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saggi

L'umorismo di Edgar Allan Poe, prima parte

1 Marzo 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

L'umorismo di Edgar Allan Poe, prima parte

Dall’adolescenza alla tomba, Poe visse un’esistenza tormentata - visitato da fantasmi di speranze deluse, ossessionato dalla morte nell’amore, dalla stupidità, dalla quasi follia di tanti suoi gesti, dalla vana attesa del successo, della sicurezza e della felicità. In un mondo indifferente che valutava il denaro più della poesia egli trovò sollievo unicamente nell’annientamento di se medesimo.

Così Philip Lindsay definisce Edgar Allan Poe nella sua biografia dello scrittore americano. Dalla sua descrizione emerge il ritratto di un uomo triste e allucinato, perennemente sgomento, incapace di sprazzi di allegria. Questa è, infatti, l’immagine che scaturisce dai racconti orrifici più famosi di Poe - il quasi autobiografico William Wilson, The Fall of the House of Usher, The Pit and the Pendulum etc.

In realtà, accanto a questi celebri racconti del terrore, in cui l’atmosfera è effettivamente tesa e allucinata, coesistono racconti meno noti, che possono essere definiti senza esitazione umoristici. Ne esamineremo sei - The Man who was Used up, The Spectacles, Le Duc de L’Omelette, Bon Bon, X-ing a Paragraph e Diddling Considered as One of the Exact Sciences - cercando di estrapolare da essi le caratteristiche principali dell’umorismo di Poe.

Poe si è interessato all’umorismo anche da un punto di vista critico. Nel 1836 recensì per il Southern Literary Messenger le Georgia Scenes di Longstreet.

Seldom in our lives have we laughed as immoderately over any book as over the one now before us.

Poe è capace di ridere, e anche di far ridere, prova ne sia che la recensione alle Georgia Scenes non è soltanto un saggio sull’umorismo, ma è anche un saggio umoristico. Per esaltare la cultura di Longstreet, Poe afferma che egli è

learned in all things appertaining to the biped without feathers.

Poe apprezza notevolmente l’umorismo di Longstreet, soprattutto per il suo realismo, per la capacità dell’autore di riprodurre bozzetti genuini di vita del Sud. Tuttavia, balza immediatamente agli occhi il fatto che l’interesse di Poe si appunta soprattutto su alcuni dei racconti di Longstreet, che egli gode particolarmente nel riportare. Uno di questi contiene una scenetta in cui un viaggiatore assiste inconsapevole alle prove di una recita, credendo si tratti di verità. Corre perciò al salvataggio di un disgraziato a cui dei malviventi avrebbero strappato un occhio. Un’altra scenetta apprezzata da Poe è quella di un maestro di scuola picchiato selvaggiamente dai suoi alunni a cui non ha concesso le vacanze pasquali. Un’altra ancora è la riproduzione di un gioco diffuso nel sud-ovest, durante il quale un povero papero è sottoposto ad atroci torture finché uno dei giocatori non riesce a staccargli di netto la testa. Poe definisce tali azioni “barbare” ma il lettore avverte sicuramente quanto in realtà esse risultino divertenti per lui.

Sorge quindi il dubbio che l’umorismo di Poe sia particolare, basato sul sadismo e sulla bizzarria. Tornando alla definizione di Lindsay, dovremmo correggerla in questo senso: Poe era un uomo strano, allucinato, il quale, tuttavia, sapeva ridere, per lo meno di un riso sinistro e beffardo.

Prendiamo in esame

due racconti di Poe contenuti in Tales of the Grotesque and the Arabesque: The Man who was used up e The Spectacles.

Il Cunliffe, nella sua Storia della letteratura americana, considera questi due racconti “penosi e persino orribili”. Effettivamente, la storia del soldato che appare aitante solo grazie a ritrovati tecnici, ma, in realtà, è così mutilato da sembrare “un grosso e buffissimo pacco”, e quella del miope che s’innamora di una donna che poi risulta essere la sua bisnonna, non sono grandi prove letterarie, non hanno niente della compattezza, della tensione e della poesia dei racconti maggiori, ma sono tuttavia interessanti come documenti per uno studio sull’umorismo di Poe. Il Cunliffe stesso, parlando dei racconti umoristici di Poe, ammette che

sono proprio le loro qualità negative che li rendono interessanti. Stridenti, sforzati, grotteschi, persino macabri, rivelano la passione dell’autore per i criptogrammi e l’artificio.

1. The Man who was Used up

The Man who was Used up ha come sottotitolo A Tale of the late Bungaboo and Kickapoo Campaign. Con questo sottotitolo, Poe può aver giocato sullo slogan delle elezioni presidenziali del 1840 “Typpcanoe and Tyler Too”, con cui la vittoria del generale Harrison su Tecumseh a Typpcanoe (1811) fu celebrata dai Whigs in un programma di revival del sentimento di unità nazionale. Il sottotitolo, dunque, indica la presenza di una pur lieve satira politica all’interno dell’umorismo di Poe.

Secondo David Galloway, la satira implicita nel racconto tende soprattutto a mettere in ridicolo la cieca fede nel progresso tecnologico dell’America contemporanea, attraverso l’immagine del generale Smith orrendamente mutilato dagli indiani e “ricostruito”, pezzo per pezzo, dalla tecnologia, persino negli organi vocali. Tuttavia, al di là della satira, ciò che interessa maggiormente Poe in questo racconto è proprio quello che risulta meno attraente per la critica, cioè la situazione orripilante della mutilazione (si confronti la scenetta delle prove teatrali nelle Georgia Scenes).

La comicità del racconto nasce immediatamente dal contrasto fra la prima impressione che l’io narrante ha del generale e l’ultima. Prima di venire a sapere delle mutilazioni, il narratore ammira ignaro questo uomo ricostruito tanto alla perfezione da apparirgli splendido e imponente. Nella descrizione che egli fa del generale, così come lo vede la prima volta, il linguaggio iperbolico porta a una comicità che si acuirà “retrospettivamente” alla fine del racconto, quando l’imbroglio sarà svelato.

La descrizione iperbolica della perfezione del generale è un esempio di comico del personaggio.

Le basette del generale Smith

were the handsomest pair of whiskers under the sun

La sua bocca era

utterly unequalled

I suoi denti erano

the most entirely even, and the most brilliantly white of all conceivable teeth.

Ognuno dei suo occhi ne valeva due di quelli della gente normale. La descrizione del generale, comica di per sé, in virtù del comico dell’esagerazione, diventa addirittura esilarante per contrasto con l’altra descrizione iperbolica, quella finale.

There was a large and exceedingly odd looking bundle of something which lay close by my feet.

Aggettivi come “unequalled”, infatti, assumeranno un’accezione tutta particolare quando si scoprirà che molti degli organi del generale sono “ineguagliabili” perché finti e quindi non riscontrabili nella realtà comune. Analoga luce comica acquisterà la descrizione delle movenze rigide del generale. La sua “rectangular precision”, dapprima interpretata come dignità e compostezza di gesti, risulterà poi prodotta dal movimento d’ingranaggi meccanici e perciò “rettangolare” nel vero senso della parola!

Un’altra descrizione comica è quella dell’atteggiamento di Mr Sinivate il quale, durante la conversazione

thought proper to put his finger on the side of his nose.

Oltre a essere comico il gesto in sé, è comica la notazione “thought proper” in quanto è impensabile che un gesto spontaneo, un vizio, venga compiuto volontariamente.

