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saggi

Elementi non fiabeschi di The Lord of the Rings, prima parte

20 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #fantasy

Elementi non fiabeschi di The Lord of the Rings, prima parte

Nell'appuntamento precedente di questa #TolkienWeek abbiamo evidenziato i punti di contatto tra The Lord of the Rings e il genere della fiaba tradizionale. Cerchiamo adesso di scoprire se e in che misura The Lord of the Rings si allontani dalla fiaba popolare per giungere a qualcosa di diverso.

La prima differenza è costituita dal concetto fondamentale di subcreazione. Abbiamo confrontato The Lord of the Rings con la fiaba popolare basandoci sulla definizione da noi data di tale genere. Abbiamo riscontrato notevoli somiglianze riguardo la struttura morfologica, l’irrealtà del mondo rappresentato e dei fatti narrati, la presenza indispensabile dell’elemento magico. Abbiamo escluso di proposito la poca definizione di luoghi e personaggi della fiaba, poiché essa sarà oggetto qui di analisi più approfondita. Essa costituisce la prima e più evidente differenza fra The Lord of the Rings e la fiaba popolare.

C’era una volta un taglialegna che abitava in una capannuccia al limitare della foresta…

Così prende inizio una famosa fiaba dei fratelli Grimm La casa nella foresta. In questo inizio il grado di specificazione di luoghi, personaggi, cronologie è quasi inesistente. C’era una volta: indica al più che l’azione si è svolta nel passato ma quando di preciso non viene detto. Un taglialegna: del primo personaggio introdotto veniamo a sapere due cose soltanto, cioè che si tratta di un uomo e che quest’uomo fa il taglialegna. Che abitava in una capannuccia al limitare della foresta: si accumula qualche informazione vaga, probabilmente l’uomo è povero e vive vicino ai boschi dove svolge la propria attività. Ma di quali boschi si tratta? Di che nazionalità è il taglialegna? Quanti anni ha? Chi erano i suoi antenati? E in quale margine del bosco vive? E che lingua parla? Tutto questo non ci viene detto né all’inizio, né durante, né al compimento della narrazione. La storia de La casa nella foresta ha come protagoniste principali le tre figlie del taglialegna, sulle quali non abbiamo maggiori informazioni. In termini proppiani il taglialegna è solo il mandante che dà il via alla storia. Di lui, dei suoi antenati, della sua nazionalità non interessa nulla a nessuno.

Di tutti i personaggi di The Lord of the Rings, invece, anche di quelli più sommariamente tratteggiati, veniamo a sapere:

1. la descrizione fisica:

Four tall men stood there. Two had spears in their hands with broad bright heads (…) green gauntlets covered their hands, and their faces were hooded and masked with green, except for their eyes, which were very keen and bright. At once Frodo thought of Boromir, for these men were like him in stature and bearing an in their manner of speech.

2. il nome e la genealogia: almeno il padre è sempre nominato - “Gimli, figlio di Gloin”, “Frodo, figlio di Drogo”, “Eomer, figlio di Eomund” etc.;

3. la lingua parlata (spesso riportata direttamente): un esempio significativo è la descrizione della lingua degli Ent;

As soon as the whole company was assembled, a curios and unintelligible conversation, began. The Ents began to murmur slowly: first one joined and then another, until they were all chanting together in a long rising and falling rhythm, now louder on one side of the ring, now dying away there, rising to a great boom on the other side. […]

“O erofarne, lassemista, carni mirie!”

4. il luogo in cui vive (ed eventualmente quello in cui ha vissuto prima):

The poorest went on living in burrows of the most primitive kind, mere holes indeed, with only one window or none: while the well- to- do still constructed more luxurious versions of the simple diggins of old. But suitable sites for these large and ramifying tunnels (or smials as they called them) were not everywhere to be found; and in the flats and the low-lying districts the hobbits, as they multiplied, began to build above ground.

Questo procedimento deriva a Tolkien dallo studio dell’epica medievale. Nei romanzi medievali i nomi e le genealogie sono fondamentali; il lettore viene messo a conoscenza del nome e del lignaggio di eroi, cavalli, spade, e persino mostri, come in una specie di pedigree. Propp afferma che

quando l’eroe perde il suo nome e il racconto perde il suo carattere sacrale, mito e leggenda si trasformano in fiaba.

Qui assistiamo al processo inverso. I nomi costituiscono una vera e propria ossessione per Tolkien. Il nome è tutt’uno con la cosa, incarna l’essenza della persona, muta coi mutamenti che avvengono nella vita dei protagonisti.

I am Aragorn son of Arathorn, and I am called Elessar, the elf stone, Dùnadan, the heir of Isildur Elendil’s son of Gondor.

Anche i luoghi sono ampiamente descritti. Il libro è corredato di numerose mappe, accuratamente tracciate, in cui compaiono anche siti di non immediato rilievo per la storia. La narrazione s’interrompe continuamente per dare spazio a lunghi passaggi descrittivo-contemplativi:

On the far side was a faint path leading up on to the floor of the forest, a hundred yards and more beyond the hedge; but it vanished as a soon as it brought them under the trees. Looking back they could see the dark line of the hedge through the stems of the trees that were already thick about them. Looking ahead they could see only tree-trunks of innumerable sizes and shapes: straight or bent, twisted, leaning, squat or slender, smooth or gnarled and branched; and all the stems were green or gray with moss and slimy, shaggy growths.

Manlove, in Modern Fantasy, del 1975, ha identificato questa tecnica descrittiva come una delle componenti principali del fantasy.

Anche la cronologia è accuratissima. Al “cammina cammina” delle fiabe si contrappone in The Lord of the Rings una profusione di dettagli che indica la posizione del sole, la sfumatura particolare del tramonto, l’ora del sorgere della prima stella, le condizioni atmosferiche etc.

White mists began to rise and curl on the surface of the river and stray about the roots of the trees upon its borders. Out of the very ground at their feet a shadowy steam arose and mingled with the swiftly falling dusk.

Per scrivere il suo libro di fantasia, Tolkien si è documentato in maniera ferrea: le fasi della luna descritte nel libro provengono dal calendario del 1942, la velocità delle marce dei personaggi si basa sulle cifre riportate nei manuali militari. Tutti critici, anche quelli più scettici, rimangono stupiti della cura, della minuziosità, con cui la Middle Earth è resa reale, coerente, vera.

Niente rimane sconosciuto ai lettori sulla storia, le tradizioni, la lingua e i costumi di elfi, nani, uomini, hobbit, ent, troll, orchi. Dalle appendici e dal racconto stesso veniamo a conoscenza delle storie di re e governatori di tutti i rami dinastici delle varie stirpi di molte razze umane e nanesche (il Silmarillion aveva già detto tutto sul popolo elfico). Ci viene spiegato come calcolavano gli anni elfi e hobbit, con tanto di riproduzione di calendario, vengono tracciati alberi genealogici risalenti a tredici e più generazioni precedenti, impariamo tutto su pronuncia, posizione dell’accento, diverse grafie dei due rami delle lingue elfiche (il Quenya e il Sindarin) e del linguaggio nero degli orchi.

Moltissimi dettagli di natura filologica sfuggono al lettore medio. Solo chi ha una profonda conoscenza dei meccanismi linguistici e delle lingue gallese, finnica, antico-inglese, medio-inglese, norrena, etc - alle quali si ispirano i linguaggi inventati di Tolkien - può accorgersi delle radici comuni nascoste nelle parole dei due rami delle lingue elfiche, o di quelle comuni nei termini usati dai due popoli primitivi Wose e Dunlandiani.

Questo ci porta a una prima banale constatazione: che il libro è rivolto sicuramente ad un pubblico adulto. Solo un lettore dotato d’incredibile cultura linguistica, filologica, mitologica, storica, riesce a comprendere a pieno le allusioni nascoste nel libro.

Per fare un esempio, prendiamo in considerazione il nome Frodo. In una nota erudita delle appendici, Tolkien, che si presenta sempre in qualità di semplice curatore e traduttore del Libro Rosso dei Confini Occidentali steso da Bilbo e Frodo, afferma essere la -o finale del nome Frodo solo una sua anglicizzazione di una -a nel linguaggio degli hobbit. Da ciò si ricostruisce una forma originale *Froda. Quindi Frodo, il piccolo hobbit della Contea, porta il nome del mitico Froda, o Frothi, re saggio apportatore di fertilità e pace. Questa non è che una delle tante allusioni seminascoste, disseminate per tutto il racconto.

Come abbiamo visto, Tolkien crea un mondo che è regolato dalle stesse leggi che ordinano il nostro mondo, ed è così coerente da assumere una sua realtà al di là della finzione letteraria. Nel saggio On Fairy-stories, del 1938, Tolkien ha definito tutto questo subcreazione.

Il vero narratore deve mirare alla creazione di un mondo secondario, diverso da quello primario, pieno di meraviglie, ma basato sulle cose semplici della nostra vita. Se l’arte del novellatore è sufficiente, all’interno di tale mondo ciò che egli riferisce è vero. In questo modo

the story-maker proves a successful “subcreator”. He makes a secondary world which your mind can enter. Inside it what he relates is “true”: it accords with the laws of that world. You therefore believe it, while you are, as it were, inside.Anyone inheriting the fantastic device of human language can say the green sun. Many can then imagine or picture it. But that is not enough.(…) To make a secondary world inside which the green sun will be credible, commanding secondary belief, will probably require labour and thought, and will certainly demand a special skill, a kind of elvish craft. Few attempt such difficult tasks. But when they are attempted and in any degree accomplished, then we have a rare achievement of art, story-making in its primary and most potent mode.

Il saggio On Fairy- stories consiste in una conferenza su Andrew Lang tenuta da Tolkien nel 1938. Ivi egli elabora il suo concetto di subcreazione applicandolo alla fiaba popolare. Egli ritiene, infatti, “subcreazione” il processo creativo del narratore di fiabe. Ma noi non siamo dello stesso parere. L’atmosfera rarefatta della fiaba popolare in cui né personaggi, né luoghi, né tempi, vengono specificati, non ha nulla a che vedere con l’arte della subcreazione, la quale, tramite la minuziosa precisione e coerenza dei dettagli, mira alla creazione di un mondo secondario alieno ma quasi altrettanto reale del nostro. Tale capacità (elfica direbbe Tolkien) è propria soltanto dell’arte fantasy.

A nostro avviso, chi ha proposto a Tolkien di tenere una conferenza sulla fiaba popolare, gli ha fornito invece l’opportunità di parlare della propria opera che, come abbiamo visto, contiene sì elementi della fiaba popolare, ma non si esaurisce in quelli. Della nostra opinione è anche J.S.Ryan, il quale sostiene che con On Fairy Stories Tolkien

is concerned to describe the genre, fairy-tale, in a way that does not relate well to many examples of the form, but which does apply very closely to his own writing.

Sulla struttura morfologica della quest s’inserisce una marea di dettagli che fanno di The Lord of the Rings un’opera che sbalordisce ogni lettore che vi si accosti per la prima volta.

È la materia del Silmarillion a dare il suo sapore inconfondibile a The Lord of the Rings. Frodo si muove in un paesaggio dove altri si sono mossi prima di lui, dove persino le pietre ricordano il passaggio degli Eldar nella Prima Era. È per questo che chi, come Ready, considera le appendici un divertimento dell’autore o un osso gettato in pasto ai fans della Middle Earth, non ha penetrato lo spirito della “fantasy” tolkeniana.

Come abbiamo dimostrato, The Lord of the Rings è strutturato sul modello fiabesco della quest. Si parte da uno status quo di felicità che viene minacciato, cosicché un personaggio deve intraprendere la ricerca di qualcosa che rimuoverà la minaccia. Superati numerosi ostacoli lungo il cammino, si giunge infine alla meta e si torna a casa restaurando lo status quo. Apparentemente The Lord of the Rings è solo uno sviluppo molto ampio e dettagliato di questo modello. Vedremo invece che in quest’opera Tolkien adopera il modello della quest in maniera particolare. Alcuni degli elementi di questo modello vengono rielaborati in chiave moderna, altri addirittura dissolti nel corso della narrazione, tanto da farci sospettare di non essere di fronte ad una semplice fiaba di “andata e ritorno”.

Vediamo come Tolkien ha rielaborato tre elementi portanti del modello della quest: gli ostacoli, l’eroe e il lieto fine.

In The Lord of the Rings gli ostacoli incontrati durante la quest hanno una duplice natura: ostacoli fisici, che danno luogo a nuclei di avventura, e ostacoli di natura interiore.

Gli ostacoli fisici sono costituiti dalle numerosissime e pericolose avventure a cui vanno incontro i personaggi: la fuga al guado, la lotta contro Shelob, il combattimento contro gli Orchi nelle tenebrose miniere di Moria etc. Tali ostacoli fisici o “avventure” servono a movimentare la narrazione e avvicinano The Lord of the Rings ad un moderno romanzo di avventure, in cui però molti degli eventi sono di natura soprannaturale. Questi ostacoli fisici, tuttavia (come del resto quelli delle fiabe) possono avere significati anche a livello spirituale. Essi divengono simboli della coraggiosa lotta dei protagonisti buoni contro il male e, a livello psicanalitico, rappresentano conflitti interiori. Perdersi in una foresta come la “Vecchia Foresta” o la “Foresta di Fangorn”, è sempre stato - fin dai tempi di Dante Alighieri - simbolo di discesa nell’inconscio.

Gli ostacoli di natura interiore sono costituiti da tutti quei momenti - e sono infiniti - in cui i personaggi si trovano di fronte a complicati dilemmi morali: scelte difficoltose, tentazioni, indecisioni, paure. Tali dilemmi sono apertamente registrati con la tecnica del romanzo psicologico moderno. Spesso questa registrazione - sulla quale torneremo in seguito parlando della natura dei personaggi tolkieniani - assume la forma del dialogo del personaggio con se stesso. È questo un adattamento della tecnica dello “stream of consciousness” a un romanzo fantasy in cui anche i dilemmi interiori devono oggettivarsi in qualche modo e divenire tangibili quanto le rocce e gli alberi, senza per questo perdere la loro forza e modernità.

