teleporter prima e del crucimorfo poi: il Nucleo ha bisogno di una specie umana statica e docile per potersene cibare.

Per questo gli Ouster rappresentano una minaccia: questo gruppo discende dai primi coloni, inviati in crio fuga negli anni precedenti l'incidente che causerà l'apparente distruzione della Terra. Giunti ai limiti delle loro risorse, avendo fallito nella loro missione di trovare nuovi pianeti abitabili, posti di fronte alla scelta di morire o modificare i propri corpi utilizzando un misto di ingegneria genetica e nanotecnologie, hanno scelto quest'ultima. Non hanno trovato pianeti adatti alla vita umana, quindi hanno modificato l'uomo per adattarsi ai pianeti. Per lo stesso motivo, Aenea è una minaccia. Non si tratta solo della distruzione dei crucimorfi.

Il Vuoto che Lega

“In un tempo che fu c'era il Vuoto. E il Vuoto era al di là del tempo. In senso proprio, il Vuoto era un orfano di tempo, un orfano di spazio.

Ma il Vuoto non era di tempo, non era di spazio e certamente non era di Dio. Neppure il Vuoto che Lega è Dio. In verità, il Vuoto si sviluppò molto dopo che tempo e spazio picchettarono i confini dell'universo; ma, non legato al tempo, non imbrigliato nello spazio, il Vuoto che Lega è filtrato all'indietro e in avanti da una parte all'altra del continuum fino all'esplosione primordiale e al piagnucolio finale.

Il Vuoto che Lega è una cosa dotata di mente. Proviene da cose dotate di mente, molte delle quali furono a loro volta create da cose dotate di mente.

Il Vuoto che Lega è cucito di materia quantica, intrecciato di spazio di Planck, di tempo di Planck, si trova sotto e intorno lo spaziotempo come l'involucro di una coperta trapunta è intorno e sotto l'imbottitura di ovatta. Il Vuoto che Lega non è né mistico né metafisico, sgorga dalle leggi fisiche dell'universo e risponde a quelle stesse leggi, ma è un prodotto di quell'universo in evoluzione. Il Vuoto è strutturato da pensiero e sentimento, un prodotto della consapevolezza di sé dell'universo. E non semplicemente di pensiero e sentimento umani: il Vuoto che Lega è composto di centomila specie senzienti in miliardi di anni di tempo. È l'unica costante nell'evoluzione dell'universo, l'unico terreno comune per le specie che si svilupperanno, cresceranno, fioriranno, appassiranno e moriranno, milioni di anni e centinaia di di milioni di anni luce una dall'altra.”

Quale sia la forza legante e la porta d'ingresso al Vuoto che Lega fu intuito da Sol alla fine del secondo libro: l'amore. Nonostante questo, non riuscì ad accedervi perché, lui come molti altri, non era dotato della “capacità sensoriale di vedere chiaramente il Vuoto che Lega”. Aenea sostiene che molte persone, quelle dotate di “cuore e mente aperti” hanno colto immagini del Vuoto. Questo perché “come lo zen non è una religione ma è religione, il Vuoto che Lega non è uno stato della mente, ma è stato di mente. Il Vuoto è tutta probabilità come onde stazionarie, interagisce con quel fronte d'onda stazionario che è la mente e la personalità umane. Il Vuoto che Lega è toccato da tutti noi che hanno pianto di felicità, che hanno detto addio a un amante, che si sono esaltati nell'orgasmo, che sono stati sulla tomba di una persona amata, che hanno visto il proprio figlio aprire gli occhi per la prima volta”.

L'uomo

È questo il centro del pensiero di Aenea, il virus di cui lei è fisicamente portatrice: nel suo corpo esistono disposizioni uniche di DNA e agenti virali nanotecnologici, bevendo anche una sola goccia del suo sangue l'essere umano ne è infetto e diventa a sua volta portatore. Nel giro di poche ore questi agenti generano il cambiamento, provocano l'avvizzimento e la perdita del crucimorfo e spingono l'uomo verso una nuova fase evolutiva, provocando una frattura netta con il passato. Per quanto questo processo venga definito “comunione”, e del resto il gesto stesso richiama il rito Cristiano, si notano due differenze: primo, questa scelta garantisce una vita mortale attraverso l'abbandono del parassita, al contrario del rito Cristiano; secondo, nel momento in cui si accetta la “comunione” si è portatori del cambiamento e si può usare il proprio sangue per “comunicare” altre persone. L'uomo viene riportato alla sua natura, riposizionato all'interno del ciclo naturale di vita e morte, gioia e perdita di cui è parte, al contrario dell'abominio del crucimorfo, e viene spinto verso il cambiamento, verso una nuova evoluzione, impossibile da prevedere.

Attraverso questo processo il Vuoto che Lega ritorna centrale alla vita umana e grazie al Vuoto è possibile rimanere in contatto con altre forme di vita, umane e non, ed è possibile viaggiare fisicamente nell'universo, ascoltando le voci e la musica della vita, entrando nello Spazio di Planck, e uscendone in un altro luogo. L'unica restrizione a questo principio è che il viaggiatore deve già avere un'esperienza diretta della destinazione, o deve essere guidato da qualcuno che la possiede. Infatti, se l'amore è parte della materia dell'universo, è l'empatia a rendere possibile lo spostamento, ma l'empatia verso qualcosa di sconosciuto è impossibile.

Conclusione

Aenea si eleva al di sopra degli altri esseri umani per le sue conoscenze e per la sua natura messianica, ma nonostante tutto è un essere umano, è carne e sangue. Keats ha spesso definito il poeta come un mortale capace di avvicinarsi al divino. In questo caso, il poeta insegna agli altri uomini come abbracciare la realtà mortale, trascendere le sofferenze e comprendere la materia dell'universo per accedere al Vuoto che Lega. E proprio Raul è metafora di questo passaggio, lui che meglio degli altri conosce la natura umana di Aenea, non riesce per molto tempo a capire quale sia il messaggio. Sarà uno degli ultimi a bere il sangue di Aenea, e solo alla fine, quando tutto sembra perduto, riesce a mettere in pratica i suoi insegnamenti, primo uomo a entrare nel Vuoto che Lega e a spostarsi nello spazio attraverso di esso, lui proveniente da una tribù di pastori.

Keats chiamerebbe Capacità Negativa l'abilità necessaria all'uomo per accedere allo spazio di Planck, perché è lo stesso principio teorizzato dal poeta a permetterlo. Il Vuoto è formato dai pensieri e sentimenti di ogni specie esistente nell'universo, entrarvi significa abbandonare il proprio io e sentire, percepire i pensieri e i sentimenti di tutte quelle specie. Alcuni, quelli proveniente da umani o specie simili, saranno facilmente interpretabili, altri meno, ma solo attraverso questo legame empatico è possibile viaggiare attraverso il Vuoto senza causare i danni che le rozze tecnologie del Nucleo provocavano.