Il nome del generale “Brevet Brigadier General John A.B.C. Smith” è fonte di comicità. Il generale non viene mai chiamato semplicemente “generale Smith” ma sempre con tutti i suoi appellativi e prenomi. La ripetizione di un nome lungo è sempre stata comica, lo è maggiormente qui quando ci accorgiamo che a essere chiamato con tutti quei nomi non è che un grottesco fagotto senz’arti, dal momento della scoperta, infatti, l’io narrante comincerà a chiamarlo semplicemente “the thing”.

Il comico dei nomi è presente in tutto il racconto nei suoi vari aspetti. Abbiamo già accennato alla ripetizione comica di appellativi lunghi e pomposi. Un altro esempio è quella situazione comica che potremmo chiamare “del nome capito male”. Il generale Smith, infatti, continua assurdamente a chiamare il narratore “Mr Thompson”, nome che non è il suo. Gli altri personaggi del racconto poi hanno tutti, chi più chi meno, nomi particolari, alcuni dal suono buffo come “Reverend Doctor Drummummup” e “Chiponchipino, the sculptor”, altri allusivo come “Mrs Pirouette” riferito a una donna che sta ballando.

La struttura del racconto The Man who was Used up è comica, giacché vengono ripetute più volte, e con le medesime parole, le stesse serie di domande e risposte inconcludenti, ogni volta che il narratore interroga qualcuno riguardo al generale Smith.

Le ricerche compiute dal narratore sul generale, danno luogo a una serie di scenette comiche; particolarmente divertente è quella che si svolge in chiesa durante la predica, scena tipica, fra l’altro, di gran parte dell’umorismo americano (cfr. Tom Sawyer in chiesa con la cimice). Il narratore si trova a dover stare seduto “in all the martyrdom of dignified silence” mentre vorrebbe parlare con la vicina.

Una tecnica comica abbastanza raffinata, usata da Poe in questo racconto, è la ripresa di una parola in contesti diversi. Sempre nella scenetta della chiesa, il narratore sta parlando con la vicina la quale è in procinto di soddisfare la curiosità dell’uomo. Ella afferma che il generale “is the man…” ma il predicatore la interrompe

…man that is born of a woman hath but a short time to live , he cometh up and is cut down like a flower.

L’interruzione frustra l’attesa del narratore, la ripetizione della parola “man” in due contesti diversi crea un’eco comica, è evidente poi la parodia del linguaggio delle prediche.

Durante uno dei suoi soliti tentativi di ottenere informazioni sul generale, il narratore viene interrotto per l’ennesima volta nella sua conversazione da Mrs O’Trump da qualcuno che crede si stia parlando non di Smith bensì di un certo capitano Mann:

… Are you talking about captain Mann and the duel? Oh I must hear - do tell - go on, Mrs O’ Trump! - do now go on ! And go on Mrs O’ Trump did - all about a certain captain Mann who was either shot or hung or should have been both shot and hung. Yes! Mrs O’ Trump, she went on, and I - I went off.

In questo brano ci sono altri due esempi di comico del linguaggio. Il primo è dato dalla ripetizione della parola “go on” che serve a sottolineare il fatto che Mrs O’ Trump smette di parlare col narratore per sostenere un’interminabile conversazione con un’altra persona su un argomento di nessun interesse. L’altro esempio è dato dal gioco di parole basato sul significato diverso che assume il verbo “to go” cambiando la sua preposizione da “on” a “off”: da “continuare” a “uscire, andarsene”.

2. The Spectacles

The Spectacles può essere considerato come un doppio di “the Man who was Used up” poiché ne presenta tutte le principali caratteristiche.

Entrambi i racconti sono basati sulla ricerca della verità e sulla rivelazione finale. Le rivelazioni poi hanno un denominatore comune di orrore. Quando il narratore di The Spectacles scopre l’arcano e si accorge di aver sposato non una bellissima fanciulla ma una vecchia cariatide, prova la stessa reazione di orrore del narratore di The Man who was Used up di fronte al suo “fagotto” mutilato. L’orrore sembra essere una componente quasi inscindibile dalla produzione di Poe.

I due racconti sono basati su situazioni ugualmente strampalate e incompatibili col senso comune. Il personaggio di The Spectacles è comico in quanto è la parodia del giovane innamorato ansioso, tanto più comico, però, se pensiamo di chi è innamorato. L’autore ne mette in ridicolo l’impazienza, soprattutto nei suoi atteggiamenti verso l’amico Talbot. Ad esempio: il giovane si reca a trovare l’amico che gli ha promesso di presentarlo all’amata. Non trovandolo in casa, afferma essere “matematicamente impossibile” che l’amico sia uscito. Questa è un’ovvia satira della cocciutaggine di chi ama. La notevole miopia del giovane è, inoltre, fortemente comica.

L’inizio di The Spectacles, secondo una tecnica che ormai sappiamo propria di Poe, acquista riverbero dall’epifania finale. Il racconto inizia così:

Many years ago it was the fashion to ridicule the idea of love at first sight.

A questo punto, la storia sembra impostata come una confutazione dell’atteggiamento critico nei confronti dell’amore a prima vista. In realtà è proprio l’opposto. Quell’amore basato sulla vista si rivelerà fondato sul niente, perché i sensi ingannano.

Anche in The Spectacles è presente il comico dei nomi, nella buffa sequela di consonanze della genealogia francese del protagonista: Froissart, Croissart, Voissart, Moissart. Oltre al comico dei nomi, troviamo in questo racconto un tipo di comicità che sarà poi adottato da molti dei futuri Literary Comedians americani. Si tratta della comicità suscitata dall’apprendimento imperfetto di una lingua straniera. La lettera di Madame Lalande è scritta in un misto d’inglese e francese scorrettissimo, sia dal punto di vista della grammatica e del lessico, che da quello dell’ortografia.

Monsieur Simpson vill pardonne me for not compose de butefulle tong of his contree so vell as might. It is only de late I am arrive, and not yet ave the opportunitè for to l’etudier…

Riassumendo, anche in questo racconto, come in The Man who was Used Up, sono presenti vari livelli di comicità, e precisamente il comico della situazione, quello del personaggio e quello del linguaggio. Tuttavia The Spectacles possiede una caratteristica sua, tutta letteraria e notevolmente apprezzabile: anche le notazioni ambientali sono usate in funzione comica. Nel racconto si alterna tutto un gioco di luci particolari che risulterà importantissimo per la rivelazione finale. I vari incontri fra il miope innamorato e la decrepita Lalande si svolgono sempre mentre “le dolci ombre del crepuscolo” si addensano attorno ai due, oppure mentre regna “una penombra gradevolissima”. Il miope non ha mai la possibilità di vedere bene la donna. Solo al momento dell'epifania finale ci sarà piena luce.

Il meccanismo comico scatta quando ci rendiamo conto che, quella che sembra una semplice notazione sul crepuscolo da parte di un languido innamorato, è invece un indizio che l’autore lascia cadere qua e là, strettamente funzionale all’intreccio.

3. Bon Bon

Se The Man who was Used up e The Spectacles costituiscono un blocco unico per argomento e struttura, un ulteriore raggruppamento può essere formato da altri due racconti umoristici: Bon Bon e Le Duc de l’Omelette. Queste due storie sono, infatti, accumunate dall’argomento: l’incontro col diavolo, situazione, questa, sicuramente più consona all’ispirazione di Poe. Sembra, infatti, che, anche quando si propone di far ridere, Poe si senta più a casa nel mondo delle larve che nei salotti e nei teatri della vita quotidiana.