(Sam) could not sleep and he held a debate with himself. “Well, come now, we’ve done better than you hoped” he said sturdily. “Began well anyway. I reckon we crossed half the distance before we stopped. One more day will do it.” And he paused. “Don’t be a fool, Sam Gamgee” came an answer in his own voice. “He won’t go another day like that, if he moves at all. And you can’t go on much longer giving him all the water and most of the food.” “I can go on a good way, though, and I will.” “Where to?” “To the mountain, of course.”(…) “There you are!” came the answer. It’s all quite useless. He said so himself. You are the fool, going on hoping and toiling. You could have lain down and gone to sleep together days ago, if you hadn’t been so dogged. But you’ll die just the same, or worse. You might just as well lie down now and give it up. You’ll never get to the top anyway.” “I’ll get there, if I leave anything but my bones behind”, said Sam. “And I’ll carry Mr Frodo up myself, if it breaks my back and heart. So stop arguing!”

L’eroe della quest è anch’esso scisso in due. Abbiamo già accennato al tema dei “due cercatori”, Frodo e Aragorn. Dei due, soltanto Frodo è l’eroe tipico della fiaba, l’uomo comune che inciampa nell’avventura. Aragorn è l’eroe del mito, deriva a Tolkien non dalla fiaba popolare, ma dai carmi eddici e dalla letteratura epica medievale. Ruth Noel, in The Mythology of Middle Earth, del 1977, ne mette in luce le somiglianze con re Artù e Carlomagno.

L’elemento più sorprendente tuttavia è che, come mostra Verlyn Flieger, Tolkien ha incrociato i motivi propri dei due tipi di eroe, quello mitico e quello fiabesco. Aragorn, l’eroe del mito, deve compiere una quest da fiaba. Al termine della storia egli ottiene un successo personale tipico: sale al trono e sposa la principessa. Frodo, il semplice eroe della fiaba, deve compiere invece una quest mitica per salvare un mondo in pericolo. Il successo personale di Frodo è minimo, la sua è un anti-quest volta alla “perdita” di un tesoro e non alla sua ricerca.

This crossing of motives adds an appeal which few modern readers find in conventional medieval literature, and that by exalting and refining the figure of the common man, Tolkien succeds in giving new values to a medieval story.

Nel saggio On Fairy-stories, Tolkien aveva affermato che tutte le fiabe devono avere un lieto fine, che egli denomina “eucatastrofe”. Esso è un barlume della vera gioia che toccherà ad ognuno di noi: la vita eterna.

Ora, anche se in The Lord of the Rings la quest è portata a termine e Sauron sconfitto, il libro non si conclude nella letizia. Innanzi tutto, secondo la concezione ciclica tolkieniana, qualsiasi vittoria del Bene non è che provvisoria. Come puntualizza Ready, sempre in Tolkien

After great hazard and suffering, even to the end, there is not so much a victory won, as time, time gained by the right order to recover from the loss and be more or less prepared for the next inevitable but unforeseen affray.

Alla fine del racconto tutto torna alla normalità, ma non torna certo la gioia di vivere.

Frodo, l’eroe fiabesco, il protagonista della “quest” principale, invece di salire al trono, di sposare una principessa, di diventare ricco e famoso, torna a casa sfinito dalla prova, mutilato, stanco di vivere. Nessuno riconosce il valore delle sue gesta. Nella Contea sono Merry e Pippin a ricevere il maggior merito di ciò che è successo. Per quanto riguarda Frodo, invece, o non lo si considera affatto, oppure il suo eroismo viene travisato e si pensa che abbia compiuto grandi gesta militari. Il suo vero valore, basato sulla sopportazione, sulla sofferenza, sul sacrificio, sulla rinuncia, nessuno lo capisce. A casa Frodo è ormai un disadattato e, passato qualche tempo, farà vela verso le Terre Immortali dell’Occidente, lasciando per sempre la Terra di Mezzo. Northrop Fry afferma che

con l’ascesa dell’ethos romantico, l’eroismo viene sempre più ad essere considerato in termini di sofferenza, sopportazione e pazienza.(…) Questo è anche l’ethos del mito cristiano, ove l’eroismo di Cristo prende la forma della sofferenza, della passione.

L’interpretazione cristiana dell’eroismo è la modifica più significativa apportata da Tolkien all’epica tradizionale. Frodo finisce come finiscono i grandi eroi tragici del mito. Il piccolo eroe della fiaba combatte l’ultima battaglia e perde, cedendo alla tentazione di arrogarsi l’Anello. A lui vengono riservate la fine e la disperazione dell’eroe mitico.

It is not fair. And that, of course, is just Tolkien’s point. It is not meant to be fair. We are beyond romance, and beyond the fairy- tale ending. In the real world things seldom turn out as we would like them to, and the little man is as subject to tragedy as the great one.

Non dimentichiamoci, inoltre, che, con la distruzione dell’Unico Anello, perdono potere anche i tre anelli elfici, la triade che irradia vita e bellezza nella Terra di Mezzo e da cui dipende la sopravvivenza della bellissima contrada elfica Lothlorien. Al termine del libro, gli Elfi si dipartono per sempre dalla Terra di Mezzo e con loro se ne vanno le ultime vestigia di bellezza assoluta, incontaminabile. Alla Quarta Era, all’era di noi uomini, rimane in eredità una terra in cui ancora tanti Grima possono trovare dei Theoden pronti ad ascoltarli, altri Saruman possono tradire, senza che ci sia più un Gandalf a smascherarli. E, soprattutto, Sauron non è morto.

I piccoli hobbit, gli eroi della fiaba, sono cresciuti e sanno cavasela da soli, ma chi ha conosciuto il male eterno non può più vivere come prima. Merry, Pippin e Sam ce la fanno, ma Frodo, che ha portato l’Anello per tanto tempo e ha bevuto fino in fondo il calice della sofferenza, è esausto e abbandona il mondo. “Anche tornando alla Contea” - dice Frodo - “essa non parrà più la stessa perché io sono cambiato.”

Ecco che il modello proppiano finisce per dissolversi: nella fiaba di Tolkien non esiste vero ritorno, poiché la visione del male ha trasfigurato il quotidiano. Irwin riconosce questa come una delle caratteristiche del genere fantasy: la vittoria dell’ordine non è un ritorno allo “status quo ante” ma al quotidiano trasfigurato dalla visione.

Il modello della “quest” è dunque rielaborato e dissolto dall’interno. Si parte dalla fiaba, l’idillica Contea all’inizio del libro, e, attraverso ostacoli di natura soprattutto etica, si giunge fuori di essa. Gli eroi non sono tutti eroi da fiaba, l’eucatastrofe finale è provvisoria e crepuscolare. In ogni caso, al di là del lieto fine, The Lord of the Rings rimane un libro amaro, angoscioso, pieno di terrore e minaccia, quasi materializzazione degli incubi che ossessionano tutti noi.

Abbiamo accennato alla presenza di personaggi tipici della fiaba popolare: elfi, nani, trolls, maghi, orchi. Tolkien rielabora queste figure fiabesche in maniera personale.

In primo luogo egli ridona agli elfi la maestà e lo splendore che erano loro propri nel mito e che avevano perduto nel corso degli anni per ridursi ai piccoli folletti alati e antennuti delle fiabe popolari. Gli Elfi di Tolkien sono creature immortali, luminose, alte, orgogliose, abili.

Tolkien è un esteta che ha un profondo culto della bellezza. Pur non rinunciando all’orrore sensazionale dei mostri fetidi e degli orchi immondi, purifica sempre i miti da tutto ciò che vi è di volgare e primitivo. Un esempio è la rielaborazione del mito nordico di Earendil.

La stella del vespro, Earendil, cioè Venere, sarebbe, secondo la mitologia norrena, un alluce congelato di Earendil lanciato in orbita da Odino. Questo mito di cattivo gusto viene trasformato da Tolkien nella bellissima storia di Earendil, il marinaio, che veleggia nel cielo con un Silmaril in fronte.

Ma torniamo agli Elfi. Tutto ciò che è elfico è simbolo ed espressione di bellezza pura, superba, malinconica ed immacolata. Lothlorien, la loro dolce terra, è un incanto primaverile. Un solo capello delle chiome della loro soave regina Galadriel “eclissa l’oro della terra, come le stelle eclissano le gemme delle miniere”. Quanto preraffaellitismo in questa descrizione!

Tolkien mantiene il carattere ambiguo che gli elfi avevano nel mito e in certe fiabe popolari. Galadriel, per Eomer, capitano della Marca di Rohan, è solo la “pericolosa strega del bosco d’oro”, mentre per Frodo diviene una luce spirituale di bontà e bellezza che illuminerà il suo cammino, quasi una sorta di junghiana figura dell’anima.

Per quanto riguarda i nani, essi mantengono alcune caratteristiche che possiedono nelle fiabe popolari: sono minatori, sono avidi di ricchezze, sono robusti e barbuti. Tuttavia quelli di Tolkien non sono i nanerottoli dalla vocetta stridula, quasi aborti d’uomo o bambini invecchiati, di “Biancarosa e Rosella” o “Il nano Tremotino”, e neppure le figure bloccate a livello preedipico che permettono a Biancaneve di vivere un periodo di latenza e regressione nella loro casetta nel bosco; non sono neanche i disneyani nani di The Hobbit; essi si avvicinano, semmai, ai nani del mito norreno. Tolkien ne fa un popolo d’individui che hanno padri e madri (esistono, infatti, anche delle nane, sebbene sia difficile distinguerle dai maschi). Questo popolo ha delle tradizioni, delle credenza, una lingua e dei nomi segreti, un suo orgoglio e una sua impulsiva generosità.

I troll (”vagabondi” nell’edizione italiana) sono presenti nell’opera solo perché facevano parte di The Hobbit. Tolkien sembra incapace di rinunciare a qualche elemento del suo mondo secondario, tuttavia si rende conto che i brutti omaccioni di pietra non sono molto credibili perciò in The Lord of the Rings ne limita “l’uso” a fugaci apparizioni.

Gli Orchi non hanno nulla a che vedere con gli orchi delle fiabe popolari, i quali, di solito, hanno mogli umane e si cibano di bambini grassottelli. Quella di Tolkien è una razza prolifica, allevata tramite incroci genetici come macchina da guerra. Paul Kocher, in Master of Middle Earth, del 1972, si sforza di dimostrare che gli Orchi non sono completamente malvagi. Cercare di dimostrare ciò, significa snaturare il libro che mira alla rappresentazione del male completo, incarnato, operante.

Nella conferenza Beowulf: the Monsters and the Critics, del 1936, Tolkien aveva rivalutato la figura mitica del drago in quanto potente rappresentazione di assoluta malvagità. Come il drago, gli Orchi non sono “angeli caduti”, ma bestiacce schifose che è nobile e giusto uccidere. L’assassinio di un orco suscita la stesso rimorso della soppressione di una zanzara. C’è anzi una notevole dose di compiacimento nella descrizione di un massacro di Orchi.

Oltre ad avere rielaborato in modo personale le caratteristiche dei tipici personaggi fiabeschi, Tolkien li ha riempiti di contenuto umano. Di solito, nelle fiabe, veniamo a sapere ben poco dei problemi e dei conflitti interiori della fata madrina di Cenerentola, del mago de Il libriccino magico, o dei nani di Biancaneve. In the Lord of the Rings, invece, ogni personaggio, per quanto schematico, ha una sua psicologia.

Gimli il nano rappresenta la sua razza ma anche se stesso. Un “uomo” che matura durante il viaggio iniziatico, rinuncia ai propri pregiudizi, impara ad amare gli Elfi, rinnega la cupidigia dei suoi avi: “over you gold shall have no dominion” gli predice Galadriel.

Galadriel, la fata, non è una santa, ma una donna che combatte una lotta contro se stessa per non cedere alla tentazione di accettare l’anello che Frodo le offre.

I do not deny that my heart has greatly desired what you offer. For many long years I had pondered what I might do, should the great Ring come into my hands (…) and now at last it comes. You will give me the Ring freely! In place of the Dark Lord you will set up a queen. And I shall not be dark, but beautiful and terrible as the morning and the night! Fair as the sea and the sun and the snow upon the mountain! Dreadful as the storm and the lightning! Stronger than the foundations of the earth. All shall love and despair! She lifted up her hand and from the ring that she wore there issued a great light that illuminated her alone and left all else dark. She stood before Frodo, seeming now tall beyond measurament, and beautiful beyond enduring, terrible and worshipful. Then she let her hand fall, and the light faded, and suddenly she laughed again, and lo! She was shrunken. A slender elf-woman, clad in simple white, whose gentle voice was soft and sad. “I pass the test”, she said. “I will diminish, and go into the west, and remain Galadriel.

Anche il mago Gandalf, nonostante i suoi poteri e la sua provata rettitudine, deve lottare con se stesso per non cedere alla medesima tentazione di cui è preda Galadriel. Come Merlino, egli è spesso sopraffatto da timori e preoccupazioni, si spazientisce con chi ne sa meno di lui e ha un affetto particolare, dolce e paterno, per i piccoli hobbits indifesi.

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The Lord of the Rings e la fiaba

19 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #fantasy

The Lord of the Rings e la fiaba

Vladimir J. Propp, autore di un famoso studio sulla fiaba popolare, Morfologia della fiaba, del 1928, così la definisce:

Da un punto di vista morfologico possiamo definire fiaba qualsiasi sviluppo da un danneggiamento (x) o da una mancanza (x) attraverso funzioni intermedie fino a un matrimonio (n) o ad altre funzioni impiegate a mo’ di scioglimento. A volte servono da funzioni i finali la ricompensa (z), la rimozione del danno o della mancanza (Rm), il salvataggio dall’inseguimento (s) etc.

Più specificamente, Stith Thompson, in La Fiaba nella tradizione popolare, del 1946, usa il termine maerchen per indicare una fiaba di una certa lunghezza, con una successione di motivi ed episodi, che si muove in un mondo irreale, senza una precisa definizione di luoghi e di personaggi, piena di cose meravigliose.

Bruno Bettelheim, in The Uses of Enchantment, del 1976, rileva che una fiaba è tale solo se contiene elementi magici e soprannaturali.