Epilogo

Ho speso molte parole per arrivare a questo punto e ho appena scalfito la superficie dei Canti e delle produzione poetica di Keats. Non una parola sullo stile, sui personaggi, sulla diversità dei mondi, sui viaggi nello spazio e nel tempo, sui paradossi, sul pensiero politico di Keats, sulla metrica, sui versi. Lo spazio è finito molte righe fa, e forse anche il vostro tempo e la vostra pazienza. Quale sia il destino di Aenea e Raul, come vivranno e come si concluderà il loro viaggio e la loro storia lo lascio scoprire a voi.

Una bel racconto è una gioia per sempre:

la sua bellezza aumenta; mai nel nulla

si perderà, sempre per noi sarà

rifugio quieto, e sonno pieno di sogni

dolci, e tranquillo respiro, e salvezza.

Premessa:

Questo è il primo di due articoli piuttosto lunghi e la logica suggerisce di ridurre al minimo interventi inutili, in particolare quando si affronta un argomento tanto delicato, John Keats, sul quale il lettore non ha alcuna ragione di prendermi sul serio. Il motivo è semplice: a me la poesia non piace. Meglio eliminare ogni dubbio fin da queste prime righe. Escluso pochissime eccezioni, e Keats non è fra queste, fra noi non è mai scoccata la scintilla.

Se state ancora leggendo, vi starete forse chiedendo perché intendo parlarvi di qualcosa a cui non mi sono mai veramente avvicinato. Per la risposta bisogna tornare indietro di oltre vent'anni: è il 1989 quando Dan Simmons pubblica il primo romanzo della saga I canti di Hyperion. Definirlo un successo è riduttivo: Hugo e Locus Award come miglior romanzo, finalista al Arthur C. Clarke e British Science Fiction Association Award e altro ancora. Al primo romanzo, Hyperion, seguirono La caduta di Hyperion, Endymion e Il risveglio di Endymion. Qui, nel viaggio di sette pellegrini, nella nascita di Aenea, Colei Che Insegna, nel suo viaggio in giro per l'universo con Raul, è racchiuso tutto Keats.

Si potrebbe obiettare che la fantascienza, e di tutte le sue incarnazioni la space opera è la più pulp, non ha alcun collegamento con il pensiero di uno dei massimi poeti della storia. Eppure. Eppure il viaggio epico tra empatia, morte e sofferenza, un viaggio verso l'ignoto in cerca della verità è Keats. Il viaggio di Aenea e Raul, amici, amanti, ribelli, reciproci protettori di una identità fatta di mente e cuore e carne e sangue è ancora Keats.

Troverete molte imprecisioni. È impossibile parlare di Keats in modo esaustivo in due articoli. È impossibile parlare in modo esaustivo in due articoli di una saga lunga diverse migliaia di pagine. Combinare i due argomenti è un incubo di scelte e di revisioni.

Infine, un ringraziamento a tutti i siti da cui ho attinto informazioni e mi hanno dato accesso ai testi originali di Keats, poetryfoundation.org e john-keats.com su tutti.

Hyperion

Hyperion è la prima delle opere mature di Keats, iniziata nel 1818 e mai conclusa. Il poema racconta la caduta dei Titani e l'ascesa degli Dei dell'Olimpo, in particolare la caduta di Iperione, l'ultimo dei Titani e Dio del sole, in favore di Apollo, anch'egli Dio del sole ma anche della musica e della poesia.

La storia inizia dopo la battaglia tra i due schieramenti, quando fra i Titani regna lo sconforto: immobili, disorientati, riescono solo a piangere la sconfitta. L'ambiente è specchio dei personaggi, raccolti in un luogo lontano dalla luce e dal calore, silenzioso, dove persino il tempo sembra fermarsi. La loro sofferenza emotiva si traduce in una incapacità di agire, in un rifiuto stesso dell'azione che amplifica il senso di stasi. L'ultima speranza è rappresentata da Iperione, l'unico a non essere stato sconfitto ma che già pre-sente il suo destino.

Il consiglio dei Titani rappresentato nella seconda parte del poema, nato come un tentativo di proseguire la battaglia, diventa un'ammissione di fallimento. Il momento chiave è il discorso di Oceano, che esorta i propri compagni a riconoscere il cambiamento come parte dell'ordine naturale, e conclude lodando la bellezza del nuovo Dio del mare, Nettuno.

La terza e ultima parte narra l'ascesa a divinità di Apollo in una cerimonia presieduta da Mnemosine, Dea della memoria e membro dei Titani. Durante la cerimonia vengono “riversate nei grandi spazi della memoria” (libro III, verso 117) di Apollo una lunga serie di conoscenze (“Nomi, fatti, oscure leggende, disastrosi eventi, ribellioni,/Glorie, voci regali, agonie,/Creazione e distruzione...”, Libro III versi 114-116). L'effetto di queste conoscenze è di trasformarlo in divinità immortale.

Gli dei dell'Olimpo riescono nell'impresa di prendere il posto dei Titani perché la loro superiore conoscenza permette una migliore comprensione della sofferenza umana. Per Keats è un elemento fondamentale: il poeta deve aver provato dolore e perdita per poterli trascendere al momento dell'atto creativo e creare così bellezza attraverso la poesia. Per questo motivo la cerimonia in cui Apollo, rappresentato con una lira per ricordare il suo legame con la poesia, ascende a divinità immortale è una rappresentazione del poeta stesso che, attraverso la conoscenza, riesce a elevarsi a uno stato superiore.

Importante anche sottolineare come il poema porti avanti due temi, uno legato al futuro e ai nuovi dei, ricco di connotazioni positive, e uno legato al passato dei Titani, statico e perso in una disperazione fine a sé stessa.

I Canti di Hyperion

Glossario:

Le Tombe del Tempo sono edifici in grado di trasportare chi vi entra nel passato o nel futuro. Il loro funzionamento non è chiaro, fino al momento del pellegrinaggio finale al quale il lettore assiste, le Tombe non sono mai state attive, ma la loro presenza causa tempeste temporali dovute all'anomalia che rappresentano.

Lo Shrike è una creatura metallica alta circa tre metri, dotata di quattro braccia e un corpo ricoperto di spine particolarmente lunghe e acuminate, in grado di muoversi a velocità sovrumana e uccidere con facilità impressionante. La sua figura è diventato oggetto di culto da parte di un'organizzazione, la Chiesa della Redenzione Finale, che si riferisce alla creatura con l'appellativo di ‘Signore delle Sofferenze’ o ‘Avatar’. La Chiesa è anche responsabile del pellegrinaggio alle Tombe del Tempo, residenza dello Shrike.