Bon Bon, ovvero The Bargain Lost è forse il racconto umoristico di Poe più maturo e meglio riuscito, soprattutto se confrontato, per fare un esempio, con The Spectacles. Eppure Bon Bon è stato scritto ben otto anni prima di The Spectacles, quando Poe aveva solo ventitre anni. Può darsi che, col tempo, egli si sia lasciato prendere la mano da un’esigenza commerciale. In Bon Bon tutti i livelli del comico sono sviluppati a uno stesso grado di perfezione e la fusione è completamente riuscita.

La situazione è comica di per sé: l’oste Bon Bon, ubriaco, sta per vendere la sua anima la diavolo, il quale è solito mangiare le anime che compra. Il messo infernale, tuttavia, con una moralità che ci stupisce in lui, non compra l’anima di Bon Bon perché questi non è in grado di intendere e di volere a causa dell’alcol. Appena il diavolo se ne va, Bon Bon muore accidentalmente. È solo quindi per un caso che egli si salva l’anima.

L’incontro col diavolo offre tutta una serie di spunti comici. È comico, ad esempio, il fatto che il diavolo consideri la propria attività “una professione”. In pratica, la comicità del racconto sorge proprio dalla banalizzazione e riduzione alla realtà quotidiana di fatti soprannaturali (displacement). Singolare e molto tipico di Poe, risulta la macabra e grottesca descrizione dell’inferno, dove le anime dei condannati vengono arrostite o messe in salamoia.

Bon Bon è solo in casa in una notte tempestosa. All’improvviso ode una voce: “The devil!” strepita. “Very true” risponde calmo il diavolo. Ovviamente quella di Bon Bon non era che un’esclamazione di sorpresa ma è interpretata dal visitatore misterioso come un riconoscimento. Ogni volta che è sorpreso, poi, Bon Bon ha l’abitudine di gridare “Buon Dio!” Questa invocazione è sgradita al diavolo, il quale raccomanda all’ospite di “non bestemmiare”. Risulta comico il rovesciamento della morale comune. Quando Bon Bon, ormai ubriaco, tenta di dare una definizione dell’anima, il diavolo lo interrompe continuamente:

“The – hiccup! – soul,” replied the metaphisician (…) “is undoubtedly”-“No, sir!”“Indubitably”-“No, sir!”“Evidently”-“No, sir!”“Incontrovertly!”“No, sir!”“Hiccup!”“No, sir!”“And beyond all question, a”-“No, sir, the soul is no such thing!”

Ridiamo perché il diavolo commenta giudizi sull’anima che Bon Bon non ha ancora formulato. È ridicola la figura dell’ubriaco, scosso da continui singhiozzi, il quale beve – dice Poe – “per dimostrare la sua simpatia verso l’ospite”. Anche questa spiegazione fa parte di un ribaltamento ironico della realtà e indica indirettamente la giustificazione che l’ubriaco stesso dà del proprio comportamento.

In Bon Bon il comico del personaggio è sviluppato quanto quello della situazione e si esplica nelle due figure dell’oste e del diavolo, a partire dalla loro descrizione fisica. Bon Bon misura solo novanta centimetri ed ha una testa piccolissima, compensata da un pancione enorme che, ironicamente, ispira grandiosità. La ridicolizzazione della deformità fisica è la forma più elementare di comicità, riportata in tutte le teorie sul comico. L’abbigliamento dell’oste è oltremodo ridicolo: egli indossa un panciotto color pisello e un cappello con le nappe. Ugualmente ridicola, anche se più spaventosa, risulta la figura del diavolo. Egli si veste con abiti di un secolo addietro e nasconde la coda nei pantaloni che però lasciano intravedere “un certo rigonfiamento tremolante”. La cravatta, inoltre, gli conferisce – ecco l’ironia – un’apparenza ecclesiastica. Tornando a Bon Bon, egli è “un uomo di genio”, cosa che persino la sua gatta sa, la quale

Forbore to whisk her tail in the presence of the man of genius.

Il comico del personaggio è accompagnato da quello dell’ambiente. La casa del cuoco filosofo è quanto di più bizzarro si possa immaginare, dal momento che riproduce fedelmente le due passioni del proprietario, appunto la gastronomia e la filosofia. L’insegna del negozio è un grosso In Folio su cui sono dipinte, da un lato, una bottiglia, dall’altro un paté. Sulla credenza troneggia un piatto di polemiche e dal forno s’intravede una torta d’etica.

Il comico del linguaggio è sviluppato allo stesso livello degli altri tipi di comicità, basti notare l’uso continuo di termini dotti volto a ironizzare la cultura del cuoco filosofo.

Caratteristica peculiare di questo racconto è ciò che potremmo definire “accostamento riduttivo”. Per accostamento riduttivo intendiamo lo stesso procedimento in atto nelle opere burlesche, cioè l’accostamento del grande al piccolo, del sacro al profano, con il fine di ridurre l’elemento maggiore, o per lo meno di creare un contrasto comico. Tutta la personalità del cuoco filosofo presenta questa caratteristica. Egli ama la cucina e la filosofia alla stessa stregua. Si può dire che pensi con lo stomaco e mangi col cervello. La sua filosofia mescola tutto (come una delle sue zuppe). Egli è ionico e italico insieme, ragiona a priori e a posteriori contemporaneamente, ha idee innate e acquisite.

Nel seguente brano

Nor did he, like the modern Leibnitz, waste those precious hours which might be employed in the invention of a fricassé, or facili gradu, the analysis of a sensation, in frivolous attempts at reconciling the obstinate oils and waters of ethical discussion.

L’analisi filosofica di una sensazione o l’invenzione di una fricassé hanno lo stesso valore. Tale accostamento comico si esplica attraverso il linguaggio del brano, dove gli inconciliabili filosofici sono definiti con i termini culinari “acqua” e “olio”. In modo analogo nel brano che segue

It is not to be supposed the restaurateur would lose sight of that intuitive discrimination which was wont to characterize, at one and the same time, his essays and his omelettes

Ai saggi filosofici e alle omelette viene conferita pari dignità grazie anche all’uso del francese che accumuna i due termini. Oltre alla figura del restaurateur, rientra in questo principio di accostamento e riduzione anche tutta la disquisizione del diavolo sui suoi incontri “gastronomici” con i grandi dell’antichità. La classicità è trattata in maniera oltremodo irriverente. Ippocrate puzza tanto da far vomitare il diavolo al solo ricordo del suo sapore. Virgilio ha lo stesso gusto di Teocrito, così come Tito Livio è tale e quale a Polibio. Qui tocchiamo forse il massimo di comicità del racconto, in quanto, a una stessa produzione letteraria – a un sospetto di plagio, come la dipendenza di Virgilio da Teocrito per le sue Egloghe - viene associato uno stesso gusto per il palato del diavolo.

Altro climax di raffinata comicità è raggiunto quando il diavolo parla di Platone e della genesi della sua famosa frase “il pensiero è luce”. Il diavolo sostiene di essere stato amico di Platone e di avergli consigliato dapprima di scrivere “il pensiero è musica”.