Partendo dalle teorie di questi tre famosi studiosi di fiaba, proponiamo ora la nostra definizione che le compendia tutte e tre. Una fiaba è tale quando:

a livello morfologico-strutturale, abbiamo uno sviluppo da un danneggiamento o da una mancanza, attraverso funzioni intermedie, fino a uno scioglimento finale che comporta la rimozione del danneggiamento o della mancanza o una ricompensa;

ci si muove in un mondo irreale;

luoghi e personaggi non sono ben definiti;

è presente l’elemento magico/soprannaturale.

In particolare, ai fini di questo studio, considereremo “fiaba tipica” quella avente la struttura monomitica della quest, così com’è stata enucleata da Joseph Campbell in The Hero with a Thousand Faces, del 1949.

In questo tipo di fiaba, il danneggiamento o la mancanza iniziale costringono il protagonista a partire alla ricerca di qualcosa (un oggetto, una persona, un luogo etc). Le funzioni intermedie sono rappresentate dagli ostacoli e dagli aiutanti che egli incontra durante il viaggio. Al termine della fiaba, il compimento della quest rimuove il danneggiamento o la mancanza ed è causa di una ricompensa. Il ritorno a casa è spesso difficoltoso.

Prima di procedere, precisiamo che trarremo molti dei nostri esempi di fiabe dalla raccolta di maerchen dei fratelli Grimm (anche se non solo da quella) sia perché riteniamo questa raccolta una delle espressioni più tipiche della tradizione fiabesca europea, sia perché essa ha costituito una delle letture preferite proprio dell’autore di The Lord of the Rings.

Proviamo ad analizzare gli elementi strutturali del fiabesco paragonando The Lord of the Rings a una famosa fiaba dei fratelli Grimm, L’uccello d’oro.

L’uccello d’oro

Danneggiamento o mancanza: il re ordina ai figli di portargli l’uccello d’oro ed essi partono alla sua ricerca.

Funzioni intermedie, ostacoli: la locanda li alletta con i suoi piaceri, dei compiti difficili vengono imposti a Bertrando (triplicazione dell’oggetto della quest: uccello, cavallo e principessa d’oro e imposizione di spianare una montagna in otto giorni).

Aiutanti (che fanno superare gli ostacoli o forniscono oggetti magici): la volpe aiuta Bertrando a spianare la montagna e gli dà consigli indispensabili all’ottenimento dell’uccello, del cavallo e della principessa fatati.

Rimozione del danneggiamento o della mancanza: Bertrando s’impossessa degli oggetti della quest.

Ritorno a casa (difficoltoso): Bertrando torna a casa in incognito e smaschera i fratelli impostori che avevano usurpato il suo posto.

The Lord of the Rings

Danneggiamento o mancanza: I cavalieri neri frugano la Contea alla ricerca del possessore dell’Anello; Frodo parte per distruggere l’Anello, salvare la Contea e tutta la Middle Earth.

Funzioni intermedie, ostacoli: Un albero rinserra gli hobbit nelle sue radici. Gli spettri dei Tumuli tentano di ucciderli, i Cavalieri Neri feriscono Frodo, la neve e i lupi impediscono alla Compagnia dell’Anello di superare le montagne, gli Orchi attaccano ripetutamente la Compagnia uccidendo Boromir, il mostro del lago vuole catturare il Portatore, un Balrog uccide Gandalf, Shelob trafigge Frodo etc.

Aiutanti (che fanno superare gli ostacoli o forniscono oggetti magici): Gandalf aiuta il portatore con la sua esperienza, i suoi poteri magici, e il suo sacrificio nella lotta contro il Balrog, Tom Bombadil disincanta l’albero assassino e disperde gli Spettri dei Tumuli, Bilbo dà a Frodo la spada Pungolo, Elrond fornisce aiuti morali e materiali agli hobbits, Galadriel dona a Frodo una spada magica etc.

Rimozione del danneggiamento o della mancanza: l’Anello viene distrutto e Sauron sconfitto.

Ritorno a casa (difficoltoso): gli hobbit tornano nella Contea ma devono abbattere un regime tirannico instauratovi da Saruman in loro assenza.

Sono riscontrabili in The Lord of the Rings anche le funzioni proppiane di “divieto”, “investigazione da parte dell’antagonista”, “richiamo dell’eroe”, “messa alla prova dell’eroe”, “matrimonio e incoronazione dell’eroe”, etc). Emerge dunque una notevole somiglianza morfologica con le fiabe, a livello, cioè, di funzioni nodali. Tolkien stesso, avido lettore di fiabe, non nega di aver usato per The Lord of the Rings il modello fiabesco della quest che aveva già sperimentato in The Hobbit in maniera ancora più evidente.

I now wanted to try my hand at writing a really, stupendously long narrative and see whether I had sufficient art, cunning or material to make a really long narrative that would hold the average reader right through. One of the best form for a long narrative is the adage found in the Hobbit, though in a much more elaborate form, of a pilgrimage and journey with an object, so that was inevitably the form I accepted.

Probabilmente ancor più che dalle fiabe dei Grimm, il modello fiabesco della quest è filtrato nell’opera di Tolkien attraverso l’epica medievale. Come tutti sanno, Tolkien, prima ancora che scrittore, è stato filologo insigne e uno dei massimi studiosi di letteratura anglosassone. A lui si devono la rivalutazione del Beowulf, la traduzione di Sir Gawain and the Green Knight e di Pearl, un rifacimento di The Battle of Maldon e così via. Fra le sue letture preferite, inoltre, si annoverano i romanzi di William Morris e di George McDonald. Appare chiaro, perciò, che motivi quali la quest del Santo Graal o la ricerca del mostro da uccidere gli erano molto familiari. Ritrovare i temi della fiaba popolare all’interno dei miti dell’epica medievale non deve stupire dal momento che, come ha dimostrato Joseph Campbell, mito, fiaba, rituale e attività onirica dell’uomo, trovano una comune espressione in motivi che nascondono al loro interno gli archetipi dell’inconscio collettivo junghiano.

The Lord of the Rings è un esempio di fiaba con “due cercatori”, i quali si separano verso la metà della narrazione per condurre a termine ognuno la propria ricerca. Abbiamo infatti due eroi principali, Frodo e Aragorn. Frodo è il portatore dell’anello e la sua quest coincide con la distruzione del proprio fardello. Aragorn è il re in incognito, la cui quest, tipica, coincide con la riconquista del regno e l’ottenimento della mano della donna amata. I due cercatori si separano alla fine del primo libro per ritrovarsi soltanto nel finale.

The Lord of the Rings, come la fiaba, è ambientato in un mondo totalmente immaginario in cui si muovono personaggi che non hanno alcun fondamento storico.

Fra gli elementi comuni alle fiabe, riscontrabili anche in The Lord of the Rings, possiamo ancora elencare:

un qualche tipo di lotta con avversari soprannaturali che si presentano spesso sotto forme mostruose: Sauron, Shelob, il Balrog, i Nazgul, possono essere messi in relazione con gli innumerevoli draghi, orchi e streghe malefiche delle fiabe;

la presenza di fantasmi: gli spettri dell’Anello, i guerrieri dei Sentieri dei Morti, i fantasmi della palude, sono l’equivalente dei morti riconoscenti o minacciosi di alcune fiabe popolari europee;

i cavalli intelligenti: Ombromanto, Nevecrino, etc, si comportano come Falada, il famoso cavallo de La piccola guardiana d’oche;

i poteri magici: i poteri di Gandalf, Sauron, Saruman, Galadriel somigliano a quelli dei maghi e delle fate delle fiabe;

gli oggetti magici: la porta di Moria si apre su comando come la famosa porta di Alì Babà e i quaranta ladroni; la fiala di Galadriel brilla di luce inestinguibile; l’Anello rende invisibili; i Palantiri permettono di vedere lontano; lo specchio di Galadriel predice il futuro; la spada Pungolo brilla in presenza di Orchi;

la piccolezza straordinaria: i nani e i piccoli hobbit somigliano ai minuscoli folletti delle fiabe;

i successi del figlio minore: Faramir, il “cenerentolo”, riesce là dove il fratello prediletto dal padre ha fallito;

le profezie: numerose sono le profezie disseminate nel corso della narrazione, ad esempio quella che concerne “il flagello d’Isildur” (cfr. la profezia ne I tre capelli dell’orco).

Sono presenti inoltre in The Lord of the Rings personaggi tipici della fiaba popolare: elfi, nani, maghi, trolls, orchi, etc. I protagonisti delle fiabe popolari di solito sono personaggi comuni i quali, messi alla prova dalle vicissitudini che devono affrontare nel corso della fiaba, maturano e ottengono successi personali: Fiumetto, il figlio del taglialegna, diventa re ed eredita una fortuna; i caprettini, ingoiati dal lupo cattivo, vengono salvati ed imparano a badare a se stessi; Biancarosa e Rosella sposano due principi. Bruno Bettelheim mostra che, persino quando nelle fiabe si parla di appartenenti a famiglie reali, in realtà il vero protagonista è sempre l’uomo comune: Biancaneve è solo una ragazzina pubere e la regina cattiva solo una madre che non accetta di essere superata in bellezza e gioventù dalla propria figlia. Il re, la regina cattiva e Biancaneve sono in realtà un padre, una madre e una figlia in una tipica costellazione edipica in cui ogni bambino (e ogni genitore) può identificarsi.

Una delle caratteristiche principali delle fiabe è perciò presentare personaggi quotidiani in cui il lettore può identificarsi facilmente. Il lettore di fiabe avverte che potrebbe accadere anche a lui di essere oggetto d’invidia da parte di un fratello o doversi districare in una situazione difficile. Anche in The Lord of the Rings alcuni (non tutti) dei personaggi hanno appunto questa caratteristica di essere eroi quotidiani.

I piccoli hobbit sono goffi e maldestri, non sono abituati come gli eroi del mito ai grandi avvenimenti. Merry e Pippin all’inizio del racconto non sono che giovani hobbit spensierati, di buon cuore e generosi, ma che devono ancora mettere alla prova il loro coraggio e la loro resistenza. Alla fine essi saranno cresciuti di statura sia in senso fisico (grazie all’acqua degli Ents) sia in senso morale. Le sofferenze li avranno maturati nel giro di un anno, facendo di loro hobbit adatti ad assumere il comando della Contea. Essi più degli altri otterranno successi personali e ricompense nel finale della storia. Anche Aragorn alla fine sale al trono e ottiene la mano della fanciulla elfica che gli era stata promessa solo a patto che riconquistasse il regno che gli spettava di diritto.

Per quanto riguarda lo stile, Tolkien usa alcune tecniche comuni alla fiaba popolare. Come afferma Marion Perret

Tolkien prefers to suggest rather than spell out: he invites his reader to participate in the imaginative act of subcreation by his use of representative actions as well as by his use of generalized language.

Così come nelle fiabe si preferisce dire “si mise a sedere e pianse”, piuttosto che dare una dettagliata descrizione dello stato d’animo disperato di colui che soffre, qualche volta Tolkien opta per il suggerimento e il simbolo piuttosto che la descrizione esplicita. In certi momenti salienti esegue un primo piano di un gesto o di un elemento.

The close up technique permits him to substitute a significant detail for an elaboration of an emotional state; repetition of that significant detail abbreviates even more.

Così tutte le volte che Frodo porta la mano all’anello, il lettore capisce che egli è in preda ad una violenta tentazione; oppure ogni volta che Sam sorregge il padrone, il suo gesto simboleggia affetto, dedizione, fedeltà, senza perdere di concretezza e plasticità narrativa. Il lettore deve partecipare con la consapevolezza di ciò che il gesto ha significato in precedenza.

Spesso nelle fiabe molto di quanto viene narrato è dato per scontato. Quando si afferma che il protagonista incontrò “la vecchina dell’aceto” e non “una vecchina”, usando l’articolo determinativo, ciò presuppone che il lettore/ascoltatore della fiaba sappia a priori dell’esistenza di una vecchina specifica dell’aceto. È una tecnica che serve a dare profondità alla narrazione e l’idea di qualcosa al di là del mero ritaglio di eventi di cui veniamo a conoscenza. Abbiamo l’impressione dell’esistenza di un regno fatato in cui le vecchine dell’aceto sono naturali e comunissime.

Tolkien afferma di apprezzare le fiabe dei Grimm proprio per “quel senso di antichità e profondità” che vi riscontra. Egli usa la stessa tecnica. Il senso di profondità gli interessa molto di più che al novellatore, dal momento che si è posto come scopo principale proprio la creazione di un “mondo secondario”. Nonostante le appendici spieghino tutto ciò che c’è da sapere sulla Terra di Mezzo, sono state inserite nell’opera soltanto nel 1966. Ed inoltre si tratta appunto di appendici, che un lettore normale di solito legge al termine del libro. Perciò, quando i primi elfi sono introdotti mentre cantano “Ghiltoniel! Oh Elbereth!”, senza una previa lettura del Silmarillion e senza una conoscenza delle lingue elfiche, il lettore medio non può sapere che essi stanno intonando un inno religioso in onore di Varda, la suprema fra i Valar, regina delle stelle, e che Elbereth è uno dei nomi che gli Elfi le danno in Sindarin.

Il lettore piomba, fin dal primo capitolo, in un mondo che esisteva già prima che egli aprisse il libro, profondo, variegato e complicatissimo. Gli eventi narrati in The Lord of the Rings hanno una datazione precisa e si svolgono in un mondo coerente che è rappresentato con minuzia fin nei più piccoli particolari. Essi si riferiscono - ce lo conferma Tolkien stesso - ad un’epoca passata della nostra terra. Tuttavia non ci viene detto quanto tempo sia trascorso da allora né dove si trovasse esattamente la Terra di Mezzo.

Those days, the third age of Middle Earth, are now long past, and the shape of all lands has been changed but the regions in which hobbits then lived were doubtless the same as those in which they still linger; the north west of the old world, east of the sea.

Questa descrizione lascia la storia in un limbo che ha il sapore vago del “c’era una volta di là dai monti e dal mare”.