L'Egemonia è la grande confederazione di pianeti che raccoglie la maggior parte degli esseri umani dell'universo. Nel suo insieme conta alcune migliaia di pianeti e rappresenta il governo centrale di un intero braccio della Via Lattea.

Gli Ouster sono un gruppo di esseri viventi di aspetto umanoide che vivono al di fuori dello spazio civilizzato dell'Egemonia e si sono adattati all'ambiente esterno attraverso numerosi esperimenti di ingegneria genetica e ibridazione del proprio corpo con nanotecnologie. Queste modifiche, rese necessarie dall'ambiente in cui vivono, hanno trasformato i loro corpi, rendendoli grotteschi rispetto agli altri esseri umani che hanno mantenuto il loro aspetto originale. La grande differenza tra i gruppi Ouster e gli abitanti dell'Egemonia nasce dall'approccio all'ambiente circostante: quando un nuovo pianeta viene colonizzato dall'Egemonia viene terraformato, ovvero il suo ecosistema viene distrutto e sostituito con un altro simile a quello terrestre. Gli Ouster, al contrario, si adattano alle condizioni di vita esistenti senza alterare il nuovo ecosistema.

Il TecnoNucleo, o semplicemente Nucleo, è un insieme di Intelligenze Artificiali (IA) senzienti prive di forma fisica il cui ruolo principale è quello di aiutare gli umani in molti aspetti della loro vita quotidiana. È di competenza del Nucleo la gestione della sfera-dati (simile alla nostra rete internet, ma su scala spaziale), accessibile da qualunque pianeta dell'Egemonia, le comunicazioni via Astrotel, istantanee perché gli impulsi viaggiano a velocità superiori a quelle della luce, i portali Teleporter, un sistema di teletrasporto tra tutti i mondi dell'Egemonia. Al Nucleo è anche da attribuire la creazione del motore Hawking, tecnologia che sfrutta le teorie di uno scienziato terrestre del XX secolo per permettere alle astronavi di spostarsi a velocità superiori a quelle della luce.

Inoltre, il Nucleo ha anche altri obiettivi da perseguire. In particolare la sua attenzione è rivolta alla realizzazione dell'Intelligenza Finale (IF), una divinità artificiale in grado di suddividere qualsiasi possibilità in variabili, analizzarle e prevedere con esattezza il futuro. Il Nucleo sa che il suo progetto IF avrà successo perché, potendo l'IF superare i limiti temporali, riceve un messaggio da parte del Dio-Macchina, in cui si rivela l'esistenza di una seconda IF di creazione umana, un paradosso logico, e di una guerra in atto tra le due Intelligenze. L'IF umana è composta di tre parti, ma una di queste rifiuta di proseguire la battaglia e si separa, ponendovi termine, e viaggia indietro nel tempo. Questo è l'obiettivo delle IA del Nucleo: recuperare la parte dell'IF umana in fuga, ricongiungerla alle altre due e far riprendere la battaglia.

Parte I

Se si potesse riassumere il lavoro di Simmons in una frase, si direbbe che racconta la caduta di un ordine sociale e la nascita di uno nuovo, superiore al precedente perché basato su una conoscenza superiore della natura e della vita. Non a caso, questa frase è anche una buona spiegazione degli avvenimenti del poema Hyperion. Il primo libro dei Canti, intitolato proprio Hyperion, è stato modellato secondo alcune delle caratteristiche del poema, a cominciare dalla sua natura epica. Sette pellegrini vengono selezionati tra milioni di candidati per recarsi alle Tombe del Tempo sul pianeta Hyperion. Una volta a destinazione, il loro compito è aspettare la loro imminente apertura e presentare allo Shrike le loro richieste. Secondo la leggenda, solo una delle richieste verrà esaudita. Il destino dei pellegrini dopo l'incontro con lo Shrike, che il loro desiderio venga soddisfatto o meno, è ignoto. Il viaggio si svolge sotto la costante minaccia di un attacco Ouster verso il pianeta e il generale pericolo di una guerra imminente capace di impegnare l'Egemonia per molto tempo.

Le basi e i simboli per un racconto epico sono tutte presenti: la profezia, il viaggio, il coinvolgimento di un'entità sovrannaturale (Shrike), il destino del mondo (Egemonia) messo a rischio da una forza esterna e malvagia (Ouster), la scelta del numero dei pellegrini, sette, numero sacro in ogni religione, e molte altre ancora, su tutti i progetti del Nucleo, centrali in ogni passaggio ma ancora sconosciuti al lettore in questa fase del racconto.

Poiché Simmons ricalca e rivisita i contenuti di Keats, il suo Hyperion inizia da una situazione statica, per quanto paradossale. Se il pellegrinaggio dà un senso di movimento e propone un obiettivo, il raggiungimento delle Tombe, i pellegrini sono confusi dalla situazione e tutti legati a situazioni emotivamente dolorose nel recente passato. A peggiorare questa situazione, questi eventi sono le ragioni per cui sono stati scelti, nonostante nessuno di loro si riconosca nella Chiesa della Redenzione Finale. La decisione da parte dei protagonisti di raccontare come siano stati scelti per il viaggio rafforza la sensazione di stasi: per quanto l'azione si svolga in avanti e in molti casi sia ricca di tensione e colpi di scena, gli eventi sono passati, mentre il viaggio procede lentamente. Proprio come i Titani si domandano cosa li ha fatti cadere, i pellegrini si domandano qual è il loro ruolo, cosa li rende i candidati giusti per un viaggio da cui potrebbero dipendere i destini dell'umanità.

Interludio:

Lenar Hoyt è il sacerdote incaricato di scortare padre Durè, archeologo, etnologo e teologo gesuita vicino alle posizioni di San Pierre Teilhard de Chardin, su Hyperion per poi tornare in Vaticano, su Pacem. Padre Durè perse credito per aver mentito sui risultati di alcuni scavi archeologici sul pianeta Armaghast ma, prima di essere colpito da scomunica, chiese di essere inviato su Hyperion. Qui padre Durè incontrò una tribù primitiva portatrice del crucimorfo: simile a un parassita, si installa sul petto della creatura ospite e permette la resurrezione fisica del corpo, causando allo stesso tempo il degrado delle capacità mentali e sessuali. Anni dopo padre Lenar Hoyt viene inviato su Hyperion per avere notizie di padre Durè. Sul pianeta trova il diario dell'archeologo in cui narra la sua scoperta del crucimorfo, e poi padre Durè stesso, in fin di vita. Quando partecipa al pellegrinaggio, Lenar Hoyt è portatore di due crucimorfi, il proprio e quello appartenuto a padre Durè.