He said that he would do so, and went home, while I stepped over to the pyramids. But my conscience smote me for having uttered a truth, even to aid a friend, and hastening back to Athens, I arrived behind, the philosopher’s chair as he was indicting the “αύλος”. Giving the lamma a fillip with my finger, I turned it upside down.

Tutta la sacralità del pensiero platonico viene ridotta a un mero operare del caso. Se poi si pensa che il diavolo agisce per impedire l’affermarsi della verità dobbiamo concludere che il pensiero filosofico è sempre coinciso con la bugia.

4. Le Duc De L'Omelette

Le Duc de l’omelette presenta una situazione simile a quella di Bon Bon. Qui però l’incontro fra il duca dell’Omelette e il diavolo si svolge direttamente nell’aldilà, dopo il trapasso del duca. Egli gioca a carte la propria salvezza, vince e può lasciare l’inferno, ma la situazione più paradossale e divertente è costituita dalla sua morte: “De l’Omelette perished of an ortolan.”

Il duca, raffinato esteta, è solito far arrivare alla sua tavola tutte le più prelibate leccornie da ogni parte del globo. Ma quando, un brutto giorno, avendo richiesto il famoso uccello della regina “La Bellissima del Perù”, si vede recapitare un misero ortolano, muore di disgusto. La comicità di questa situazione è rafforzata dal tono da favola con cui è narrata.

Six peers of the Empire conveyed the happy bird

Il personaggio del duca è comico al pari della vicenda di cui è protagonista. È ridicola la sua impazienza, mentre attende l’uccello fatale.

Unable to restrain his feelings, His Grace swallows an olive

Tale impazienza, infatti, originata da un oggetto culinario non può che esplicarsi tramite l’azione del mangiare qualcosa.

Il duca è un personaggio altezzoso, rifiuta di obbedire a Belzebù che gli ordina di spogliarsi, affermando di non poter rinunciare ad abiti tanto sontuosi e così confacenti alla sua dignità. L’altezzosità del personaggio è punita dal diavolo in modo caratteristico per Poe: Belzebù risponde al duca che, quando l’ha tirato fuori dalla bara, portava mutandoni di lino e un sudario, s’intende come ogni altro cadavere qualsiasi.

Anche questo racconto vive tutto nella dimensione della riduzione comica, sia per la banalizzazione del soprannaturale reso umano e tangibile (vedi l’accenno del diavolo al suo “ispettore cimiteriale”), sia per i frequenti riferimenti culturali ironici.

Keats fell by a criticism. Who was it died of “the Andromacha”? Ignoble souls! - De l’Omelette perished of an ortolan. L’histoire é en breve. Assiste me, spirit of Apicius!

I riferimenti culturali a Keats e a Montfleury creano un chiaroscuro comico e sono banalizzati dall’accostamento con la stupida morte del duca, il cui nome è di per sé un compendio di eroicità e futilità. (Duca contrapposto a Omelette). Magistrale l’invocazione ad Apicio. Invece di affidarsi alle Muse o ad Apollo, Poe, aggingendosi a raccontare la storia del “duca della frittata”, invoca Apicio, famoso scrittore latino di trattati di culinaria.

Ciò che caratterizza questo racconto è lo stile. Le frasi in francese riproducono i pensieri del duca. La velocità del narrare, che si muove per frasi brevi e incisive, ne accresce, insieme all’uso quasi esclusivo del tempo presente, l’atmosfera tesa anche se ridicola.

5. X-ing a Paragrab

Finora non abbiamo rilevato caratteristiche dell’umorismo di Poe che lo possano far identificare come “americano”. Sembrerebbe che il senso dello humour di Poe fosse molto personale o, al massimo, ascrivibile a una comicità di tipo europeo. In realtà, se non ci limitiamo a una impressione superficiale, ci accorgiamo che anche in Poe si ritrovano alcuni elementi umoristici tipici del più genuino spirito comico americano. Tutti i suoi racconti, sempre bizzarri, strampalati, paradossali, possono essere considerati come tall tales, cioè racconti di esagerazione. Che il generale Smith di The Man who was Used up sia stato ricostruito così bene e che nessuno si accorga delle sue orrende mutilazioni, è un’esagerazione. Che il protagonista di The spectacles possa arrivare a non rendersi conto che la donna amata ha ottanta anni e non ventisette, è un’esagerazione, e così via. Ancora in The Spectacles, è usato un altro procedimento comune a molti degli umoristi americani: la grafia errata (la lettera di madame Lalande).

La caratteristica principale dell’umorismo americano è la frode. E sulla frode Poe ha basato tutto un racconto: Diddling considered as one of the Exact Sciences. Il racconto è formato da una serie di sketches in cui sono riprodotti, appunto, gli imbrogli più comuni del tempo. Com’è affermato nel titolo, l’imbroglio è ironicamente analizzato da un punto di vista scientifico. L’uomo è definito un “animale che imbroglia”. Le caratteristiche generali dell’imbroglione sono descritte con tecnica da manuale:

Interest: - your diddler is guided by self - interest. He scorns to diddle for the mere sake of the diddle. He has an object in view – his pocket – and yours.

Nei racconti di Poe non sono presenti i personaggi tipici dell’umorismo Americano: lo yankee, il negro, il backwoodsman etc. Tuttavia, da molte delle sue storie, emerge lo stesso ambiente americano. Abbiamo già parlato della scena del predicatore in The Man who was Used up. Il sermone del predicatore, infatti, è un topos di tutto l’umorismo americano. In uno degli sketches di Diddling considered as one of the Exact Sciences ritroviamo l’ambiente dei battelli a vapore. È proprio lo stesso ambiente di The Adventures of Huckleberry Fin e l’imbroglio del portafoglio “ritrovato” che vi si svolge, potrebbe essere opera del “duca” e del “re”. In un altro degli sketches è messa in evidenza l’abitudine delle famiglie americane di tenere in casa grosse Bibbie. Infine, nell’ultimo racconto di cui intendiamo occuparci , X-ing a Paragrab, è rappresentato, seppure sempre attraverso il filtro della deformazione fantastica operata dalla mente di Poe, il mondo giornalistico.

In “X-ing a Paragrab” sono ridicolizzate le lotte fra i giornali. I tipografi si rubano a vicenda i caratteri della tipografia, gli editori stampano pezzi che, per voler essere originali a tutti i costi, risultano assurdi (cfr. i brani pieni di “o” di Mr Touch and go Bullet Head!)

Proprio in questo racconto troviamo un altro dei procedimenti comuni ai Literary Comedians americani: la citazione sbagliata.

What is this world coming to?

Scrive sul suo giornale il protagonista e prorompe:

Oh tempora! Oh Moses!

La citazione è ripetuta da Poe volutamente a sproposito. Letteralmente significherebbe “Che tempi! Oh, Mosè!” il che non vuol dire nulla. La citazione esatta, “O tempora o mores”, dalle Catilinarie di Cicerone, significa invece “che tempi, che costumi”.

A conferma delle affinità di Poe con gli umoristi americani, il Cunliffe, nella sua Storia della letteratura americana, dedica diverse pagine alle somiglianze fra E. A. Poe e Mark Twain. Uguale è il pessimismo, uguale il gusto del macabro, uguale il disprezzo per la folla. La scena del tentato linciaggio del colonnello Sherburn in The Adventures of Huckleberry Finn trova un parallelo nella conclusione di X-ing a Paragrab:

dal momento che quell’editore era introvabile si pensò per un po’ al progetto di linciare quell’altro.