Attraverso l’esame della struttura, delle componenti e di alcune tecniche stilistiche di The Lord of the Rings, siamo giunti ad una prima conclusione secondo la quale esistono innegabili somiglianze di carattere strutturale fra The Lord of the Rings e la fiaba. Un primo valore da attribuire al libro perciò è quello che gli deriva dall’apporto della fiaba popolare, ed un primo messaggio sarà quello stesso di tante fiabe: che una lotta contro le gravi difficoltà della vita è inevitabile ma che anche i più umili possono riuscire solo se non si ritraggono intimoriti. Come i piccoli fruitori delle fiabe, soffrendo e gioendo con i loro eroi, riescono a maturare e a diventare uomini, così Tolkien, eterno bambino che si è divertito con lo scherzo dell’Hobbit, attraverso la fiaba The Lord of the Rings cresce come uomo e come scrittore. Insieme a Bilbo, impara ad accettare la vecchiaia e la vicinanza della morte. Sopportando poi, con Frodo, giorno per giorno il peso crescente del terribile Anello, sfocia in una scrittura amara che della fiaba si serve per convogliare messaggi profondi.

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L'arte di raccontare: gli archetipi culturali della novella

18 Febbraio 2013 , Scritto da Adriana Pedicini Con tag #adriana pedicini, #saggi

 

 

 

 

 
La lettura dei racconti contenuti in opere letterarie del mondo classico di più ampia e complessa struttura è il frutto di un lavoro di ricerca attraverso il quale si possono cogliere tipologie narrative identiche, sebbene in contesti letterari diversi tra loro, volte al fine di sbigottire ma anche di comunicare messaggi di verità che riguardano i comportamenti umani o le caratteristiche specifiche di una determinata società.

Attraverso esse è possibile individuare la genesi o il terreno da cui sono provenute le opere di Autori italiani o stranieri particolarmente impegnati nell'arte del racconto, nonché tanta parte dei film d'avventura.

 





Gli educatori antichi sapevano bene che il meraviglioso è un’esca potente per stimolare l’apprendimento: ”È gradevole ciò che è nuovo e che prima non si sapeva… Quando poi vi si aggiungano il meraviglioso e il portentoso, questi accrescono il piacere, che è appunto la formula magica dell’apprendimento…”.

(A.Stramaglia, Res inauditae, incredulae. Storie di fantasmi nel mondo greco-latino, levante editori, 1999, p.87).

Oggi i ragazzi conoscono spettri, fantasmi e simili attraverso il cinema (cfr. Ghostbusters ecc.), il teatro, il romanzo nero, le narrazioni di Poe, le leggende concernenti i castelli scozzesi, inglesi ecc. Ma nell'antica Roma agli spettri e simili si è creduto davvero. E tra le credenze paurose c'erano anche quelle riguardanti i lupi mannari e le streghe. Alcuni uomini, infatti, -si credeva- , avevano il potere di trasformarsi in lupo (versipelles); andavano in giro come veri lupi ad assaltare gli ovili nella notte; poi riprendevano la forma umana. Se in quelle loro azioni bestiali venivano feriti, rimaneva nell'uomo la ferita inferta al corpo del lupo. Ugualmente si credeva che certe vecchie conoscessero l'arte di trasformarsi in uccelli; messe le ali, svolazzavano malefiche nelle tenebre. Probabilmente questi racconti rispetto a certe storie dell'horror moderno fanno sorridere, ma la suggestione che tuttavia producono è notevole grazie all'impiego di un linguaggio pirotecnico in cui c'è una sapiente mescolanza di neologismi, termini onomatopeici, nonché vocaboli che in quanto espressione del sermo plebeius, cioè della lingua in cui si esprimeva l'uomo della strada, della taverna ecc., sono ravvisabili ancora oggi nel dialetto campano (es. vicus angustus nel senso di vicolo stretto attestato con leggera variazione della desinenza nel nostro dialetto).

Lo stesso Apuleio dice ad apertura di libro: ”In stile milesio voglio, per te, lettore, intrecciar varie favole e col dolce mormorio del mio narrare, carezzar le tue benevole orecchie… Avrai da stupirti, ché si tratterà delle persone e delle sorti d’uomini cangiati in altre figure, i quali con alterna vicenda ritorneranno nuovamente nella forma primitiva.” (Metamorfosi I,1 trad. C. Annaratone).



Sicché i lettori sono guidati, attraverso la lettura filologica dei testi scelti, a cogliere la corrispondenza tra lingua e significato, tra registro linguistico e funzione psicagogica della parola scritta, tutto nel piacevole ascolto di avventure mirabolanti che corrono lungo le strade della magia e della stregoneria, che costituiscono l’humus dove affondano le radici tante leggende della nostra terra riguardo a streghe e fattucchiere.

Inoltre attraverso tali racconti è possibile stimolare la curiosità verso una stagione della civiltà umana eccezionale in tutti i campi, una civiltà che è la nostra radice e la struttura profonda del presente.

Il lupo mannaro

Il lupo mannaro

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Tolkien e la critica

18 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #fantasy

Tolkien e la critica

Dalla sua pubblicazione (1954) fino a oggi, The Lord of The Rings di Tolkien ha suscitato opinioni controverse riguardo al genere letterario cui l’opera appartiene.

Fra coloro che lo ritenevano attribuibile a un genere specifico e soltanto a quello, il critico di maggior rilievo è senz’altro il canadese Northrop Frye che in The Secular Scripture del 1976, all’interno di una rivalutazione e delimitazione della tradizione del romance inglese, affermava: “Nel ventesimo secolo, il romance ritornò di moda dopo la metà degli anni 50, con il successo di Tolkien e l’ascesa di ciò che comunemente viene denominata fantascienza”. Frye quindi considera sia le opere tolkieniane sia quelle di scrittori di fantascienza alla stregua di sottogeneri del romance, per la presenza in essi di meccanismi tipici del romance stesso quali la polarizzazione (netta divisione fra personaggi positivi e personaggi negativi), la quest, il lieto fine.

Edmund Wilson, nel famoso articolo apparso su Nation nell'aprile 1956, OO those Awful Orcs, che ne ha fatto il caposcuola di una serie di detrattori, considerava The Lord of The Rings un libro per bambini, attribuendo a tale definizione tutte le valenze negative possibili. Per Wilson, The Lord of the Rings non era che una “fiaba” leggera e fatua. Sulla scia di Wilson, un recensore del Times Literary Supplement prediceva nel 1955, per altro con scarse capacità divinatorie,

this is not a work that many adults will read right through more than once

relegando anch’egli l’opera nella stanza dei bambini.

Altri commentatori, pur inserendo The Lord of the Rings nel solo genere della fiaba, non davano a questo inserimento valore spregiativo. Fra questi, Michael Tolkien, secondogenito dello scrittore, che così si esprimeva sul Daily Telegraph:

I feel certain that it was, in the first place, on account of our enthusiasm for story told and invented by my father, that the inspiration came to him to put in permanent shape what he so rightly regarded as the type of fairy story real children really want.

Un’opera diretta ai bambini dunque, ma quelli che ragionano e sentono come adulti. Un contributo italiano è l’opinione di Oriana Palusci, secondo la quale Tolkien ha compiuto una “ricerca attraverso i materiali della fiaba” per giungere a qualcosa di differente.

Un altro gruppo di critici evita di inserire The Lord of the Rings in un genere preciso, considerandolo un’opera sincretica che riunisce caratteristiche di generi disparati. Leggenda e fiaba, tragedia e poema cavalleresco, il romanzo di Tolkien è in realtà un’allegoria della condizione umana che ripropone in chiave moderna i miti antichi. Ecco cosa si legge sulla copertina dell’edizione Rusconi di The Lord of the Rings curata da Elemire Zolla, il critico italiano che maggiormente ha preso in considerazione Tolkien. Qui, arbitrariamente e confusamente, si parla di un “romanzo” che avrebbe come argomento una “leggenda” ma che può essere anche considerato una “fiaba”, o una “tragedia” (senza considerare che, a causa del lieto fine la fiaba esclude la tragedia) o, infine, una “allegoria” basata su di una “mitologia” riproposta in chiave moderna. Che esista un sincretismo nell’opera di Tolkien è evidente, ma la definizione di Zolla, pur contenendo un innegabile nucleo di verità, così come si presenta, ingenera più confusione che chiarezza. Più cauta e precisa Verlyn Flieger che, fra i critici che si sono interessati all’opera di Tolkien ha dato, secondo noi, le interpretazioni più sottili, raffinate ed esaurienti. Questa la sua opinione:

I do not propose to assigne The Lord of the Rings to a particular genre such as fairy tale, epic, or romance. The book quite clearly derives from all three, and to see it as belonging only to one category is to miss the essential elements it shares with the others.

Simile a quella della Flieger l’opinione di J. Mc Kellan

The Lord of the Rings is a special kind of fiction, midway between medieval romance and modern novel.

“A special kind of fiction”: ecco la chiave per l’interpretazione dell’opera di Tolkien. The Lord of the Rings appartiene a un genere nuovo che nasce dall’unione di caratteristiche di più generi, quali la fiaba popolare, l’epica medievale, il romanzo (inteso nei suoi due sottogenri di romanzo d’avventure e romanzo psicologico moderno) il tutto tenuto insieme e amalgamato da uno spirito moderno che dà importanza ai problemi e ai valori dell’uomo.

Una categoria di critici individua questo genere nuovo nel fantasy e costruisce una tradizione di opere fantasy in cui inserire quella di Tolkien. Così Irwin accomuna Tolkien ai suoi amici “Inklings”, C. Williams e C.S. Lewis, sostenendo che

all have (…) a way of absorbing variant straints of myth into a general Christian oriented pattern, which reveals a clear artistic, and perhaps also doctrinal syncretism.

Manlove, dopo aver dato una definizione del fantasy molto accurata, e aver individuato altri scrittori afferenti allo stesso genere, analizza purtroppo l’opera tolkieniana in modo piuttosto superficiale, e sembra non raggiungere un’effettiva comprensione della sua portata fondamentale proprio all’interno del genere che egli va individuando.

A sua volta, Patrick Grant costruisce una tradizione inglese in cui inserire Tolkien, che spazia dalle Nursery Rhymes di Mother Goose ad Alice in Wonderland di Carrol, ai Jungle Books di Kipling e afferma che:

Fantasy in The Lord of the Rings has been pushed to its logical limits, beyond Kipling, and beyond Carrol too, finally presenting itself to itself as a peculiar combination of literary conventions.

Ma qual è l’opinione di Tolkien? Nel 1950 così egli presentava il suo libro agli editori:

il mio lavoro è sfuggito al mio controllo e ho prodotto un mostro: un romance estremamente lungo, complesso, piuttosto amaro e piuttosto terrificante, inadatto a ragazzi (ammesso che sia adatto a qualcuno).

E ancora, in una lettera a Manlove del 1967, affermava

The Lord of the Rings fu un tentativo intenzionale di scrivere una fiaba per adulti.

Queste due definizioni indicano l’incertezza di Tolkien stesso riguardo all’attribuzione della sua opera a un genere preciso. Ciò conferma il carattere sincretico di tale opera che usufruisce di stili, motivi e tecniche propri di generi diversi. La seconda affermazione poi, contiene un elemento fondamentale per la nostra ricerca. “Una fiaba per adulti” dice Tolkien. Da questa definizione partiremo per vedere in cosa quest’opera magmatica possa essere considerata una fiaba e come Tolkien abbia sfruttato il materiale fiabesco indirizzandolo ad un pubblico adulto. The Lord of the Rings è complesso, sfaccettato, concerne valori esistenziali di notevole profondità, tali da avvicinare l’opera al romanzo moderno.

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I MITI DEL MEDITERRANEO

7 Febbraio 2013 , Scritto da Adriana Pedicini Con tag #adriana pedicini, #saggi

I miti del Mediterraneo

 

Il presente col suo pesante bagaglio (minacce di guerra, guerre in atto, profughi, esiliati,  condizione dell’extracomunitario, donne tradite e violentate, bambini vilipesi) rispecchiandosi nei drammi del passato, può trovare nel racconto degli anziani l’anello di congiunzione sulle tematiche in questione e i giovani grazie sia all’autorità dei testi classici, sia al racconto (storia, favola, leggenda) spesso vibrante di emozionanti ricordi di chi ha vissuto in prima persona esperienze dolorose potranno trovare nella “memoria” appunto, se non la soluzione ai loro interrogativi, almeno una spinta a far meglio.

Ma più di ogni altro oggi è gravemente presente, anche nel nostro Paese, il fenomeno degli immigrati, una moltitudine di persone che per vari motivi abbandonano il loro paese d’origine e cercano una vita migliore altrove solcando le onde del Mediterraneo. Non sempre trovano accoglienza, non sempre raggiungono altre terre dove vivere e lì fondare casa, famiglia, futuro.

Non sempre si ravvisano in questi popoli in movimento i segni del nostro passato.

A questo punto ci soccorre il mito: il mito è la memoria, il riferimento unico quando si voglia scoprire il senso delle radici, come senso di appartenenza. Ma il mito è anche favola dalle valenze simboliche e sacrali. Il mito è la speranza che si tramuta in sogno, è il sogno che perpetua la speranza. Il mito permette di andare oltre la cronaca, di superare le barriere del Tempo, costruendo un bagaglio di ricordi che costituiscono la memoria storica, senza la quale non solo non è l’uomo, ma neppure una società, un popolo.

L’andare verso terre è penetrare il senso della storia. Una storia che si raccoglie appunto nella nostalgia perché è fatta di mito, di simboli, di echi. E di quel mondo noi abbiamo raccolto i profili, il sentimento del destino, il sacro e le proiezioni della divinità, l’amore e l’eros, l’eroismo, l’attesa. Si tratta solo di riconoscersi in esso.

 

Forse la perdita di senso dell’età contemporanea è anche nello smarrimento delle radici primordiali a cui la vita tende. I conflitti che agitano l’uomo contemporaneo forse dipendono anche dalla perdita della fantasia, quella che sconfigge la storia e quindi la morte, creando personaggi e racconti nella favola, che, proprio perché tale, ritorna sempre nel suo tessuto poetico, passando di generazione in generazione e coltivando così la memoria.

Pertanto solo attraverso il recupero di una dimensione mitica si può penetrare la crisi dell’uomo e superarla. Perché il mito è oltre la storia, è la sacralità che vive il tempo abbandonandolo e ritrovandolo. Non può esserci memoria senza mito. I popoli e gli uomini si ritrovano allora soltanto nella memoria.

Questo è vero per ogni latitudine, dovunque ci sia un territorio da dove uomini e donne sono partiti, lasciando lì le loro radici per piantare germogli altrove. Spesso il percorso lungo il quale interi popoli si sono mossi è stato un percorso di acqua, di fiumi, più spesso di mari.