Fedmahn Kassad è un ex colonnello della FORCE, le forze speciali dell'esercito dell'Egemonia. Durante il suo addestramento con i simulatori virtuali conosce e si innamora di una donna misteriosa, Moneta. Per tutta la vita cerca di incontrare nuovamente la ragazza, certo che sia reale, nonostante l'abbia conosciuta nelle realtà simulate dei programmi di addestramento. In carriera prende parte ad alcuni degli eventi più importanti e sanguinosi della storia dell'Egemonia, in particolare l'invasione Ouster di Bressia Sud. Proprio Kassad viene incaricato di riconquistare il pianeta e riportarlo sotto il controllo dell'Egemonia.

Martin Sileno è l'unico essere vivente a essere nato sulla Terra, si mantiene in vita con i trattamenti Poulsen, in grado ringiovanire chi vi si sottopone, e con periodi di crio-fuga, in cui il corpo invecchia di pochi mesi quando il resto dell'universo invecchia di anni. Parla sempre in modo volgare, è spesso ubriaco, ha usato la chirurgia estetica per modellare il proprio corpo a quello di un satiro ed è il più grande poeta dell'Egemonia. Dopo un periodo in cui la sua fama è andata scemando si è trasferito su Hyperion insieme ai primi coloni, qui ha eletto lo Shrike a propria Musa e ha cominciato a scrivere un poema ancora incompleto intitolato I Canti di Hyperion.

Sol Weintraub, è ricercatore e insegnante presso il Nightenhelser College sul Mondo di Barnard, si occupa di storia e cultura classica e di ricerche sull'evoluzione etica. Sua figlia Rachel, archeologa, ha fatto parte di un'equipe di ricerca su Hyperion il cui obiettivo era studiare le Tombe del Tempo, in particolare l'edificio noto come Sfinge, nella speranza di capire la loro origine. Mentre si trovava sola all'interno dell'edificio venne colpita da un'anomalia temporale che ha provocato una strana malattia, il Morbo di Merlino: Rachel, giovane donna di ventisette anni al momento dell'incidente, comincia a invecchiare al contrario, regredendo un giorno alla volta. Al momento del pellegrinaggio è una bambina di pochi mesi trasportata dal padre verso Hyperion e le Tombe del Tempo.

Brawne Lamia, unica donna fra i sette pellegrini, è originaria del pianeta Lusus e lavora come investigatrice privata. Un giorno riceve la visita di un cliente che si presenta come Johnny. Il cliente rivela subito di essere un cìbrido, ovvero un tipo di androide in cui è stata impiantata una personalità umana. Gli esperimenti con questo tipo di androidi avevano portato a vari incidenti e si pensava fossero stati tutti eliminati. In Johnny è stata impiantata la personalità di un poeta del XIX secolo, John Keats. Johnny chiede a Lamia di indagare su un omicidio di cui lui stesso è la vittima, e si dice convinto che gli autori del primo delitto abbiano intenzione di ripetersi. Nel corso dell'indagine Lamia e il cìbrido Keats si spostano tra i bassifondi di Lusus, zone commerciali e turistiche di vari pianeti e, con l'aiuto di un hacker lusiano, a viaggiare fisicamente nel TecnoNucleo. Nella girandola di rivelazioni e colpi di scena c'è spazio anche per l'inizio di una relazione tra Lamia e il suo cliente, le cui conseguenze costringeranno la donna ad affrontare il pellegrinaggio incinta. Prima di mettersi in viaggio il cìbrido rimane ucciso e la sua personalità si trasferisce nell'unità di memoria impiantata sulla tempia di Lamia.

La caduta di Hyperion

Questo secondo poema è una revisione di Hyperion cominciata da Keats nel 1819. La voce narrante è quella del poeta che dapprima spiega come tutti possano sognare, poi come i sogni del poeta siano superiori ai sogni altrui e infine, trovandosi all'interno di un sogno in una foresta lussureggiante, scopre i resti di un banchetto. Bevendo il vino il poeta raggiunge un altro mondo, grigio e freddo, davanti a una scala che conduce a un tempio. Qui risiede Moneta, nome romano della Mnemosine di Hyperion, e attraverso le sue memorie il poeta, e quindi il lettore, conosce la storia della caduta dei Titani.

Questa revisione sposta l'attenzione del poema verso tre particolari temi: la natura del vero poeta, la capacità di sognare e la sofferenza umana, mentre viene eliminata la componente di speranza presente nella prima versione. Di particolare rilevanza per comprendere il legame con la saga di Simmons sono il primo e il terzo punto.

In una lettera del 1818 indirizzata a John Hamilton Reynolds, Keats paragona la vita umana a un palazzo dalle molte stanze, delle quali il poeta sostiene di poterne descrivere solo due:

“La prima in cui entriamo la chiameremo la Camera Senza Coscienza o dell'Infanzia, nella quale rimaniamo fino a quando non siamo in grado di pensare. Restiamo in questa camera per molto tempo, malgrado le porte della seconda camera rimangano aperte, mostrino una luce brillante, non siamo interessati a dirigerci verso di essa; ma alla fine siamo spinti in modo impercettibile dal risveglio di questo principio di pensiero dentro di noi – nel momento in cui entriamo nella seconda camera, che chiamerò la Camera dei Pensieri Primi, allora rimaniamo intossicati dalla luce e dall'atmosfera. Non vediamo altro che meraviglie, e pensiamo di lasciarci andare al piacere di quel luogo per l'eternità. Ad ogni modo, tra i vari effetti di di questa atmosfera, c'è anche quello, tremendo, di mettere a fuoco la vera natura dell'uomo, del convincere [la persona che si trova in questa stanza] che il mondo è pieno di infelicità, dolore, malvagità, malattia e oppressione; in quel momento la Camera dei Pensieri Primi si scurisce e su ogni suo lato molte porte si aprono – ma tutte scure – tutte verso passaggi oscuri. Non vediamo l'equilibrio tra bene e male, siamo circondati da una nebbia.”

Una volta raggiunta la seconda stanza, il vero poeta sa che il mondo è lontano dall'essere un luogo felice e inizia a esplorare quei passaggi oscuri. Questa è la posizione del poeta-narratore nella revisione di Keats: nel sentire il dolore di Moneta per la caduta dei Titani suoi compagni, nel partecipare al suo dolore, il narratore è obbligato a conoscere la sofferenza della Dea ma anche a comprendere come la sua infelicità sia anche una premonizione dell'infelicità del mondo.