Oltre alla perfetta corrispondenza della situazione (un linciaggio di paese) si ha un identico disprezzo per la massa che, in The Adventures of Huckleberry Finn è fermata da un solo uomo, mentre in X-ing a Paragrab vuol far violenza a tutti i costi, a prescindere dall’oggetto.

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Calvino e il fantastico

28 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

Nel 1982 Italo Calvino ricevette il premio World Fantasy Award. L’interesse per il fantastico, e la fiaba in particolare, attraversa tutta la sua produzione letteraria, prova ne sia che fu incaricato di raccogliere in un libro le fiabe della tradizione popolare. Il suo “Fiabe italiane” contiene, infatti, 200 storie del folklore di tutte le regioni d’Italia.

Per la sua narrativa, l’amico Vittorini, col quale diresse dal 59 al 65 “Il Menabò”, parla di “realismo con carica fiabesca.” Vittorini stesso, insieme a Pavese, è uno degli autori che maggiormente influenzò Calvino.

La prima opera, “Il sentiero dei nidi di ragno” del 1947, ha per protagonista Pin che, con le sue avventure partigiane, è una figura picaresca. La ricerca dell’oggettività non scade mai in cronaca, è sempre presente la dimensione mitica e fiabesca. Il romanzo s’inserisce nel felice filone, fantastico e avventuroso, di narrativa ispirata all’infanzia (iniziato nel clima della rivista Solaria già negli anni trenta.) Qui Calvino comincia a sperimentare la dissociazione dei livelli di lettura, con la mescolanza di forme colte e popolari.

Anche i racconti di “Ultimo viene il corvo”,

del 1949, rivestono le vicende della resistenza di un tono favoloso, che rivela l’originalità con cui Calvino si muove all’interno del neorealismo, pure evidente, quest’ultimo, in certe crudezze realistiche. Calvino ha, infatti, percorso tutte le tendenze letterarie del novecento, dal Neorealismo al Postmoderno, restando sempre a distanza critica, in un percorso soggettivo.

Favola e storia, che nei libri giovanili erano unite, si dividono. Da una parte Calvino prosegue sulla via della conoscenza storica, in racconti come “L’entrata in guerra” (1954), “La speculazione edilizia” (1957), “La giornata di uno scrutatore” dall’altro sperimenta la favola. Anche la prima strada, tuttavia, non è di tipo davvero naturalistico e Calvino la abbandona definitivamente per il fantastico, scegliendo personaggi irregolari, fuori dalla realtà storica.

“Il visconte dimezzato”, del 1951, è la storia di un tale che torna dalla guerra ridotto la metà di se stesso, tagliato per il lungo. La metà sfuggita è viva ed è la parte buona, il dimezzato invece è crudele. Le due metà si battono a duello e infine ricostruiscono un uomo intero. La narrazione procede su due piani: quello letterale-narrativo e quello simbolico-allegorico.

“Il barone rampante” del 1957, è la storia di un ragazzo, Cosimo di Rondò, che sale su un albero per gioco e decide di non scendere più a terra. Saltando da un albero all’altro trascorre tutta la vita e riesce anche ad assistere ad avvenimenti storici come la rivoluzione francese e le guerre di Napoleone. A mezza strada fra cielo e terra, in posizione ottima per vedere e giudicare, egli crea il pathos della distanza che in Calvino è garanzia di conoscenza pura, non contaminata, ed è anche, insieme, segno di alienazione dell’uomo e della ragione illuministica.

“La sostanza della favola vuol essere, insomma, salvaguardia dell’utopia e della ragione. Essa è assurta, infatti, come modello sulla scorta di Propp, di Levi-Strauss e poi della semiologia.” (R.Luperini)

“Marcovaldo ovvero le stagioni in città”, del 1963, è un libro ambiguo, sospeso fra invenzione e ideologia. È composto di 20 novelle, ogni novella dedicata ad una stagione. Il ciclo delle 4 stagioni si ripete nel libro per 5 volte.

Tutte le novelle hanno lo stesso protagonista – Marcovaldo appunto – figura buffa e malinconica, e seguono lo stesso schema che ricalca la struttura narrativa delle storielle a vignette dei giornalini per l’infanzia. In mezzo alla città di cemento e asfalto, Marcovaldo va in cerca della natura. Quella che egli trova è una natura dispettosa, contraffatta, compromessa con la vita artificiale.

Marcovaldo non è ben definito, è un semplice, un uomo di Natura, forse un immigrato.

“Aveva questo Marcovaldo un occhio poco adatto alla vita di città: cartelli, semafori, vetrine, insegne luminose, manifesti, per studiati che fossero a colpire l’attenzione, mai fermavano il suo sguardo che pareva scorrere sulle sabbie del deserto. Invece, una foglia che ingiallisse su un ramo, una piuma che s’impigliasse ad una tegola, non gli sfuggivano mai: non c’era tafano sul dorso d’un cavallo, pertugio di tarlo in una tavola, buccia di fico spiaccicata sul marciapiede che Marcovaldo non notasse, e non facesse oggetto di ragionamento, scoprendo i mutamenti della stagione, i desideri del suo animo, e le miserie della sua esistenza.”

Lo schema delle novelle è preciso:

Marcovaldo sente il riaffiorare delle stagioni nelle vicende atmosferiche e nei minimi segni di una vita animale e vegetale all’interno della grande città - Sogna il ritorno allo stato di natura - Va incontro a un’immancabile delusione. La vignetta finale è a sorpresa (anzi a brutta sorpresa) come sui giornalini degli anni 60, nelle storielle brevi. A volte i racconti sono amari, quasi realistici, fino ad arrivare a quelli in cui stato d’animo e paesaggio sono predominanti (“Il coniglio velenoso”, “La foresta sbagliata”). Come per sottolineare il carattere di favola, i personaggi di queste scenette – siano essi spazzini, guardie notturne, magazzinieri – portano tutti nomi altisonanti, medievali, da eroi di poema cavalleresco. Solo i bambini hanno nomi normali, perché non sono caricature.

La città non è mai nominata, ma potrebbe essere Milano, o meglio, Torino, per il fiume e le colline. Non è una città ma è la città, astratta e tipica come le storie raccontate, e come la Sbav, la ditta dove Marcovaldo lavora.

A contrasto con la semplicità quasi infantile della trama di ogni novella, lo stile è basato sull’alternarsi di un tono poetico-rarefatto, quasi prezioso, quando si parla della natura, e di un tono prosastico e ironico quando si parla della vita urbana. Quindi, nel linguaggio, la natura è collegata alla poesia, mentre la città alla prosa.

Lo spirito del libro è proprio in questo contrappunto stilistico spesso concentrato nella prima frase delle novelle, che ha sempre la funzione di introdurre il tema stagionale.

“Il vento, venendo in città da lontano, le porta doni inconsueti, di cui s’accorgono solo poche anime sensibili, come i raffreddati del fieno, che starnutano per pollini di fiori d’altre terre.”

Spesso, ogni particolare è pretesto per un brano di elaborato impegno stilistico.

“Marcovaldo tornò a guardare la luna poi andò a guardare un semaforo che c’era un po’ più in là. Il semaforo segnava giallo, giallo, giallo, continuando ad accendersi e riaccendersi. Marcovaldo confrontò la luna e il semaforo. La luna col suo pallore misterioso, giallo anch’esso, ma in fondo verde e anche azzurro, e il semaforo con quel suo gialletto volgare. E la luna, tutta calma, irradiante la sua luce senza fretta, venata ogni tanto di sottili resti di nubi, che lei con maestà si lasciava cadere alle spalle; e il semaforo intanto sempre lì accendi e spegni, accendi e spegni, affannoso, falsamente vivace, stanco e schiavo.”