Anche il Mediterraneo è stato ad un tempo elemento di approdo e di partenza. Il Mediterraneo non solo viaggio; soprattutto attesa.

Il Mediterraneo ha conosciuto e conosce tuttora l’incontro e lo scontro tra civiltà. Il Mediterraneo antico fu greco, fenicio-punico, romano. Tutto un mondo arabo si trovò a fare i conti con diverse identità. Bisogna saper cogliere quella eredità: un’eredità la cui chiave di lettura è nell’interpretazione dei miti, che ci raccontano delle avventure dei popoli.

E il mito mediterraneo per eccellenza è quello di Ulisse, seguito da quello di Enea. Il loro viaggio si compie per mare, esso rappresenta il futuro. Entrambi gli eroi hanno in comune l’esperienza di navigazione, dei ritorni avventurosi e delle sofferenze sia di chi anela a ritornare nella propria patria lontana, sia di chi, sopravvissuto alla guerra, desidera trasmigrare in nuove sedi.

Sono essi dunque i simboli che ci permettono di captare il nostro essere nel tempo, che custodiscono la memoria delle nostre radici mai recise, e che attraverso le epoche tramandano, come onde sonore, suoni di viaggi, di naufraghi, di migranti.

L’eredità è saper riconoscere queste voci che ci suggeriscono nuovi percorsi, che dentro la memoria ridisegnano il futuro. Un futuro che ora come allora è dipinto di nostalgia, che contrappone al canto delle Sirene il muto dolore dei naufraghi che a migliaia tentano di approdare a nuove rive.

Ma c’è di più. Non interessa sapere se Ulisse sia un personaggio reale o frutto di fantasia. Ci appassiona la nostalgia del suo nostos, che è testimonianza di un tempo archetipale che traccia misteri, segni, luoghi e fa della nostra ricerca un viaggio per tentare di catturare i segreti di quell’isola che è il nostro destino, dei destini che diventano avventure. Gli eventi condizionano tutto il percorso. Il mito allora come rivisitazione degli eventi.

Il viaggio di Ulisse si risolveva in un’avventurosa peregrinazione per i mari le isole i porti del Mediterraneo; Enea, viceversa, edifica nel suo itinerario una biografia etico-religiosa con finalità politico-universalistiche.

L’ Odissea insegna negli avvenimenti di Ulisse, e nella sua saggia condotta, la sapienza privata appresa dalla lunga conoscenza del mondo e dalla conoscenza della fortuna, le cui vicende, come spesso dal sommo della felicità ci urtano nel sommo delle disgrazie, così dal fondo delle disgrazie ci sollevano al sommo della felicità; in modo che né sicuri delle cose prospere dobbiamo vivere, né abbandonarci nelle avversità; ma piuttosto armarci di fortezza, per resistere e riservarci allo stato migliore. Perciò Ulisse sbattuto dai venti, minacciato dai pericoli, allontanato dalla patria da tante tempeste, pur non si perde mai d’animo: come avvenne quando, partito da Calipso, scampato agli inganni di Circe, all’empietà di Polifemo, alla crudeltà dei Ciconi, alle lusinghe delle Sirene, e ad altri travagli, fu alla fine della tempesta portato alla regione dei Feaci dove, ristorato da Nausicaa, fu accolto dal re Alcinoo e rimandato felicemente a casa.

Ora le avventure di Ulisse possono ben rappresentare il repertorio più completo della realtà umana: un inventario della vita e del destino, che si esplicano in esperienze e caratteri d’apertura universale. E dietro le figure e le peripezie di Ulisse e dei compagni, nella parabola delle sorti individuali, si riflette l’infinita trama dell’essere.

A distanza di tanti secoli la vetusta poesia omerica continua a trasmettere gli “esemplari” dell’umanità; e alla nostra sensibilità palesa una vigorosa dimensione di realismo proiettata in una dimensione leggendaria. Secondo Manara Valgimigli Ulisse rimane “la figura più ricca di umanità che la poesia greca abbia creato, nella sua ricchezza singolarissima di prudenza e di coraggio, di curiosità e di intelligenza, di generosità impetuosa e di calcolata freddezza, di fiducia e di dubbio, di caldissima e nobilissima astuzia”.

Egli ha capito che la vita è conoscenza, ma anche memoria e rispetto della propria intimità, degli affetti originari, della casa avita.

All’opposto di Ulisse che circumnaviga le terre mediterranee per concludere la vita nel ritorno, il destino di Enea nasce dalla distruzione, dalla fuga e dall’esilio definitivo. Troia brucia, c’è il massacro dei vinti. Enea fugge dalla sua terra e comincia a percorrere una nuova rotta; perduta ogni speranza cerca nuove radici. La patria, i Penati, gli affetti se li porta con sé verso l’ignoto, ma con l’idea della terra promessa e l’occulto progetto di fondare una nuova patria e un nuovo ordine.

Nell’Eneide il destino si fa storia e civiltà, e queste sono dirette da un’idea di progresso e d’universalità. È la prima volta che un organismo mitico-letterario si assume il ruolo della missione storica e si ipostatizza a capostipite di una tradizione secolare. 

L’esperienza dell’eroe non può dissociarsi da un significato simboleggiante che la supera. È la prima volta che il personaggio incarna un’idea e si identifica con lo spirito della storia. Egli edifica nel suo itinerario una biografia etico-religiosa con finalità politico-universalistiche.

Gli incontri che Enea fa nel panorama geografico non hanno più nulla della curiosità leggendaria implicita nei viaggi di Ulisse. Il rapporto che egli inaugura con la realtà si fonda ogni volta su una situazione di coscienza. Enea compie il suo viaggio non per cercare la morte, ma per impossessarsi della vita attraverso il Tempo. Non aveva un’Itaca da ritrovare ma una patria da rifondare. Anch’egli però si trova tra le acque a remare e, una volta approdato in terraferma il suo destino è quello di creare la dimensione della rinascita., di costruire il futuro con dentro gli occhi l’identità della perdita.

Rileggere oggi questi miti non è soltanto un tuffo in una visione archeologica, ma è sostanzialmente qualcosa di più. È un viaggio nel quale l’appartenenza oltre ad essere una metafora è una costante nostalgia.

L’uomo di una civiltà perduta (orfano e senza progetti) va alla ricerca della sua identità. Ma la sua identità è nella storia del tempo.

Enea ed Ulisse lo hanno testimoniato. L’uno, andando alla ricerca di una nuova patria da edificare sull’immagine di quella distrutta. L’altro andando alla ricerca del ritorno. Ma in entrambi il ritorno alle antiche origini ha rappresentato l’asse dominante intorno al quale far ruotare la coscienza dell’essere e del tempo.

Enea ed Ulisse navigano ancora le acque di questa civiltà? O vanno alla ricerca, come noi, di una nuova età?

L’anima del mondo ha sempre più bisogno di restare fedele a un’identità. La certezza dell’identità sta nel saper riandare alle origini della coscienza. Enea ed Ulisse sono i simboli dell’esistenza e del destino dell’uomo e della sua capacità di essere e di comprendere la solitudine e l’angoscia del tempo, ma anche le ragioni della rinascita di questa coscienza.

Se li rimeditiamo, forse saremo in grado di meditare noi stessi, dispersi nella civiltà della non identità e del progresso, incapaci di comunicare in una stagione della società definita troppe volte della comunicazione totale.

Abbiamo tutti bisogno di radici perché “siamo tutti inseguiti dalle nostre radici” (E.M.Cioran).

E abbiamo bisogno di memoria per capire ciò che siamo stati e per identificare ciò che siamo.

La nostalgia di una civiltà! Una nostalgia che i popoli mediterranei rincorrono. Una nostalgia che è dentro il viaggio di quelle culture e il vivere di quelle culture che hanno avuto e hanno come riferimento il mare.

Il mare è il punto di contatto certo dell’identità della mediterraneità. I popoli che costeggiano il mare sono popoli che hanno conosciuto l’attesa, la partenza e il ritorno. Sono popoli che non dimenticano. La continuità tra i popoli è la riaffermazione di quei valori che hanno fatto del Mediterraneo un centro di culture.     

Riscoprire i miti significa dunque riappropriarsi degli archetipi che mancano ad una società   ormai desacralizzata. I miti sono la decodificazione di un vissuto, sono nel fascino e nel mistero, sono quella quotidiana attesa nella quale ci ritroviamo.

E l’Europa sarà capace di rispondere alle sfide del mondo moderno solo se sarà capace di difendere la sua cultura. E la sua cultura si difende se tutti saremo capaci di riappropriarci della tradizione e rendere questa tradizione identità del (e per il) futuro.

viaggio di Ulisse nel mediterraneo

viaggio di Ulisse nel mediterraneo

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Rai Eri: la televisione da leggere

4 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #educazione

Rai Eri: la televisione da leggere

Chi ha una nonna con il grembialetto come armatura e il mestolo brandito a mo’ di spada, si sarà forse accorto che il leggendario Artusi è stato sostituito ormai ai fornelli dai libri de La prova del cuoco, a marchio Eri Rai. Eri è il marchio editoriale con il quale la Rai pubblica libri, riviste e prodotti multimediali connessi con la sua programmazione, sfornando una media di cinquanta testi l’anno e definisce se stessa “La Rai da leggere”.

L’inizio dell’attività editoriale della Rai risale al gennaio del 1925, con la pubblicazione del settimanale “Radio Orario” che riportava i programmi delle stazioni radio italiane ed europee. Nel 1930, “Radio Orario” con l’EIAR divenne il Radiocorriere e nel 1954 il Radiocorriere TV.

Il 15 settembre del 1949 si costituì la società ERI Edizioni Radio Italiana che produsse molte collane. Si spaziava dall’arte alla letteratura, dai libri per ragazzi ai corsi di lingue. Scrissero per la Eri autori del calibro di Emilio Cecchi, Carlo Emilio Gadda, Mario Praz, Folco Quilici, Natalino Sapegno, Giorgio Saviane, Giani Stuparich, Demetrio Volcic. Al Radiocorriere si aggiunsero riviste specializzate fra le quali “L’Approdo letterario” e “L’approdo musicale”.

Dagli anni 90 Eri pubblica i libri delle trasmissioni più importanti e reportage giornalistici a firma Enzo Biagi, Bruno Vespa, Sergio Zavoli, Piero Angela, Antonio Caprarica. Dal 1996 ha ceduto l’attività editoriale alla capogruppo Rai.

In particolare vogliamo riferirci qui a un periodo in cui la Rai ancora assolveva diligentemente il suo compito di funzione pubblica, di alfabetizzazione di massa, di didattica popolare.

Nel 1970 uscì un libro collegato strettamente a una trasmissione molto seguita dagli adulti ma anche da qualche bambino curioso e precoce. Il testo s’intitolava En Français, era una coedizione con Le Monnier, e si legava all’omonimo corso di lingue, basandosi su una serie di film pedagogici prodotti dal Ministero degli Affari Esteri francese per l’insegnamento della lingua nel mondo.

Era un’epoca, quella, in cui il francese ancora contendeva il primato all’inglese come lingua straniera indispensabile, sebbene l’inglese cominciasse ad avere quell’ammiccante bagliore di modernità che tanto ci affascinava, collegato alla swinging London, ai Beatles e alle minigonne di Mary Quant.

Il libro si articolava in due volumi, riportando i dialoghi dei micro film della trasmissione, piccoli sketch ambientati nella Francia tradizionale. C’era un intermezzo in cui veniva illustrato il contenuto lessicale del testo e una parte successiva in cui i vocaboli erano inseriti in un contesto più moderno. Seguivano poi esercizi linguistici e grammaticali.

“Né le trasmissioni, né il libro”, è spiegato nell’introduzione, “hanno lo scopo di insegnare una grammatica. Gli esercizi stessi non sono esercizi grammaticali, ma tendono, attraverso la ripetizione, alla “fixation”delle forme studiate.” (pag. 4)

Pur con molta cautela, possiamo trovare qui il nucleo del moderno insegnamento delle lingue, quello che non si basa più sull’apprendimento di regole grammaticali, bensì sull’immersione con uso contestuale delle formule linguistiche. A nostro avviso, questo metodo, portato poi alle estreme conseguenze, ha creato più danni che benefici, impedendo la destrutturazione delle frasi, l’analisi logica e grammaticale, la distinzione fra soggetto, predicato e complemento, riportando l’apprendimento a un pre-razionale incamerare frasi fatte, valido per chi operi davvero in un contesto di full immersion (o per i bambini molto piccoli dal cervello plastico) ma non nelle poche, sbrigative, ore concesse dal ministero alla didattica delle lingue straniere.

Il corso di francese andava in onda nel primo pomeriggio ed univa adulti e bambini, le mamme lo seguivano rispolverando ricordi di scuola, ai ragazzi piacevano le scenette - fra pecorelle e fiere di paese, fra trattorie campestri e ricette di cucina – guardandole assorbivano parole e modi di dire, affascinati dalle storie ironiche, dalla vita quotidiana, dal ragazzino che nell’intermède girava le caselle del quadro a pannelli mobili.

Non mancavano, alla fine di ogni lezione, pezzi scritti in italiano (per essere ben comprensibili a tutti) sulla Francia contemporanea, volti ad attirare il turismo internazionale, denunciando forse quale fosse, in realtà, il vero scopo della pur lodevole iniziativa. Ma a noi non interessa questo, a noi piace ricordare l’ansia con la quale aspettavamo l’inizio della trasmissione nel dopopranzo, la gioia con la quale prendevamo in mano il librone ad essa collegato – pesante tomo bianco bordato di giallo col profilo della Francia in copertina – la soddisfazione quando riuscivamo a capire tutti i brani che ritrovavamo scritti dopo averli uditi in televisione, arrivando a leggerli, a pronunciarli correttamente, a ricordarli, a farne un patrimonio personale al quale poi avremmo sempre attinto.

Insomma, il corso di francese Eri Rai (Le Monnier) appartiene al quel bagaglio di conoscenze che, una volta acquisite, non ci lasciano più per la vita.