I Canti di Hyperion (parte 2)

Il secondo volume della saga, La Caduta di Hyperion, inizia con i pellegrini fermi alle Tombe del Tempo in attesa della loro apertura. L'aggravarsi della tensione tra Ouster e Egemonia porterà a un conflitto aperto nel quale rimarranno coinvolte anche le Tombe. Una serie di interferenze dello Shrike conducono i pellegrini nelle più svariate direzioni, a volte attraverso impossibili viaggi dall'aspetto onirico, altre volte limitandosi a spaventare e costringere a spostarsi i pellegrini da un'area all'altra, altre volte attaccandoli in modo diretto. Inoltre le particolari condizioni della zona, afflitta da maree temporali generate dal paradosso delle Tombe, complicano ulteriormente la situazione.

Mentre le speranze per l'Egemonia vanno scemando e il conflitto sembra trasformarsi in un massacro su entrambi i fronti, alcune componenti del Nucleo rivelano al Primo Funzionario Esecutivo (PFE) dell'Egemonia Meina Gladstone i progetti di alcune IA facenti parte di una fazione nota come Volatili. Questi hanno sfruttato per anni le capacità cerebrali degli esseri umani, di fatto rubandole per un certo periodo, furto reso possibile dalla tecnologia teleporter: ogni utilizzo permette alle IA dei Volatili di sfruttare gli umani come parte di un immenso computer biologico. La reazione è violentissima: un attacco con le bombe a raggi della morte viene orchestrato, gli ordigni vengono indirizzati verso i teleporter e fatti esplodere prima che ne escano. L'attacco provoca la morte di miliardi di IA, la distruzione del sistema teleporter e la fine dell'Egemonia.

I pellegrini riescono a sopravvivere fino all'apertura delle Tombe fra mille pericoli e problemi, non ultimo un nuovo viaggio all'interno della sfera-dati, reso possibile dalle Tombe e dalla personalità Keats salvata nella memoria di Brawne Lamia. All'apertura delle porte compare una ragazza, Rachel Weintraub, alla stessa età del momento in cui è stata affetta dal Morbo di Merlino, già incontrata da altri con il nome di Moneta e di cui tutti hanno sentito parlare dal Colonello Kassad. Al momento dell'incontro tra Moneta, Brawne e Sileno, ore prima rispetto al momento dell'apertura, la ragazza partecipava al corteo funebre in onore del Colonnello, che verrà seppellito all'interno delle Tombe dopo la sua battaglia contro le IF del futuro. Rachel si avvicina al padre e a sé stessa bambina e li conduce nel futuro, dove la piccola crescerà e, tra i vari ruoli e volti che assumerà nel corso della storia, diventerà Moneta.

Durante il secondo viaggio all'interno della sfera-dati Brawne e la personalità Keats incontrano una IA, Ummon, e il dialogo fra i tre è fondamentale per comprendere la portata del conflitto, lo stesso che è destinato a combattere Kassad. In particolare, Ummon parla delle differenze tra le due IF:

“La nostra IF abita gli interstizi

della realtà /

eredita questa casa da noi

suoi creatori come l'umanità ha ereditato

amore per gli alberi \\

...

La vostra accidentale Intelligenza

sembra essere non solo il gluone

ma la colla \\

Non un orologiaio

ma una sorta di giardiniere Feynman

che rassetta un universo illimitato

con il rozzo rastrello ricapitolatore di storie /

pigramente annota ogni caduta di passero

e ogni giro di elettrone

pur consentendo a ogni particella di seguire qualsiasi possibile

pista

nello spazio-tempo

e a ogni particella di umanità

d'esplorare ogni possibile

fessura

d'ironia cosmica”

Secondo Ummon, e per estensione le IA del Nucleo,

“...

non c'è bisogno di un tale giardiniere

poiché tutto ciò che è

o fu

o sarà

inizia e termina dalle anomalie

che rendono la nostra rete teleporter

simile a punture di spillo

…

e che spezzano le leggi della scienza

e dell'umanità

e del silicio /

legando tempo e storia e ogni cosa che è

in un nodo autocontenuto senza

limite né orlo \\”

L'Intelligenza Finale vuole regolare queste anomalie generate dai

“...capricci

della passione

e dell'accidentalità

e dell'evoluzione umana”

L'IF umana è composta da tre elementi – anche questa è una definizione di Ummon, parte dello stesso monologo qui parzialmente riportato – Intelligenza, Empatia e Vuoto Legante. Se i primi sono concetti noti a tutti, il Vuoto Legante è diverso e allo stesso tempo inscindibile dagli altri. È Sol Weintraub, novello Abramo costretto a sacrificare la sua unica figlia allo Shrike, il primo a intuire cosa sia il Vuoto Legante. Ossessionato per tutta la sua vita dal rapporto tra uomo e Dio, Sol pensa allo Shrike come fonte di dolore. Venuto a conoscenza della conversazione fra Lamia e Ummon, ritiene lo Shrike un'esca per stanare la parte di Empatia dell'IF umana che rifiuta la battaglia. Secondo Sol, la macchina non può capire che empatia non è solo reazione al dolore altrui, che empatia e amore sono inseparabili, e che se Dio si evolve, allora si evolve verso l'empatia. Ne consegue che “l'amore, questa cosa fra le più banali, il cliché più usato nelle motivazioni religiose, aveva maggior potere della forza di coesione nucleare o dell'elettromagnetismo o della gravità. L'amore era queste forze. Il Vuoto Legante, l'impossibile cosa sub-quantica che trasportava dati da fotone a fotone, era, né più né meno, amore”. Il Vuoto Legante è amore, ed è alla base dell'universo stesso, fa parte del tessuto della materia, è la sua forza d'unione.

Sol è l'unico a esprimere questi concetti – il ruolo di studioso rappresenta un ottimo espediente narrativo per permettere a Simmons di sceglierlo come portavoce – e si può intuire come il pellegrino sia nella stessa situazione del poeta-narratore del poema: sa cos'è la sofferenza umana, sa cos'è il dolore, rappresentato dallo Shrike, ed è costretto non solo ad accettarlo, ma ad abbracciarlo, a diventarne parte. In questo momento di satori, un termine usato nei volumi successivi che indica nella tradizione buddhista l'esperienza di osservare la vera natura delle cose, è in grado di esplorare i corridoi bui ai lati della Camera dei Pensieri Primi e capire qual è la natura del mondo, capirne la bellezza. Sol non conosce la verità, ne vede una parte (e infatti la sua definizione non è precisa, come si scopre nel quarto volume) nel momento in cui trascende il proprio dolore e osserva il mondo con gli occhi del poeta.