È una tecnica che ci ricorda Pasolini di “Ragazzi di Vita” (1955): l’estrema semplicità, e il ripetersi quasi infantile del linguaggio, rispecchiano la mente ingenua del protagonista, ma il lirismo della descrizione appartiene tutto dell’autore. “Stanco e schiavo” non è solo il semaforo ma anche Marcovaldo.

In racconti come “Il giardino dei gatti ostinati”, anche l’intreccio è elaborato quanto lo stile. Caratterizza tutta la narrazione una grande malinconia insieme a una vena lirica dolorosa, anche se Marcovaldo non è mai pessimista ed è sempre pronto a ricominciare.

La critica della civiltà industriale si accompagna a una altrettanto decisa critica di ogni “sogno di paradiso perduto”. L’amore per la natura del protagonista è solo quello che può nascere in un uomo di città. Noi non sappiamo da dove viene Marcovaldo, ma l’estraneo alla città è proprio il cittadino per eccellenza. La natura, quella vera, è ostile quanto la città, specie per chi non la conosce davvero.

Il libro è stato scritto nell’arco di dieci anni, dal 52 al 63. Le storie di Marcovaldo iniziano quando la grande ondata del neorealismo già accenna al regresso. L’Italia presentata nei racconti non è più indigente ma sulla via di allinearsi con gli altri paesi industrializzati, mentre sta nascendo l’illusione del boom economico e in letteratura cambiano le tendenze. Non si denuncia più, infatti, la miseria, quanto l’aridità di una società tecnologica mercificata. Uscirà solo due anni dopo “Il Padrone” di Goffredo Parise, altro esempio di realismo-favoloso.

Le novelle non sono mai veri apologhi perché, all’ultimo momento, lo scrittore si tira indietro e lascia al lettore la libertà di riflettere e scegliere (vedi la chiusa dell’ultima novella che termina sulla pagina bianca del libro che il lettore ha fra le mani).

“Le Cosmicomiche”, del 1965, comprende 12 racconti. “Per parlare di cosmogonia abbiamo bisogno di uno schermo, di un filtro e questa è la funzione del comico”, dice Calvino. Ecco il perché del titolo cosmi-comiche. Il protagonista Qfwfq, prima mollusco, poi dinosauro, poi uomo è il simbolo della memoria del mondo. Qui, come in “Ti con Zero”, del 1967, il gusto picaresco diventa avventura fantascientifica.

Il racconto dialogo “Le città invisibili”, del 1972, che si rifà alla letteratura utopistica di Borges e Vittorini, è ispirato all’impossibilità di comunicare fra diverse culture. Solo il sogno può colmare il vuoto della parola. Il dialogo fra Marco Polo e Kublai Khan simboleggia l’impossibilità di giungere al cuore dell’altro da sé, con i soli mezzi della realtà e della logica. In quest’opera Calvino ritma la narrazione fino a rendere la prosa poesia. Egli ha, infatti, grande amore per la musicalità delle parole.

Infine “Se una notte d’inverno un viaggiatore”, del 1979, documenta proprio la crisi della favola allegorica e utopistica. I 10 incipit di altrettanti romanzi testimoniano una perpetua sospensione del senso e alludono ad una situazione (ripetuta in 10 forme diverse) di sdoppiamento e di crisi d’identità in una atmosfera di minaccia incombente. Il lieto fine delle nozze del lettore con la lettrice, e la struttura circolare, sono solo apparenti. Calvino si diverte a catturare l’attenzione del lettore con storie sempre diverse, ricorrendo ai collaudati meccanismi del romanzo di consumo, per poi deluderla. Il romanzo contiene effetti di straniamento quasi brechtiano tesi a suscitare l’attenzione critica del lettore contro l’inganno della letteratura. È il maggior esperimento metanarrativo di Calvino, iniziato già col racconto “I figli di Babbo Natale”, e mira a rendere visibile ai lettori la struttura stessa della narrazione.

 

In 1982 Italo Calvino received the World Fantasy Award. The interest in the fantastic, and the fairy tale in particular, runs through all his literary production, proving that he was commissioned to collect the fairy tales of popular tradition in a book. In fact, his "Italian fairy tales" contains 200 stories of folklore from all regions of Italy.

For his narrative, his friend Vittorini, with whom he directed "Il Menabò" from 59 to 65, speaks of "fairy-tale realism." Vittorini himself, along with Pavese, is one of the authors who most influenced Calvino.

The first work, Il sentiero dei nidi di ragno , "The path of the spider nests" of 1947, has as its protagonist Pin who, with his partisan adventures, is a picaresque figure. The search for objectivity never ends in the bare facts, the mythical and fairytale dimension is always present. The novel fits into the happy, fantastic and adventurous vein of childhood-inspired fiction (started in the climate of Solaria magazine as early as the 1930s.) Here Calvino begins to experience the dissociation of reading levels, with the mix of cultured forms and popular.

Even the tales of Ultimo viene il corvo "Last the crow comes", of 1949, cover the events of the resistance with a fabulous tone, which reveals the originality with which Calvino moves within the neorealism, although evident, the latter, in certain realistic crudities. Calvino has, in fact, covered all the literary tendencies of the twentieth century, from Neorealism to Postmodernism, always remaining at a critical distance, in a subjective path.

Fable and history, which were united in the youth books, are divided. On the one hand Calvino continues on the path of historical knowledge, in stories such as L’entrata in guerra "The entry into the war" (1954), La speculazione edilizia "Building speculation" (1957), Il giorno di uno scrutatore "The day of a scrutinizer" on the other he experiences the fable. Even the first road, however, is not really naturalistic and Calvino abandons it definitively for the fantastic, choosing irregular characters, out of historical reality.

Il visconte dimezzato "The halved viscount", of 1951, is the story of a man who returns from the war reduced half of himself, cut lengthwise. The escaped half is alive and the good part, the halved one is cruel. The two halves fight each other and finally rebuild a whole man. The narrative proceeds on two levels: the literal-narrative and the symbolic-allegorical one.

Il barone rampante "The rampant baron" of 1957, is the story of a boy, Cosimo di Rondo, who climbs a tree for fun and decides not to go down to the ground anymore. Jumping from tree to tree he spends his whole life and also manages to witness historical events such as the French revolution and Napoleon's wars. Halfway between heaven and earth, in an excellent position to see and judge, he creates the pathos of distance which in Calvino is a guarantee of pure, uncontaminated knowledge, and is also, together, a sign of alienation of man and Enlightenment reason .

 

"In short, the substance of the story wants to be a safeguard of utopia and reason. It arose, in fact, as a model on the basis of Propp, Levi-Strauss and then semiology. " (R.Luperini)

 

Marcovaldo o le stagioni in città "Marcovaldo or the seasons in the city" of 1963 is an ambiguous book, suspended between invention and ideology. It consists of 20 short stories, each short story dedicated to a season. The cycle of the 4 seasons is repeated in the book 5 times.

All the novels have the same protagonist - Marcovaldo in fact – a funny and melancholic figure, and the same pattern that follows the narrative structure of the stories in cartoons of children's newspapers. In the middle of the concrete and asphalt city, Marcovaldo goes in search of nature. What he finds is a spiteful, counterfeit nature, compromised with artificial life.