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Liala, un caso editoriale del tempo che fu

3 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #personaggi da conoscere

Dopo il 1950 viene a cadere il disprezzo vociano per il romanzo borghese, che aspira ormai a far parte della letteratura. Ma prima, nel periodo fascista e anche oltre, si ha una netta divisione fra letteratura di massa e d’intrattenimento, con romanzieri a grande tiratura (Zuccoli, D’Ambra, Pitigrilli, DaVerona) e romanzi scritti da intellettuali per altri intellettuali (Gadda, Landolfi, Bilenchi, Vittorini, Bersani).

Si ha così la formazione di un doppio mercato della letteratura. Mentre Guido da Verona vende due milioni e mezzo di copie, grazie soprattutto al successo di Mimì Bluette fiore del mio giardino, Palazzeschi, Moravia de Gli indifferenti, e Bontempelli restano sempre sotto le centomila copie. Solo Sorelle Materassi sfiora quota duecentomila.

Nella prima metà del secolo, la narrativa di successo continua a praticare strutture già sperimentate alla fine dell’ottocento, con l’aggiunta di nuovi generi come il romanzo eroico fascista, quello “pornografico” di Pitigrilli, quello umoristico di Achille Campanile e, infine, quello rosa.

È del 1931 il primo romanzo di Liala, pseudonimo di Liana Cambiasi, Negretti Odescalchi. (1897 – 1995)

“Nacqui a Carate Lario”, ci dice, “nella bella villa che i nonni avevano sul lago.” Si sposa giovane col marchese Cambiasi ma il matrimonio non funziona e Liala trova l’amore in un giovane aviatore, Vittorio Centurione Scotto, dal quale ha una bambina. Purtroppo, nel 1926, l’ufficiale muore in un incidente, precipitando nel lago con l’aereo, e Liala sfoga il suo dolore scrivendo il suo primo romanzo: Signorsì, “per non impazzire”, dice. Il romanzo ha per argomento l’aviazione, tema mai trattato da una donna prima di allora e ha un immediato successo di pubblico.

“Al mio pilota devo la celebrità. Fu per essere ancora con lui che scrissi Signorsì, che mi rese subito celebre, perché parlavo di quei voli che lui amava tanto. Ma il nome “Liala” lo ebbi da d’Annunzio. Prima ancora che Signorsì uscisse, il grande Arnoldo Mondadori aveva parlato a d’Annunzio di una giovane donna che aveva scritto un romanzo aviatorio, cosa eccezionale per quei tempi. Il Comandante volle conoscermi: andai al Vittoriale con Mondadori e, firmandomi una sua fotografia, immediatamente d’Annunzio mutò il mio Liana in Liala: perché, disse, un’ala sta bene nel nome di chi parla con tanto amore di ali. Vi mise un’ala e io volai.”

Dopo venti giorni l’editore le telefona sconvolto: la prima edizione è già esaurita.

Dal 1930 al 48 si lega sentimentalmente ad un altro ufficiale, Pietro Sordi, sebbene il marito l’abbia riaccolta e le abbia dato un’altra figlia.

Oltre all’ambiente militare, ai singoli personaggi, come Lalla Acquaviva protagonista dell’omonima trilogia, oltre alle trame, ciò che ci resta dei suoi romanzi è più l’immagine di uno stile, fatto di molteplici sfumature.

Innanzi tutto i personaggi. Che siano ufficiali come Furio di Villafranca, oppure pittori come Milo Drago o scultori, sono sempre aristocratici, alti, belli - mori con gli occhi azzurri o biondi con gli occhi neri - capaci di dominarti con lo sguardo (niente a che vedere col sadico Christian Gray) di corteggiarti con gesti galanti che hanno nel loro stesso dna.

Le donne sono modelle dai capelli color fuoco e gli occhi verdi, oppure timide fanciulle pudiche, con le trecce e lo sguardo basso. Hanno nomi altisonanti e strani – si dice presi da riviste d’ippica: Beba, Coralla, Pervinca, e aspetto più sanguigno e d’Annunziano che preraffaelita.

“Diede un’ultima spazzolata ai capelli vaporosi, leggeri e ondulati, che le sfioravano le spalle, si umettò le labbra. Infilò il soprabito. Sul turchino scuro della stoffa pesante, sfavillarono i meravigliosi capelli fulvi, d’un bel fulvo cupo, che incorniciava divinamente il volto bianco, sul quale le labbra rosse, colme di sangue sano e violento, mettevano una viva nota di ardente colore.” (Da L’Arco nel cielo)

Gli ambienti sono descritti con visiva ed estetizzante minuzia che fa appello a tutti e cinque i sensi. Di architetture, arredamenti, abbigliamento, cibo, è mostrato ogni particolare. Le tavole sono apparecchiate sontuosamente, oppure in modo campestre, il pane è fragrante, il pollo croccante. Si sentono profumi penetranti, rumori, odori, si vedono i colori risaltare l’uno sull’altro come in un quadro.

“Sopra una tovaglia bianca, di bella tela di Fiandra, aveva messo piatti e bicchieri quasi lussuosi, le posate erano di metallo vile, ma lucenti e deterse. Soltanto, in mezzo alla tavola, si ergeva un vasetto d’argento, in cui era immerso un crisantemo viola.” (da Melodia dell’antico amore)

“Un gran silenzio pesò su tutte le cose, dominò nella sala. E in quel silenzio, s’udì il ticchettio di due orologi. Quello piccolo che stava su una tavola dall’opalina color topazio, e quello grande, elettrico, incastrato nel muro dell’anticamera. Due suoni cadenzati e dissimili che davano il senso della fugacità del tempo.” (Da Come i baci sull’acqua)

La sensualità che trasuda dalle scene è prepotente quanto trattenuta.

“Camminavano vicini, vicini, quando il vento sollevava il soprabito di Mabel lo portava a sfiorare le gambe di Arno Dala. E lui, per quella carezza dell’abito della donna amata, godeva.” (Da Come i baci sull’acqua)

L’erotismo si concretizza in “sangue che scorre più veloce nei polsi”, in torbidi sguardi, in un desiderio represso ma tangibile, che faceva temere a quelle stesse madre e nonne - che ci passavano i libri sui quali avevano pianto e sognato di nascosto - che la lettura fosse troppo azzardata per delle signorinette, volendo restare in tema e citare Wanda Bontà.

“Il suo viso portava le tracce della lunga notte d’amore, ma gli occhi erano pieni di gioia. Mai, come quella notte, Beba era stata sua, mai aveva avuto così forte e terribile la sensazione del possesso. La placida sensualità di Beba aveva avuto guizzi e fremiti, le belle carni s’erano insolitamente animate, e mai il viso di Beba era stato così sciupato e devastato dai baci.” (Da Signorsì.)

Lo stile è pulito ma ridondante, pletorico, giocato sui sinonimi: “Voglio sapere che lingue parlate, quali idiomi conoscete.”

Liala è una scrittrice sottovalutata, una narratrice abile, capace di farti vedere, sentire e toccare ciò di cui racconta, capace di creare atmosfere che non si dimenticano. È esponente a tutti gli effetti del decadentismo, colto nei suoi aspetti estetizzanti, barocchi, a tinte forti fatte di sesso, di amore e morte, di grandi passioni ultraterrene (Lalla che torna), di uomini libertini alla ricerca di fanciulle pure, di vergini da sgualcire.

After 1950  contempt the bourgeois novel fell, the same that now aspires to be part of literature. But first, in the fascist period and beyond, there is a clear division between mass literature and entertainment, with large-scale novelists (Zuccoli, D'Ambra, Pitigrilli, DaVerona) and novels written by intellectuals for other intellectuals (Gadda , Landolfi, Bilenchi, Vittorini, Bersani).

Thus there is the formation of a double market for literature. While Guido da Verona sells two and a half million copies, thanks above all to the success of Mimì Bluette flower of my garden, Palazzeschi, Moravia de Gli indifferenti, and Bontempelli always remain below one hundred thousand copies. Only Sorelle Materassi touches two hundred thousand.

In the first half of the century, successful fiction continues to practice structures already tested at the end of the nineteenth century, with the addition of new genres such as the heroic fascist novel, the "pornographic" novel by Pitigrilli, the humorous one by Achille Campanile and, finally , the pink one.

Liala's first novel - pseudonym of Liana Cambiasi, Negretti Odescalchi - is from 1931. (1897 - 1995)

 

"I was born in Carate Lario", she tells us, "in the beautiful villa that the grandparents had on the lake." She marries with the Marquis Cambiasi but the marriage does not work and Liala finds love in a young aviator, Vittorio Centurione Scotto, from whom she has a baby girl. Unfortunately, in 1926, the officer died in an accident, crashing into the lake by plane, and Liala vented her pain by writing her first novel: Signorsì, "not to go crazy," she says. The novel has aviation as its subject, a theme never discussed by a woman before and has immediate public success.

 

I owe celebrity to my pilot. It was to be with him again that I wrote Signorsi, which made me immediately famous, because I was talking about those flights that he loved so much. But I got the name "Liala" from d'Annunzio. Even before Signorsì came out, the great Arnoldo Mondadori had spoken to d'Annunzio about a young woman who had written an aviation novel, something exceptional for those times. The Commander wanted to get to know me: I went to the Vittoriale with Mondadori and, by signing a photograph of me, immediately d 'Annunzio changed my Liana to Liala: because, he said, a wing is well in the name of those who speak with love of wings. He gave me a wing and I flew. "

 

After twenty days the upset publisher calls her: the first edition is already sold out.

From 1930 to 48 she was romantically linked to another officer, Pietro Sordi, although her husband accepted her again and gave her another daughter.

In addition to the military environment, to individual characters, such as Lalla Acquaviva the protagonist of the trilogy with the same name, in addition to the plots, what we have of her novels is more the image of a style, made of multiple shades.

First of all the characters. Whether they are officers like Furio di Villafranca, or painters like Milo Drago, or sculptors, they are always aristocratic, tall, handsome - dark-haired with blue eyes or blond with black eyes - capable of dominating you with their eyes (nothing to do with the sadistic Christian Gray) to woo you with gallant gestures that have in their own DNA.

The women are models with fire-colored hair and green eyes, or shy modest girls with braids and a low gaze. They have high-sounding and strange names - they are said to be taken from horse racing magazines: Beba, Coralla, Periwinkle, and look more sanguine and d’Annunzian than Pre-Raphaelite.

 

"She gave one last brush to the fluffy, light and wavy hair that brushed her shoulders, she moistened her lips. She put on hes overcoat. On the dark blue of the heavy fabric, the wonderful tawny hair shone, of a beautiful dark fawn, which divinely framed the white face, on which the red lips, full of healthy and violent blood, put a lively note of ardent color. " (From The rainbow in the sky)

 

The environments are described with a visual and aestheticizing minutia that appeals to all five senses. Every detail of architecture, furnishings, clothing, food is shown. The tables are set sumptuously, or in a rural way, the bread is fragrant, the chicken crispy. You can feel penetrating perfumes, noises, smells, you can see the colours stand out as in a painting.

 

On a white tablecloth, made of fine Flanders, she had placed almost luxurious dishes and glasses, the cutlery was of base metal, but shiny and clean. Only, in the middle of the table, stood a silver jar, in which a purple chrysanthemum was immersed. " (from Melody of ancient love)

 

A great silence weighed on all things, dominated the room. And in that silence, the ticking of two clocks was heard. The small one that stood on a topaz-colored opal table, and the large, electric one, embedded in the wall of the anteroom. Two rhythmic and dissimilar sounds that gave a sense of the transience of time. " (From Like the kisses on the water)

 

The sensuality exudes from the scenes:

 

They walked close, when the wind lifted Mabel's overcoat it brought her to touch Arno Dala's legs. And he, for that caress of the beloved woman's dress, rejoyed. " (From Like the kisses on the water)

 

Eroticism takes the form of "blood that flows faster in the wrists", in murky glances, in a repressed but tangible desire, which made those same mother and grandmothers  - who passed the books on which they had cried and secretly dreamed – fear that the reading was too risky for “Signorinette”, wanting to stay on topic and quote Wanda Bontà.

 

"Hes face bore traces of the long night of love, but hes eyes were full of joy. Never, like that night, had Beba been his, never had the feeling of possession been so strong and terrible. Beba's placid sensuality had flickered and quivered, the beautiful flesh had unusually animated, and never had Beba's face been so wasted and devastated by kisses. " (From Signorsì)

 

The style is clean but redundant, pletoric, played on synonyms: "I want to know what languages ​​you speak, which idioms you know."

Liala is an underrated writer, a skilled narrator, capable of making you see, hear and touch what she tells, capable of creating atmospheres that are not forgotten. She is an exponent to all effects of decadentism, captured in his aestheticizing, baroque aspects, with strong colours made of sex, love and death, of great otherworldly passions (Lalla who returns), of libertine men looking for pure girls and virgins to crease.

 

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"Cime Tempestose" di Emily Brontë, l'amore come ossessione

1 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #recensioni, #saggi

A tre anni Emily Brontë aveva già perso la madre e cresceva nel ricordo delle due sorelline scomparse, Maria ed Elisabeth. La zia allevò lei, Charlotte, Anne e Patrick (detto Branwell dal cognome materno) col metodismo wesleyano, nelle riunioni di famiglia un tema consueto era il resoconto di morti edificanti. Il padre era irlandese, la madre della Cornovaglia, più che inglesi erano celti, e questo retaggio di miti e folklore, unito alla natura selvaggia in cui crebbero, esaltò l’immaginazione dei fratelli.

Emily (1818-1848) era una ragazza dalle braccia lunghe, dal passo elastico, dalla figura regale, anche quando correva nella brughiera fischiando ai cani. Nel ritratto che le fece Patrick Branwell, "gli occhi sono notturni, occhi che mettono a disagio, che non accettano la realtà solare e non rifiutano alcun orrore tenebroso "(introduzione a Cime tempestose, Garzanti 1965)

Come afferma Charlotte (l’autrice di Jane Eyre), "mia sorella non ebbe per natura un’indole socievole, le circostanze favorirono e alimentarono un’inclinazione alla solitudine: tranne che per andare in chiesa o per fare una passeggiata sulle colline, ella raramente varcava la soglia di casa.