Si può notare un altro parallelismo tra i due poemi e i due libri: il tema della speranza. Il pellegrinaggio è la possibilità di cambiare la propria condizione infelice, per quanto bassa sia la probabilità o scettico il pellegrino, è una presenza costante durante il viaggio narrato nel primo volume. Anche per questo motivo i sette protagonisti condividono le loro storie: solo raccontandole possono mettere a fuoco i loro desideri e, allo stesso tempo, trovare altre persone con cui condividere la loro sofferenza. Il secondo volume è concentrato solo sulla sofferenza umana, quella dei pellegrini e quella dei cittadini dell'Egemonia, messi in pericolo dalla guerra e le cui vite vengono sconvolte oltre l'immaginabile dalla distruzione della rete teleporter e dalla fine dell'Egemonia.

Il secondo volume si conclude con la nascita della figlia di Brawne, Aenea. Rimarrà con la madre e Martin Sileno su Hyperion fino all'età di dodici anni, poi entrerà a sua volta nelle Tombe del Tempo per uscirne tre secoli più tardi.

17 Aprile 2011. In questa data il primo episodio di una nuova serie televisiva viene mandato in onda dall'emittente americana HBO, la stessa che nel 1999 aveva lanciato il fenomeno mondiale de I Sopranos. Questa volta la serie è stata ispirata dalla saga di narrativa fantastica dell'autore americano George R. R. Martin, A Song of Ice and Fire. La serie televisiva prenderà il titolo di A Game of Thrones, la “prima” avrà oltre due milioni di spettatori nei soli Stati Uniti, trasformandosi in uno dei più grandi successi nella storia della televisione recente. Conseguenza diretta di questa popolarità, la pioggia di critiche abbattutesi sul prodotto e sulla produzione, dovute a contenuti ritenuti inappropriati alla sensibilità pubblica. Nel processo che ha trasformato la serie in un fenomeno virale, attacchi feroci e apprezzamenti incondizionati si sono alternati con regolarità; l'autore e i produttori sono stati spesso chiamati in causa per rispondere a domande sulle scene più scioccanti ma, imbrigliati da logiche di mercato, le loro risposte hanno finito per alimentare polemiche o confondere le idee. Da lettore e appassionato di Fantastico ho apprezzato i libri, ma non mi sono fermato a George Martin. Le Cronache del ghiaccio e del fuoco (nome italiano della serie) appartengono a un sottogenere ben definito, con origini chiare, una storia importante e autori di riferimento precisi. Molti di questi li conoscevo già, e i collegamenti sono sembrati ovvi, altri li ho scoperti strada facendo. Si sono dette molte cose su Il trono di spade (titolo italiano della serie televisiva) non sempre precise o con cognizione di causa. Dopo quattro anni dal suo lancio, vorrei provare a dire qualcosa anche io.

L'elemento più sconvolgente è risultato essere la violenza. Spietata, brutale, esagerata. Chi non conosceva il lavoro di Martin, chi non si è mai interessato al Fantastico, ha avuto problemi ad accettare questo tipo di narrazione. La maggior parte dei sostenitori della serie, anche questi non sempre familiari con il genere, si sono limitati controbattere agli attacchi con un laconico “lo facevano anche Shakespeare e Omero”, come se la questione fosse risolta. Leggevo questa frase e ogni volta mi domandavo se davvero si voleva fare paragoni, se, al netto del valore letterario, era lecito prendere prodotti da altre epoche, frutto di realtà sociali, culturali e politiche agli antipodi con la nostra e paragonarli al lavoro di un signore americano del ventesimo secolo. Non ho grande simpatia per i paragoni fra autori tra loro contemporanei, sono convinto che i veri scrittori, nonostante fonti e modelli, arrivino a parlare con una loro voce unica. Immaginate la mia reazione quando si torna indietro di secoli o millenni.

Poco convinti degli argomenti a loro contrapposti, i critici hanno continuato a sviluppare il loro pensiero su determinate immagini, dimostratesi tanto numerose e cruente da rendere necessaria una loro immediata categorizzazione: alcune, scioccanti ma accettabili, mostravano teste mozzate, pugnalate alle spalle, stragi, sangue. Le altre, inaccettabili, mostravano donne vittime di stupri e abusi fisici, morali e psicologici di vario tipo. Le reazioni in questo secondo caso sono state fortissime perché, qui come nella realtà, lo stupro non è un caso isolato ma la punta di un iceberg.

Una delle tesi più diffuse degli ultimi anni ritiene George Martin colpevole di aver introdotto la violenza nel Fantastico. Sospetto, senza avere prove, che i sostenitori di questa tesi si siano limitati a leggere Il signore degli anelli dopo aver visto i film di Peter Jackson e si definiscano quindi esperti. In realtà già il nome di Shakespeare potrebbe provocatoriamente essere ascritto al Fantastico – streghe, fantasmi, forze e creature soprannaturali di vario tipo non mancano tanto nelle tragedie quanto nelle commedie –, ma quello di Michael Moorcock mi sembra più appropriato alla nostra epoca. Il suo personaggio più conosciuto è Elric, uno dei primi antieroi della letteratura Fantastica, comparso per la prima volta nel 1961 in una novella dal titolo La città dei sogni. A Game of Thrones, esordio della saga, viene pubblicato nel 1996. Per quanto il personaggio di Elric divenga leggenda solo nel 1972 con il romanzo Elric di Melnibooné, la distanza temporale è notevole. E poi, già l'anno precedente, 1971, Moorcock pubblica la Trilogia delle Spade. Nel primo libro, Il cavaliere delle Spade, il protagonista, Corum, viene catturato e i suoi aguzzini si rivolgono a lui in questo modo*:

“In effetti, credo che ti daremo una possibilità. Se riuscirai a sopravvivere dopo che ti avremo asportato gli occhi e la lingua, tagliato mani e piedi e rimosso i genitali, allora ti lasceremo andare.”

Non entro nei dettagli del procedimento ma credo l'esempio sia sufficiente. Si può accusare Martin di aver alzato l'asticella, ma meno di quanto si pensi. Se Moorcock nei paragrafi successivi a quello riportato passa dalle parole ai fatti, almeno in parte, Martin si astiene. Per sua stessa ammissione, fiumi di sangue sparsi per il campo di battaglia, arti mozzati e teste rotolanti non sono il suo forte, così come non mostra mai l'atto della tortura in modo diretto. L'inefficacia delle sue scene d'azione è sempre stato un cruccio per Martin, tanto da trasformarlo in un attento lettore di Bernard Cornwell, i cui romanzi storici sono carichi di azione e battaglie campali, e di Joe Abercrombie, autore giunto al successo nel 2006 con La prima legge, saga fantasy d'azione con caratteristiche splatter. Non intendo negare la componente violenta della narrazione, ma è necessario comprenderne il ruolo. Nel caso delle Cronache del ghiaccio e del fuoco, la violenza è il motore della trama. Considerate come esempio la decapitazione di Eddard Stark: un evento non casuale, in grado di influenzare l’intera narrazione. Di esempi ne esistono molti altri, e tutti presentano delle conseguenze sulla trama, in caso contrario non vengono mostrati.