Marcovaldo is not well defined, he is a simple man, a man of Nature, perhaps an immigrant.

 

"This Marcovaldo had an eye unsuitable for city life: signs, traffic lights, shop windows, illuminated signs, posters, although they were studied to catch the eye, never caught his gaze that seemed to flow over the desert sands. Instead, a leaf that turned yellow on a branch, a feather  caught on a tile, never escaped him: there was no horsefly on the back of a horse, a worm hole in a table, fig peel squashed on the pavement that Marcovaldo did not notice, and did not make an object of reasoning, discovering the changes of the season, the desires of his soul, and the miseries of his existence. "

 

The scheme of the short stories is precise: 

Marcovaldo feels the resurgence of the seasons in the atmospheric events and in the slightest signs of an animal and vegetable life within the big city - He dreams of returning to the state of nature - He is encountering an inevitable disappointment. The final cartoon is a surprise (or rather a bad surprise) as in the newspapers of the 60s, in short stories. Sometimes the stories are bitter, almost realistic, up to those in which the mood and landscape are predominant (Il coniglio velenoso, La foresta sbagliata "The poisonous rabbit", "The wrong forest"). As if to underline the fairy tale character, the characters of these sketches - be they scavengers, night guards, warehouse workers - all bear high-sounding, medieval names, from heroes of chivalric poem. Only children have normal names, because they are not caricatures.

The city is never mentioned, but it could be Milan, or rather, Turin, for the river and the hills. It is not a city but it is the city, abstract and typical like the stories told, and like SBB, the company where Marcovaldo works.

In contrast to the almost childlike simplicity of the plot of each story, the style is based on the alternation of a poetic-rarefied tone, almost precious, when we talk about nature, and a prose like and ironic tone when we talk about urban life. So, in language, nature is connected to poetry, while the city is connected to prose.

The spirit of the book is precisely in this stylistic counterpoint often concentrated in the first sentence of the novels, which always has the function of introducing the seasonal theme.

 

"The wind, coming to the city from afar, brings her unusual gifts, of which only a few sensitive souls notice, like the  hay fevered, who sneeze for pollen from flowers from other lands."

 

Often, every detail is an excuse for a piece of elaborate stylistic commitment.

 

"Marcovaldo went back to looking at the moon then went to look at a traffic light that was a little further away. The traffic light marked yellow, yellow, yellow, continuing to light up and light up again. Marcovaldo compared the moon and the traffic light. The moon with its mysterious pallor, also yellow, but at the bottom green and also blue, and the traffic light with its vulgar yellow colour. And the moon, all calm, radiating its light without haste, occasionally veined with subtle remains of clouds, which she majestically let fall behind; and the traffic light meanwhile always turn on and off, turn on and off, laboured, falsely lively, tired and slave. "

 

It is a technique that reminds Pasolini of Ragazzi di Vita (1955): the extreme simplicity, and the almost childlike repetition of the language, reflect the naive mind of the protagonist, but the lyricism of the description belongs entirely to the author. "Tired and slave" is not only the traffic light but also Marcovaldo.

In stories such as Il giardino dei gatti ostinati "The garden of obstinate cats", the plot is also elaborate as much as the style. A great melancholy characterizes the whole narrative together with a painful lyrical vein, even if Marcovaldo is never pessimistic and is always ready to start again.

The critique of industrial civilization is accompanied by an equally decisive critique of each "dream of lost paradise". The love for nature of the protagonist is only what can be born in a city man. We don't know where Marcovaldo comes from, but the stranger to the city is the citizen par excellence. Nature, the real one, is as hostile as the city, especially for those who don't really know it.

The book was written over ten years, from 52 to 63. Marcovaldo's stories begin when the great wave of neorealism already hints at regression. Italy presented in the stories is no longer destitute but on the path of aligning with other industrialized countries, while the illusion of the economic boom is emerging and trends are changing in literature. In fact, misery is no longer denounced as much as the dryness of a technological society turned into a vulgar commodity. It will be published only two years after "Il Padrone" by Goffredo Parise, another example of fabulous realism.

The novels are never true apologists because, at the last moment, the writer withdraws and leaves the reader the freedom to reflect and choose (see the closing of the last story that ends on the white page of the book that the reader has among hands).

 

"Le Cosmicomiche", from 1965, includes 12 short stories. "To talk about cosmogony we need a screen, a filter and this is the function of the comedian," says Calvino. Here is the reason for the cosmic-comic title. The protagonist Qfwfq, first mollusk, then dinosaur, then man is the symbol of the memory of the world. Here, as in "Ti con Zero", from 1967, the picaresque taste becomes a science fiction adventure.

The dialogue story Le città invisibili "The invisible cities" of 1972, which refers to the Utopian literature of Borges and Vittorini, is inspired by the impossibility of communicating between different cultures. Only the dream can fill the void of the word. The dialogue between Marco Polo and Kublai Khan symbolizes the impossibility of reaching the heart of the other, with the only means of reality and logic. In this work Calvino rhythms the narration until he makes prose poetry. Indeed, he has great love for the musicality of words.

Finally, Se una note d’inverno un viaggiatore "If a traveler a winter night", in 1979, documents the crisis of the allegorical and utopian tale. The 10 incipits of as many novels testify to a perpetual suspension of meaning and allude to a situation (repeated in 10 different forms) of doubling and identity crisis in an atmosphere of impending threat. The happy ending of the reader's wedding with the female reader, and the circular structure, are only apparent. Calvino enjoys capturing the reader's attention with ever-changing stories, resorting to the proven mechanisms of the commercial novel, and then disappointing him. The novel contains almost Brechtian alienation effects aimed at arousing the reader's critical attention against the deception of literature. It is Calvino's greatest metanarrative experiment, which began already with the story I figli di Babbo Natale "The children of Santa Claus", and aims to make the structure of the narration visible to readers.

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Dal verismo all'ultraromanticismo: "Cenere" di Grazia Deledda

27 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

Cenere

di Grazia Deledda

Oscar Mondadori, Milano 1973

Grazia Deledda (1871-1936) compì solo studi elementari ma accumulò letture disparate che spaziano da Dumas a Balzac, da Scott alla Invernizio. Fu appassionata soprattutto di Eugene Sue che definì “atto a commuovere l’anima di una ardente fanciulla.” Come afferma Vittorio Spinazzola nella prefazione all’edizione Mondadori di “Cenere” del 73, la sua vocazione si alimenta di un “disordinato ultraromanticismo” incline all’enfasi e al melodramma.

Leggeva di tutto, roba buona e roba mediocre, nella libreria messa insieme, un po’ a caso, dal padre; e obbediva all’istinto che le suggeriva di scrivere.” (Dino Provenzal)

I primi romanzi rientrano, infatti, nell’ambito di un gusto feuilletonistico. A disciplinare quest’apprendistato, fu decisivo l’influsso della narrativa verista. Ma trent’anni separano Giovanni Verga da questa verista in ritardo, che opera quando all’orizzonte si affacciano già d’Annunzio e Fogazzaro e subisce suo malgrado l’influsso di Flaubert, Zolà, Maupassant e del romanzo russo di Tolstoj e Dostoevskij.