Il fratello Patrick era pittore e poeta, dedito all’alcol e all’oppio, perfetta incarnazione dell’eroe byronico. Lui ed Emily erano legatissimi, vagavano insieme per la brughiera, paghi l’uno dell’altra; morì alcolizzato nel '48 fra le braccia di Emily. Lei non gli sopravvisse, o meglio non gli volle sopravvivere, si abbandonò con voluttà alla tisi che la corrodeva da tempo. Prese freddo durante il funerale, cominciò a tossire, non volle curarsi, spirò tre mesi dopo il fratello. In testa al corteo funebre camminava Keeper, il selvaggio bulldog che lei sola sapeva ammansire. Dopo la sua morte, Charlotte distrusse tutti gli scritti che avrebbero potuto comprometterne la reputazione ma anche illuminarci sull’origine dei suoi versi e del suo romanzo.

Cime tempestose (1847) è un’opera, come la definisce il Praz, "fra le più tumultuosamente romantiche di tutta la letteratura inglese". Il titolo originale è Wuthering Heights. Wuthering è variante regionale dell’aggettivo scozzese whither, parola che indica il tumulto atmosferico cui è soggetta la casa degli Earnshaw. I paesaggi e la meteorologia sono esasperati, come esasperati sono i caratteri dei protagonisti. Più che romanzo, Cime tempestose è tragedia, poema epico. La filosofia che sottende l’opera è che tutto il creato, animato e inanimato, psichico e fisico, è mosso da due principi, lo spietato-selvaggio e il dolce-passivo, rappresentato dai due poli, le due magioni, Wuthering Heights e Thrushcross Grange con i loro abitanti, gli Earnshaw e i Linton. Ma c’è una seconda generazione, dove il contrasto fra figli della tempesta e figli della calma è smussato, si accavalla fino a confondersi, a trovare una forma di redenzione.

Heathcliff e Catherine sono i due personaggi principali, titanici e granitici, fatti della stessa sostanza della natura in cui vivono. Per loro, odio e amore, passione e vendetta, sono la stessa cosa. Heathcliff e Chaterine si compensano, come Emily e Branwell, sono cresciuti insieme, fratelli/amanti. Heathcliff è spesso descritto con termini che ricordano più la natura selvaggia che non l’essere umano, è l’eroe maledetto dalla risata diabolica. Cathy è donna ma anche spettro, incarnata in una progenie maledetta.

“I am Heathcliff”, dice Catherine, nella potente indimenticabile dichiarazione che racchiude l’essenza stessa dell’amore romantico.

Il mio amore per Heathcliff somiglia alle eterne rocce che stanno sottoterra: una sorgente di gioia poco visibile, ma necessaria. Nelly, io sono Heathcliff! Lui è sempre, sempre nella mia mente; non come un piacere, come neppur io son sempre un piacere per me stessa, ma come il mio proprio essere. (p. 95)

 

Secondo il poeta decadente Swinburne, Emily dipinge “l’amore che corrode la vita stessa, devasta il presente, distrugge l’avvenire, con il suo fuoco divoratore.” È l’amore ossessione, l’amore romantico, trascendente, violento e inarrestabile.

Ai personaggi di Emily Brontë non si applica l’ordinaria antitesi fra bene e male. Essi non si pentono dei loro impulsi distruttivi. Costretti a deviare dal loro corso naturale, come un fiume che esce dagli argini, devastano incolpevoli ciò che incontrano sul loro cammino. I loro atti spietati, la loro cattiveria, in una parola il male che essi compiono e rappresentano, fanno parte del creato, hanno una ragione d’essere e una posizione nel cosmo. Come sostiene il Praz, “il punto di vista di Emily Brontë non è immorale ma premorale”. Il contrasto non è quello vittoriano fra bene e male, ma fra simile e dissimile.

Lui è più di me stessa. Di qualsiasi cosa siano fatte le nostre anime, la sua e la mia sono simili; e l’anima di Linton è differente come un raggio di luna dal lampo, o il gelo dal fuoco. (p. 93)

Questo concetto di premoralità, di bene e male come parte di un unico disegno divino, sarà la costante anche dei romanzi odierni di Anne Rice che molto derivano dall’atmosfera gotica, romantica, di Cime Tempestose. Come l’asessuato, eppur erotico, morso vampiresco, il sesso tradizionale ha poco a che vedere con l’attrazione inesorabile che unisce Heathcliff a Catherine e che è vicina alle forze sotterranee della natura, alle maree che trascinano, alle correnti, al magma.

Dov’è? Non là, non in cielo, non morta: dov’è? (...) E io prego, la ripeto la mia preghiera finché la mia lingua riuscirà a pronunciarla: Catherine Earnshaw, possa tu non riposare mai finché vivo io! Hai detto che ti ho uccisa io… perseguitami, dunque! Credo che gli uccisi perseguitino i loro uccisori. So di spiriti che hanno vagato sulla terra. Rimani con me sempre, prendi qualsiasi forma, fammi diventar pazzo! Soltanto non lasciarmi in questo abisso dove non posso trovarti! Oh, Dio; è indicibile! Non posso vivere senza la mia vita! Non posso vivere senza l’anima mia! (p. 183)

 

Riferimenti critici:

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Mario Praz, Storia della Letteratura inglese, Sansoni editore, 1979

Introduzione a “Cime tempestose”, Garzanti, 1965

Eddie Flintoff, In the steps of the Brontës, Conuntryside Books, 1993

 

At three years old Emily Brontë had already lost her mother and was growing in memory of the two missing sisters, Maria and Elisabeth. Her aunt raised her, Charlotte, Anne and Patrick (called Branwell from the maternal surname) with the Wesleyan method, in family reunions a usual theme was the report of edifying deaths. The father was Irish, the mother of Cornwall, more than English, were Celts, and this legacy of myths and folklore, combined with the wild nature in which they grew up, exalted the imagination of the brothers.

Emily (1818-1848) was a girl with long arms, an elastic step, a regal figure, even when she ran on the moor whistling to dogs. In the portrait that Patrick Branwell made of her, "the eyes are nocturnal, eyes that make you uncomfortable, that do not accept the solar reality and do not refuse any dark horror" (introduction to Cime tempestuous, Garzanti 1965)

As Charlotte (the author of Jane Eyre) states, "my sister did not have a sociable nature by nature, circumstances favored and fueled an inclination to solitude: except for going to church or taking a walk on the hills, she rarely crossed the threshold."

Brother Patrick was a painter and poet,  dedicated to alcohol and opium, the perfect embodiment of the Byronic hero. He and Emily were very close, they wandered together on the moor, happy to be toghether he died an alcoholic in '48 in Emily's arms. She did not survive him, or rather she did not want to survive him, she reluctantly abandoned herself to the phthisis that had been corroding her for some time. She caught cold during the funeral, began to cough, did not want to be cured, expired three months later his brother. At the head of the funeral procession walked Keeper, the wild bulldog that she alone could tame. After her death, Charlotte destroyed all the writings that could have compromised hes reputation but also enlightened us on the origin of his verses and his novel.

Wuthering Heights (1847) is a work, as Praz defines it, "among the most tumultuously romantic of all English literature". Wuthering is a regional variant of the Scottish adjective whither, a word that indicates the atmospheric turmoil to which the Earnshaw house is subject. Landscapes and meteorology are exasperated, just as exasperated are the characters of the protagonists. More than a novel, Wuthering Heights is a tragedy, an epic poem. The philosophy behind the work is that all creation, animated and inanimate, psychic and physical, is driven by two principles, the ruthless-wild and the sweet-passive, represented by the two poles, the two mansions, Wuthering Heights and Thrushcross Grange with their inhabitants, the Earnshaw and the Lintons. But there is a second generation, where the contrast between the children of the storm and the children of calmness is smoothed out, until it gets confused, to find a form of redemption.

Heathcliff and Catherine are the two main characters, titanic and granitic, made of the same substance as the nature in which they live. For them, hate and love, passion and revenge are the same thing. Heathcliff and Chaterine compensate each other, like Emily and Branwell, they grew up together, brothers / lovers. Heathcliff is often described in terms that remind us more of the wild nature than the human being, he is the hero cursed by diabolical laughter. Cathy is a woman but also a ghost, embodied in a cursed progeny.

 

"I am Heathcliff," says Catherine, in the powerful unforgettable declaration that contains the very essence of romantic love.

 

"My love for Heathcliff resembles the eternal rocks that lie underground: a source of joy that is hardly visible, but necessary. Nelly, I'm Heathcliff! He is always, always in my mind; not as a pleasure, as I am not always a pleasure for myself, but as my own being". 

 

According to the decadent poet Swinburne, Emily paints "the love that corrodes life itself, devastates the present, destroys the future, with its devouring fire." It is love obsession, romantic love, transcendent, violent and unstoppable.

 

The ordinary antithesis between good and evil does not apply to the characters of Emily Brontë. They do not regret their destructive impulses. Forced to deviate from their natural course, like a river coming out of the banks, they devastate innocently what they encounter on their way. Their merciless acts, their malice, in a word the evil they do and represent, are part of creation, have a reason for being and a position in the cosmos. As Praz argues, "Emily Brontë's point of view is not immoral but premoral". The contrast is not Victorian between good and evil, but between similar and dissimilar.

 

"He is more than myself. Whatever our souls are made of, his and mine are alike; and Linton's soul is different like a moonbeam from lightning, or frost from fire. 

 

This concept of premorality, of good and evil as part of a single divine plan, will also be the constant of today's Anne Rice novels that derive a lot from the gothic, romantic atmosphere of wuthering Heights. Like the asexual, yet erotic, vampire bite, traditional sex has little to do with the inexorable attraction that unites Heathcliff with Catherine and that is close to the underground forces of nature, the tides that drag, currents, magma.

"Where is she? Not there, not in heaven, not dead: where is she? (...) And I pray, I repeat my prayer until my tongue can pronounce it: Catherine Earnshaw, may you never rest as long as I live! You said I killed you ... persecute me, then! I believe that the killed persecute their killers. I know of spirits who have wandered on earth. Stay with me always, take any shape, make me go crazy! Just don't leave me in this abyss where I can't find you! Oh God; it is unspeakable! I can't live without my life! I can't live without my soul!

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I primi abitatori del Mediterraneo di Adriana Pedicini

28 Gennaio 2013 , Scritto da Adriana Pedicini Con tag #adriana pedicini, #saggi

I primi abitatori del Mediterraneo di Adriana Pedicini

“Viviamo intorno a un mare -aveva detto Socrate, (470 / 469 a.C.) ai suoi amici Ateniesi- come rane intorno a uno stagno”.

In effetti circa cinque milioni di anni fa, il Mar Mediterraneo non era ancora un mare, bensì era una vallata profonda e arida che divideva tre continenti: Europa, Africa e Asia, fino a quando un cataclisma aprì un varco nel muro di contenimento dell’oceano Atlantico ad ovest, verso l’odierna Gibilterra. In un processo durato moltissimi anni, una gigantesca mole di acqua ha incominciato ad inondare l’intero bacino mediterraneo, dando vita a un nuovo mare che, per la verità, appare piuttosto formato da un insieme di mari: il mar Alboran, il Golfo di Lione, il Tirreno, lo Ionio, il mar Egeo, l’Adriatico, ognuno con caratteristiche proprie.

Settecento anni dopo Socrate, nel 200 d. C., il mondo classico se ne stava ancora intorno al suo “stagno”: si teneva aggrappato alle sponde del Mediterraneo, l’unico mondo possibile e sicuramente il migliore, se un senatore greco dell’Asia Minore, nominato governatore di una località sul Danubio, mondo definito barbarico, ebbe a dire lamentandosi: “Gli abitanti conducono l’esistenza più misera di tutta l’umanità, perché non coltivano olivi e non bevono vino”.

Con l’estendersi dell’Impero romano al mondo che esisteva già da secoli sulle rive del Mediterraneo, nel II secolo d. C., è straordinaria l’ondata di vita mediterranea che rifluisce nell’entroterra arrivando più lontano di quanto non fosse mai accaduto in precedenza.

In seguito numerose civiltà, diversi assetti politici, svariati predomini si susseguirono sulle terre circondanti questo Mare fino a giungere all’evo moderno.

Sicché, attraverso secoli di storia e mutamenti politico-religiosi-culturali, è possibile ricostruire la storia di uno spazio, il “bacino mediterraneo” ovvero dei “paesi mediterranei”, spazio nel quale si sono incontrate diverse civiltà e culture nel corso del tempo, che hanno influito sulla civiltà dell’Europa intera.

Anzi, solo in esse è possibile rintracciare l’identità complessa e contraddittoria della civiltà europea fin dalle sue origini, partendo dal formarsi dei primi nuclei di civiltà, molte migliaia di anni or sono, per giungere alla sua configurazione attuale, nella convinzione che «questa vicenda millenaria possa essere compresa soltanto nel quadro più ampio del bacino mediterraneo, col suo intreccio senza eguali di culture e di fedi diverse».

La storia d’Europa è dunque una storia che si è estesa per cinque millenni.

Ma quali furono i popoli che abitarono le rive del Mar Mediterraneo?

Solitamente si distingue un Mediterraneo romano e un Mediterraneo arabico.

All’origine dello sviluppo culturale “storico” dei paesi gravitanti sul Mediterraneo romano stanno grandi movimenti etnici, cioè due grandi migrazioni di popoli, le quali hanno contribuito a conferire a questa zona geografica quella fisionomia etnica che le fu propria in tutto l’evo antico e che in parte rimane tuttora.

Queste due migrazioni sono quelle degli Arioeuropei (o Indeuropei) o semplicemente Ari, e dei Semito-Camiti: ambedue si svolgono dentro l’area fin d’allora occupata dalla razza bianca o europida e a questa razza appartengono perciò i popoli che vi partecipano.

Quando iniziò lo svolgimento di queste due grandi migrazioni, e cioè alla fine dell’età neolitica, tutto il bacino del Mediterraneo risulta occupato da una stirpe umana che una sufficiente omogeneità di caratteri fisici ci permette di designare col nome di razza mediterranea; essa si trova allora a popolare le grandi penisole e le isole dell’Europa meridionale, l’Asia Minore, la fascia costiera dell’Africa settentrionale. Quali e quanti fossero i gruppi etnici, cioè i popoli appartenenti a questa stirpe, quali lingue parlassero, come si denominassero, possiamo dire di saperlo in modo vago e generico, solo per quelle genti la cui cultura e la cui lingua non rimase troppo presto eclissata da quella di posteriori invasori del loro paese e durò tanto da lasciare sicura notizia di sé all’indagine dello storico.