In numerose interviste Martin sostiene di essersi attenuto a una regola fondamentale della scrittura, ovvero mostrare e non raccontare. Questa affermazione però, dentro e fuori dai vari contesti da cui è estrapolata, non dice cosa viene mostrato, lasciando intendere che il soggetto siano proprio le scene tanto criticate. Al contrario, ne vengono rappresentate le conseguenze. Un esempio sono gli eventi di cui è protagonista Theon Greyjoy. Non lo vediamo uccidere e bruciare i corpi dei due contadini quando dà la caccia ai giovani Stark, non lo vediamo subire il sadismo di Ramsay Bolton. Ne vediamo le conseguenze, vediamo i corpi dei contadini, vediamo un uomo distrutto e mutilato, e lo vediamo da dentro la sua testa, ma la violenza è già avvenuta.

Del resto, l'intento di Martin è chiaro, lo ha spiegato lui stesso: un racconto in grado di sviluppare i temi della guerra e del potere, con l'intento di mostrare che i più grandi orrori della storia dell'umanità nascono dagli uomini stessi. Ridurre la presenza scenografica per ampliare l'effetto psicologico è un lavoro complicato, il rischio di banalizzare o sminuire è enorme. Eppure Martin riesce a farlo perché non è il gesto a sconvolgere, bensì chi lo compie. Ripensate alla morte di Eddard Stark. Durante il processo, gli chiedono di confessare crimini mai commessi con la promessa di avere salva la vita, ma Re Joffrey, un ragazzino appena adolescente, decide di condannarlo a morte. Dopo l'esecuzione, lo stesso Joffrey conduce Sansa Stark, figlia di Eddard, ad ammirare la testa del padre appesa su una lancia lungo i bastioni del castello, la obbliga a guardare, ben sapendo di essere il responsabile della morte dell'uomo e godendo nel rinnovare il dolore della ragazza. È un gesto crudele, sadico e perverso.

Ogni personaggio vuole rappresentare uno dei molteplici aspetti di questi orrori, di cui la violenza è mezzo di espressione. Per ottenerlo, serve dipingere una società crudele e cinica, governata da un'avidità per il potere tale da spingere gli attori sociali a macchiarsi di ogni colpa possibile. Per avere una società con queste caratteristiche, servono personaggi come Re Joffrey, Tywin Lannister, Ramsey Bolton. Servono gli incesti, le stragi a sangue freddo, i tradimenti.

Ancora una volta, Martin non è stato il primo a sviluppare questi temi nel Fantastico. Il sottogenere a cui fa riferimento le Cronache del ghiaccio e del fuoco è stato definito all'estero grimdark fantasy, cupo e oscuro, definizione nata con il già citato Joe Abercrombie, e quindi successiva alla pubblicazione di A Game of Thrones. Ai prodotti di oggi si è arrivati per gradi e gli esempi sono numerosi. Negli anni quaranta Fritz Leiber pubblicava Il complotto delle mogli, da cui è stato tratto il film La notte delle streghe (1962). L’autore immagina la vita in un tranquillo college degli Stati Uniti, popolato da normali insegnanti e studenti. In questo mondo, ogni donna, all’insaputa degli uomini, è una strega e utilizza le proprie conoscenze al meglio per raggiungere i propri obiettivi. La società dipinta da Lieber è a lui contemporanea, e quindi antiquata rispetto alla nostra, ma la corsa per il potere, la malvagità e la perversione dei suoi antagonisti e di ciò che rappresentano è decisamente attuale. Altro esempio è Poul Anderson e il suo La spada spezzata. Pubblicato nel 1954, il romanzo è basato sull’epica degli Edda, il pantheon nordico e le leggende inglesi e irlandesi. Il protagonista, Skafloc, viene rapito ancora in fasce da un conte elfico per essere cresciuto come arma nelle lotte con i troll. Nessuna delle due razze, infatti, sopporta il tocco del ferro, e un bambino umano diventa uno strumento formidabile. Nessun intento caritatevole muove il conte, puro opportunismo e interesse personale. Al posto del neonato il conte lascia una creatura, generata da lui stesso con una femmina troll tenuta prigioniera da secoli nelle segrete del suo castello. L'aspetto di quell'abominio viene modificato con la magia per somigliare a quello di Skafloc. Il suo nome sarà Valgard, e intorno a queste due figure si svolge la storia, entrambi intenti a scoprire le loro origini e a combatterle, Valgard trasformandosi nel nemico degli elfi, Skafloc diventandone il paladino, ma innamorandosi anche di una donna che si rivelerà essere la sorella. La verità sull'identità dei due amanti trasformerà il ragazzo in un mostro non migliore del suo alter ego, portandolo alla rovina.

Sugli stupri è necessario aggiungere qualcosa. Martin ha ragione nel sostenere che “stupro e violenza sessuale sono parte di ogni guerra mai combattuta, dagli antichi Sumeri ai giorni nostri. Ometterli da una narrativa centrata su guerra e potere sarebbe stato fondamentalmente falso e disonesto”. (cfr. Dave Itzkoff, New York Times television)

La differenza sta ancora nella rappresentazione. Nel testo, la maggior parte degli stupri sono impliciti, non avvengono mai davanti al lettore. Al contrario, altri autori hanno deciso di rappresentarli in modo diretto**:

“Ed ora, bella, vallo a raccontare,/se la tua lingua può parlare ancora,/chi te l'ha mozza e chi t'ha violentata.”

Tito Andronico, William Shakespeare, Atto II, scena IV

“Adesso [nel sogno] Corum vide sua madre. Due Mabden la tenevano ferma mentre un terzo si gettava su di lei, scagliando il proprio bacino sul suo corpo nudo.”

Il cavaliere delle Spade, Michael Moorcock (1971)

“Un attimo dopo, l’uomo lasciò cadere tutto il peso sul busto [della ragazza], e il ventre [di lei] fu pugnalato come da un fuoco feroce e famelico che ruppe il suo silenzio e la fece urlare. Ma anche mentre piangeva e gridava, sapeva che per lei era troppo tardi. Qualcosa da sempre ritenuto un dono dalla sua gente le era stato strappato via.”

La conquista dello scettro, Stephen Donaldson (1977)

“Quella grassa aveva molto da dire, proprio come suo padre. Strillava come un barbagianni: mi dolevano le orecchie. Preferii di gran lunga la sorella. Era proprio silenziosa. Così silenziosa da doverle dare una strizzata qui e lì per controllare che non fosse morta di paura.”

Il principe dei fulmini, Mark Lawrence (2011)

Ognuna di queste scene è pensata per provocare reazioni forti nel lettore, per provocare il disprezzo nei confronti di chi le compie. Martin, al contrario, mostra le reazioni dei personaggi. La differenza è sottile, ma non banale, perché mostrare la violenza può provocare uno shock, ma mostrare la spietatezza con cui viene perpetrata, la perversione nel goderne, l'assoluta disumanità del gesto è un'esperienza molto più profonda. Non è un caso se la maggior parte delle critiche nasce dalla serie televisiva, un medium fatto da immagini prima che da parole. Nei libri, il disprezzo per determinati comportamenti è palpabile, qualsiasi lettore è in grado di riconoscerlo. Nel grimdark fantasy la violenza è il generatore di cambiamento, e quindi di contenuti. Se il linguaggio televisivo è l'immagine, allora l'unico modo per raccontare la storia è mettere i gesti in primo piano, di sbatterli in faccia allo spettatore qualsiasi essi siano. L'importante è farlo senza perdere di vista lo scopo educativo originario. Durante la narrazione, gli stupratori sono esseri viscidi, malvagi, un modello negativo consolidato e lo stupro diventa il loro climax drammatico, nella maggior parte dei casi seguito da una morte spettacolare ed esplicita poco tempo dopo, mentre la vittima viene salvata per mostrare le conseguenze degli abusi subiti. Spiegare la malvagità di uno stupro può essere efficace, far percepire al lettore o spettatore le sue conseguenze, inciderle a fuoco nella sua testa, ha un altro valore.

Un esempio recente a cui sono seguite molte polemiche è la trama sviluppatasi nella Tenuta di Craster. Nel terzo episodio della quarta serie vediamo un gruppo di ex Guardiani della Notte ormai residente nella Tenuta. Karl, ex Guardiano crudele e invidioso dei favori di cui gode Jon Snow, è stato uno dei primi agitatori dell'ammutinamento e si è autoproclamato capo del gruppo. Nel quinto episodio Jon Snow e un gruppo di volontari ripuliscono l'area dai traditori, vendicando le mogli di Craster, prigioniere e vittime di abusi da parte dei fuggitivi. Il capo degli ex Guardiani muore durante lo scontro finale con Snow e l'intero combattimento è costruito in modo retorico, affinché la partenza sia veloce, ma rallenti negli attimi finali per sottolineare il climax drammatico e al tempo stesso educativo. Il pretesto dell'intervento di una delle donne della Tenuta, che salva il “nostro” da un gesto sleale di Karl nel tentativo di vendicarsi da sola, serve a rallentare la sequenza, preparando l'ultimo movimento: il traditore volta le spalle a Snow, pronto a colpire la donna, quando la spada del ragazzo entra nella sua nuca ed esce dalla gola, con Karl fermo immobile, agonizzante, in primo piano davanti alla telecamera. Lo stesso uomo pronto a torturare e violentare una ragazzina adolescente per noia non più di cinque minuti di video prima, un trattamento subito dalle donne della Tenuta per tutta il periodo in cui si è rifugiato in quella casa. Quando Jon Snow offre alle donne di tornare al Muro con lui e i suoi compagni, le donne rifiutano con veemenza, sputando ai piedi del loro salvatore. La repulsione generata dalle immagini, dal mio punto di vista, dimostra che il messaggio è passato nella maniera corretta, colpendo un nervo scoperto.

Il clamore suscitato dalla crudezza delle scene è inevitabile, ma il successo del grimdark fantasy in questi anni non dipende dalla spettacolarizzazione delle morti o dall'asprezza delle battaglie. Sono i personaggi a trascinare il lettore dentro le pagine, e Martin è meraviglioso nel lavoro di caratterizzazione. Scegliere Tyrion come esempio è fin troppo facile: odiato dal padre e dalla sorella per il suo aspetto, odiato da chiunque altro per il suo cognome, sopravvive con l'intelligenza e l'astuzia, doti tipiche del trickster, dell'imbroglione pieno di risorse. Riesce a gestire gli eventi intorno a lui, a tirarsi sempre fuori dai guai, nonostante sia sempre il bersaglio di violenze, più o meno dirette. Altro esempio sono i figli di Eddard Stark e la loro reazione alla morte del padre, ognuna diversa eppure fedele al carattere e alla loro posizione durante lo svolgersi degli eventi. Nessuno dei “malvagi” diventa amato dai lettori/spettatori, almeno non fino a quando rimangono mostri disumani e opportunisti senza scrupoli. Per questo motivo Tyrion è diventato da subito un personaggio amato, come anche John Snow, mentre Jamie Lannister, colpevole di incesto, di tentato omicidio ai danni di Brandon Stark e di vari altri crimini passati, ha dovuto subire numerosi cambiamenti – e perdere una mano – per recuperare in umanità e permettere a chi guarda o legge di identificarsi con lui. Stesso discorso si può fare per diversi altri personaggi della saga, ma anche per i lavori di Anderson, Moorcock, Abercrombie e Lawrence. L'eccezionale abilità nella caratterizzazione dei personaggi è il marchio di questo genere molto più della violenza, banale strumento per generare reazioni.

Definire i contenuti brutali, atroci e disturbanti è corretto da un punto di vista critico e legittimo a livello personale. Alcuni spettatori non sono interessati a una narrativa di questo tipo e la rifiutano in ogni sua forma, ma questo non toglie una validità generale al lavoro degli scrittori qui citati e dei tanti altri non nominati, né al valore educativo della loro proposta. Credo però che questo valore venga perso di vista nel bombardamento di accuse e apprezzamenti, quando invece dovrebbe essere in cima a tutte le conversazioni. Senza di esso infatti, una narrativa mossa dalla violenza perde di significato, non ha più uno scopo educativo ma solo di spettacolarizzazione dei contenuti, trasformandosi in una apologia del cruento di dubbio gusto. Nel suo piccolo, questo articolo vuole riportare al centro della conversazione questo punto che ritengo LA chiave di lettura del grimdark fantasy, la differenza fra un prodotto meritevole di attenzione e uno dannoso.

Note:

* Traduzione mia.

** Escluso la citazione del Tito Andronico, traduzioni mie.