Compaiono tra questi antichi popoli del Mediterraneo gli antichi Iberi, i Sardi, i Corsi e quelli che col nome di Liguri ed Elimi abitavano agli albori della storia rispettivamente gran parte dell’Italia settentrionale e la Sicilia occidentale; i quali tutti conservarono la loro cultura e la loro lingua fino alla loro latinizzazione per opera di Roma. E se di questi popoli nessuno fu creatore di una grande civiltà, un altro ve ne fu invece, il cui incivilimento progredì fino a stadi elevatissimi: il popolo dei Cretesi, cioè gli abitanti dell’isola di Creta.

A sconvolgere tale sistemazione etnica del bacino del Mediterraneo sopraggiunsero le due migrazioni sopra ricordate: prima quella dei Semiti e Camiti, poi quella degli Ari.

I nomi di Semiti e Camiti derivano dalla ben nota “tavola dei nomi” inserito nel racconto dato dalla Bibbia (Genesi, X) delle prime vicende dell’umanità dopo il diluvio: qui sono distinti i popoli discendenti da Sem da quelli discendenti da Cam e da Jafet; di qui i nome di Semiti, Camiti e Giapeti per determinati gruppi di popoli corrispondenti più o meno alla tripartizione biblica.

In epoca storica i Semiti occupano un vasto territorio dell’Asia anteriore, etnicamente e linguisticamente compatto. Si distinguono quattro gruppi che vi svilupparono successivamente le loro civiltà:

1) le stirpi assiro-babilonesi stabilite nelle valli del Tigri e dell’Eufrate

2) gli Aramei dal golfo di Alessandretta al deserto siro-arabico

3) i Cananei estesi verso la costa ad occupare le zone del Libano e dell’Antilibano, la Siria e la terra di Canaan, e distinti in Fenici, Ebrei, Ammoniti, Moabiti, Edomiti

4) gli Arabi e gli Etiopi: i primi stanziati nella penisola arabica a sud dei territori sopradescritti, i secondi formati da una migrazione del ramo meridionale degli arabi, che li condusse nel territorio dell’odierna Etiopia.

I Camiti invece li troviamo nelle regioni costiere dell’Africa settentrionale, a cominciare dall’Egitto e poi via via verso Occidente.

Da dove e quando arrivarono questi popoli nelle loro sedi storiche?

È probabile che i Semiti abbiano occupato, in un tempo più remoto, una zona dell’Asia centrale insieme coi Camiti e in prossimità delle sedi degli Indo-Europei. Da queste zone verso la fine dell’età paleolitica, i Semiti e i Camiti migrarono nelle loro più tarde sedi: i Semiti nell’Arabia e i Camiti nell’Africa settentrionale, dove rimasero durante lo svolgersi della successiva età neolitica. Nel corso del IV millennio a. C. i Semiti iniziarono il movimento migratorio verso nord, occuparono prima la Mesopotamia meridionale (o Babilonide) dove si trovarono a contatto con il popolo dei Sumeri, creatore della civiltà mesopotamica.

Col nome di Accadi, i Semiti della Babilonide soggiogarono politicamente i Sumeri, ma assorbirono gli elementi della loro superiore civiltà, a cominciare dalla scrittura cuneiforme.

Nel corso del III millennio una seconda ondata migratoria portò nella parte settentrionale della Mesopotamia il popolo degli Assiri, il quale si estese a nord tanto quanto glielo permise la resistenza delle stirpi asianiche e indoeuropee dell‘Asia minore.

Una terza ondata semitica produsse la prevalenza della cosiddetta dinastia araba (a cui appartiene il famoso Hammurapi).

Frattanto avvenivano altre migrazioni semitiche verso i territori del Libano, della Siria e della Palestina: dopo vari spostamenti che si svolsero nel terzo e nella prima metà del secondo millennio, verso il 1500 a. C. Aramei, Fenici, Ebrei ed i popoli ad essi affini si trovavano stanziati nei territori in cui presero consistenza le loro caratteristiche nazionali e in cui essi assunsero assetto politico.

La denominazione di “Indoeuropei” o “Arioeuropei” invece (o semplicemente Ari) si dà a un gruppo di popoli che parlano lingue, la cui derivazione da un unico ceppo è ormai un fatto scientificamente dimostrato. In età storica e in parte ancora oggi troviamo questi popoli distesi su alcune zone dell’Asia occidentale (India, Iran, Asia minore) e su quasi tutta l’Europa da cui cominciarono a emigrare, al tempo delle grandi scoperte geografiche, in America e in Australia.

Gli Indeuropei o Ari, dunque, costituiscono una grande famiglia linguistica, non una “RAZZA” ma piuttosto un popolo la cui sede primitiva fu probabilmente in Asia, in quelle regioni note ora con i nomi di Turkestan e di Steppa dei Kirghisi.

Caratteristiche della cultura indeuropea erano, nella lingua, l’abbondanza delle radici e la complessità della flessione nominale e verbale; nella religione, il suo progresso fino a un livello molto avanzato del deismo e forse fino all’antropomorfismo, con la concezione di un dio supremo luminoso (il Dyaus Pitar degli Indiani, identico allo Zeus dei Greci e allo Iupiter dei Latini) e di numerose altre divinità minori, quasi tutte luminose e celesti, non intimamente legate alla tribù o alla nazione, ma intese come estrinseche ad essa e universali: nei rapporti sociali, il solidissimo fondamento rappresentato dalla famiglia, su base patriarcale e sulla convivenza, in seno ad essa, di liberi e servi.

Quando intorno al 3000 a. C. gli Indoeuropei cominciarono a spostarsi dalle loro sedi primitive in cerca di altre terre avevano già conosciuto il rame, erano pastori, allevavano oltre agli animali domestici noti a quasi tutti i neolitici (bue, pecora, capra) anche il cavallo; praticavano un’agricoltura assai primitiva, sapevano filare, tessere e fabbricare vasi di argilla. Avevano doti fisiche e spirituali tali da assicurare agli Ari il dominio su tutte le altre genti che avrebbero incontrato sulla loro strada; doti che peraltro erano destinate a svilupparsi in grado diverso e a dare frutti differenti a seconda che i singoli gruppi indeuropei, separatisi e differenziatisi l’un l’altro, risentirono più o meno profondamente degli influssi del nuovo ambiente geografico in cui vennero a vivere e dell’influenza che ebbero su di essi le popolazioni con cui vennero a contatto e con cui si amalgamarono.

Alcuni gruppi di essi si spinsero verso mezzogiorno penetrando nell’India, nell’Iran, nell’Asia Minore e sovrapponendosi alle popolazioni locali.

Nell’Asia Minore gli Ari penetrarono in tre ondate successive: la prima si fuse con i precedenti abitatori non ari; la seconda, verificatasi al tempo della grande espansione indeuropea (intorno al 2000 a. C.), fu quella degli Hatti o Hittiti, che si stanziarono in quella parte dell’Asia Minore chiamata Cappadocia; la terza migrazione avviene nel 1200 a. C. circa ed è quella che portò in questa regione i Frigi, i Lidi e gli Armeni, i quali penetrarono però nell’Asia Minore dalla Penisola Balcanica attraverso gli Stretti.

Mentre le grandi ondate europee ora descritte, allargandosi verso sud-ovest, portavano nelle loro sedi definitive le popolazioni indoiraniche e gli Hittiti, altre correnti migratorie procedevano più decisamente verso Occidente, popolando gradatamente quasi tutto il continente europeo.

A questo movimento migratorio si deve lo stanziarsi nelle loro sedi storiche dei Traci, degli Illiri, dei Celti, dei Letto-Slavi, dei Germani e, particolarmente dei Greci e degli Italici, destinati, insieme con gli Hittiti e gli Indo-Irani a dar vita alle quattro più antiche civiltà ario europee. Tra esse, quella che maggiormente influì sulla creazione di un’identità europea, fu senz’altro la civiltà greco-latina, che tanto comunque deve alla composita primitiva civiltà mediterranea, soprattutto grazie all’apporto dei Cretesi prima e dei Micenei dopo.

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"A mille ce n'è..." Le fiabe sonore dei Fratelli Fabbri

26 Gennaio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #educazione

"A mille ce n'è..." Le fiabe sonore dei Fratelli Fabbri

Quest'anno Fabbri editrice ha lanciato un'app per iOS (iPad e iPhone) da cui si possono scaricare dodici delle delle intramontabili "fiabe sonore".

Non molto prima del Natale 1966, i Fratelli Fabbri editori distribuirono gratuitamente nelle edicole un disco promozionale de Le Fiabe Sonore, con I tre Porcellini. La settimana seguente uscì il primo numero ufficiale, Il gatto con gli Stivali di Charles Perrault, corredato di un albo di grande formato (27x35) con splendide illustrazioni romantiche e tuttavia ironiche, ammiccanti, comunque moderne.

Molti di noi, all’epoca, non sapevano ancora leggere. Furono i nostri genitori, dunque, a iniziarci alla magia, a spalancarci le porte della fantasia, a introdurci in un mondo che ci avrebbe arricchito, ammaliato, incantato, spaventato, meravigliato. Settimana dopo settimana, avremmo imparato a leggere e scrivere anche grazie alle Fiabe Sonore, assorbendo parole nuove e sconosciute, non sempre facili.

Le fiabe uscirono ininterrottamente dal 1966 al 1970, incise su dischi a 45 giri e corredate da libri bellissimi, illustrati da pittori molto conosciuti: Pikka, Una, Ferri, Max e Sergio.

Dopo averle ascoltate dai nostri genitori, ci affidavamo poi alla voce profonda e rassicurante di Silverio Pisu (1937-2004) attore, doppiatore, cantante, scrittore e sceneggiatore. Ci raggomitolavamo sul divano nelle fredde sere d’inverno, col libro sulle ginocchia, rapiti dalle figure, con l’orecchio teso a cogliere la minima differenza fra testo scritto e voce narrante. Oppure, raffreddati e febbricitanti, spargevamo sul letto le fiabe a raggiera, estraevamo dalla custodia il disco di vinile, lo inserivamo trepidanti nel mangiadischi. Il ditino premeva, il tasto si abbassava e in quel piccolo gesto c’era un potere immenso, quello di far scaturire suoni e immagini, di evocare un intero universo parallelo. Eravamo noi a tenere la bacchetta magica, a chiudere e aprire a piacimento la porta fatata, a ogni rilettura, a ogni riascolto.

Con Silverio Pisu collaboravano molti altri attori professionisti tra cui Ugo Bologna, Sante Calogero, Pupo de Luca, Isa di Marzio. Le musiche furono commissionate a un famoso compositore dell’epoca, Vittorio Peltrinieri. Nessuno di noi potrà mai dimenticare la canzone introduttiva cantata dal Quartetto Radar, composto da Claudio Celli, Gianni Guarnieri, Dino Comolli e Stelio Settepassi, il cui stile voleva somigliare a quello del più celebre Quartetto Cetra.

Assieme alla canzoncina di chiusura alle fiabe, il memorabile jingle iniziale costituì un sicuro segno di riconoscimento della collana:

A mille ce n'è

nel mio cuore di fiabe da narrar.

Venite con me

nel mio mondo fatato per sognar…

Non serve l'ombrello,

il cappottino rosso o la cartella bella

per venire con me…

Basta un po' di fantasia e di bontà.

Dopo l’introduzione, cominciava la fiaba vera e propria, sceneggiata, riadattata, modernizzata senza toglierle fascino. Ogni sceneggiatura era caratterizzata non solo dalla voce narrante di Silverio Pisu, ribattezzato Cantafiabe, ma pure da vivaci dialoghi e canzoncine orecchiabili come quelle indimenticate di Cappuccetto Rosso, del Nano Tremotino, di Cigno Appiccica.

Pochi cenni magistrali erano sufficienti a creare l’atmosfera, come il passaggio del tempo segnato da un tocco d’arpa, capace di scatenare la fantasia, fare appello a più sensi contemporaneamente e rendere superflua qualsiasi parola. In tutto uscirono circa 150 fascicoli illustrati e altrettanti dischi. Vennero riproposte fiabe dei principali favolisti europei: i fratelli Grimm, Andersen, Perrault, Puŝkin e dei meno noti Bechstein, Leprince de Beaumont, Gianbattista Basile.

Grazie alle fiabe della Fabbri, un’intera generazione si è divertita con lo spassoso Vardiello, ed ha altresì imparato – come spiega Bruno Bettelheim – a gestire le proprie paure infantili, rielaborando interiormente, assorbendo e facendo proprie certe atmosfere gotiche. Come non ricordare la paura suscitata dalla spaventosa strega di Hansel e Gretel bruciata nel forno dai due fratellini, dall’Orco di Pollicino che taglia la gola alle proprie figlie, dall’ingiusta accusa di stregoneria rivolta alla protagonista de Gli undici cigni selvatici costretta al silenzio a causa dell’amore per i fratelli? Le fiabe sonore ci insegnavano la netta divisione fra male e bene, il confine fra lecito e illecito, il senso del dovere e lo spirito di sacrificio, parole che oggi sembrano ormai prive di significato.

Oltre alle fiabe singole, furono pubblicate anche magistrali versioni a puntate di Le avventure di Pinocchio, con Paolo Poli nel ruolo del burattino, di Alice nel paese delle meraviglie e di Peter Pan. Le fiabe sonore furono riproposte nel '77, negli anni '80, nel '90. Uscirono poi per la prima volta su CD nel 2003 e in allegato al Corriere della Sera nel 2007. Come abbiamo detto all’inizio, sono di quest’anno applicazioni scaricabili per iPhone e iPad con due fiabe gratuite e le altre a pagamento.

E ora ci congediamo da voi come faceva il Cantafiabe, con quella canzoncina che ci procurava tristezza e consolazione insieme, il senso di qualcosa che finisce e poi comincia di nuovo, in un infinito loop che ci aiutava a crescere, a sopportare il ritorno alla vita normale, alle nostre fatiche di bambini, simboleggiate dalla “cartella bella” dell’introduzione.

Finisce così

Questa favola breve se ne va

Il disco fa click

E, vedrete, fra un po’ si fermerà,

ma aspettate, e un altro ne avrete

“C’era una volta” il Cantafiabe dirà

E un’altra favola comincerà

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