Così ella si esprime a riguardo:

Han detto che io imitavo in qualche modo il Verga, del quale conosco solo due o tre cose, tanto diverse dalle mie, e han tirato fuori autori tedeschi, francesi, inglesi, che io non conosco affatto. Dei russi non si parli! Io ho letto i romanzi russi solo dopo l’insistente paragone che i critici ne facevano.”

Mentre lentamente al verismo si sostituiscono correnti mistiche, simboliste e idealiste, e una più complessa ricerca psicologica dei personaggi romanzeschi, la Deledda ritrae caratteri, costumi e paesaggi della Sardegna con uno stile che oscilla fra realismo e fiaba. Le sue pagine rivelano una visione del destino umano legato a forze misteriose e il regionalismo dei suoi scritti è visto in un alone favoloso, superstizioso, di vita rurale e primitiva. Il Sapegno fa notare la mancanza d’ideologia a favore di “un’aura commossa e incantata”.

Afferma Dino Provenzal: “Per quanto, a proposito di un’artista indipendente, originale come la Deledda mi ripugni citare uno schema, credo che la formula bontempelliana “realismno magico” non potrebbe avere un’attuazione migliore.”

Anche se meno famoso degli altri romanzi, proprio “Cenere”, del 1904, fu citato nella motivazione del premio Nobel che la Deledda ricevette nel 1926. Come negli altri romanzi, il tema è quello consueto della scrittrice, l’incapacità di opporsi alla forza delle passioni, in special modo quelle amorose, da parte di noi creature, “fragili come canne”, tutt’altro che superuomini dannunziani, ma anzi, pervasi dall’orrore e dal peccato. La scrittrice, tuttavia, non analizza il turbamento dei personaggi ma si limita a riviverne l’emotività.

Insorge prepotente nei protagonisti la coscienza del peccato, unita a un’inquietudine e a una spiritualità religiosa estranea al verismo che è, soprattutto, vergine e barbarica, panteista e animista. Così, se la corte dei miracoli dei personaggi nuoresi ha tratti victorughiani, - e, guarda caso, è proprio una copia de “I miserabili” che lo studente Anania tiene aperta sul tavolo della camera -

vibrava nel silenzio caldo il silenzio acuto di Rebecca, che saliva, si spandeva, si spezzava, ricominciava, slanciavasi in alto, sprofondavasi sotterra, e per così dire pareva trafiggesse il silenzio con un getto di frecce sibilanti. In quel lamento era tutto il dolore, il male, la miseria, l’abbandono, lo spasimo non ascoltato del luogo e delle persone; era la voce stessa delle cose, il lamento delle pietre che cadevano ad una dai muri neri delle casette preistoriche, dei tetti che si sfasciavano, delle scalette esterne, e dei poggiuoli di legno tarlato che minacciavano rovina, delle euforbie che crescevano nelle straducole rocciose, delle gramigne che coprivano i muri, della gente che non mangiava, delle donne che non avevano vesti, degli uomini che si ubriacavano per stordirsi e che bastonavano le donne ed i fanciulli e le bestie perché non potevano percuotere il destino, delle malattie non curate, della miseria accettata incoscientemente come la vita stessa.” pag. 66

- Olì, la ragazza madre poi donna perduta, ci ricorda la figlia di Iorio.

Il vitalismo naturale dei personaggi porta alla loro sofferenza, ai tormenti della coscienza e alla perdizione, il tabù fa più paura proprio a chi è fatalmente destinato a infrangerlo, e un amore proibito porta sventura. Tuttavia, i protagonisti non hanno intima cognizione del male, non vi si abbandonano perciò completamente, rimangono innocenti, come innocente, lirica, pura, e al contempo spietata, indifferente, è la natura.

In mezzo ai campi quell’anno coltivati dal mugnaio, sorgevano due pini alti, sonori come due torrenti. Era un paesaggio dolce e melanconico, qua e là sparso di vigne solitarie, senza alberi, né macchie. La voce umana vi si perdeva senza eco, quasi attratta e ingoiata dall’unico mormorio dei pini, le cui immense chiome pareva sovrastassero le montagne grigie e paonazze dell’orizzonte.” pag.59

Proprio la natura accompagna tutti gli stati d’animo, li sottolinea, se ne fa correlativo oggettivo, alter ego.

Anche se il personaggio principale è il giovane Anania, la madre, Olì, rimane protagonista assoluta, giganteggia sullo sfondo, con la sua assenza che si fa presenza ingombrante e destino segnato, con l’infamia del suo lavoro, con l’umiliazione dell’abbandono, con l’odio amore che ella suscita nel figlio. Vittorio Spinazzola definisce “Cenere” “una sorta di Bildungsroman incentrato su un complesso edipico”.

La nostalgia per il ritorno alle origini nasconde il desiderio del recupero della comunione biologica con la madre e la pulsione amorosa viene sublimata nell’espiazione della morte, eterno connubio di eros e thanatos.

 

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Grazia Deledda (1871-1936) did not study but accumulated disparate readings ranging from Dumas to Balzac, from Scott to Invernizio. She was especially passionate about Eugene Sue who defined "fit to move the soul of an ardent girl." As Vittorio Spinazzola states in the preface to the Mondadori edition of "Cenere" in 73, his vocation feeds on a "disordered ultra-romanticism" prone to emphasis and melodrama.

 

"She read about everything, good stuff and mediocre stuff, in the library put together a little randomly, by her father; and obeyed the instinct that suggested that she wrote. " (Dino Provenzal)

 

The first novels fall, in fact, in the context of a feuilletonistic taste. To this apprenticeship, the influence of the realistic narrative was decisive. But thirty years separate Giovanni Verga from this late verista, who works when D'Annunzio and Fogazzaro already appear on the horizon and in spite of herself is influenced by Flaubert, Zolà, Maupassant and the Russian novel by Tolstoy and Dostoevsky.

 

So she says about it:

 

They said that I somehow imitated the Verga, of whom I know only two or three things, so different from mine, and they brought out German, French, English authors, whom I don't know at all. Don't talk about Russians! I only read Russian novels after the persistent comparison that critics made of them. "

 

While slowly substituting mystical, symbolist and idealistic currents to realism, and a more complex psychological research of romance characters, Deledda portrays characters, customs and landscapes of Sardinia with a style that oscillates between realism and fairy tale. Her pages reveal a vision of human destiny linked to mysterious forces and the regionalism of her writings is seen in a fabulous, superstitious halo of rural and primitive life. Sapegno points out the lack of ideology in favor of "a moving and enchanted aura".

 

Dino Provenzal states: "Although, as far as an independent, original artist like Deledda is concerned, I cite a scheme, I believe that the Bontempellian formula" magical realism "could not have a better implementation."

 

Although less famous than the other novels, "Cenere", from 1904, was mentioned in the motivation of the Nobel Prize that Deledda received in 1926. As in the other novels, the theme is that of the writer, the inability to oppose the force of passions, especially those of love, by us creatures, "fragile as reeds", anything but D'Annunzio supermen, but rather, pervaded by horror and sin. The writer, however, does not analyze the disturbance of the characters but merely relives their emotionality.

 

The conscience of sin arises overbearingly in the protagonists, combined with a restlessness and a religious spirituality extraneous to realism which is, above all, virgin and barbaric, pantheist and animist. So, if the court of miracles of the Nuoro characters has Victorian traits, - and, coincidentally, it is a copy of "Les Miserables" that the student Ananias keeps open on the bedroom table -

 

Rebecca's high-pitched silence vibrated in the warm silence, rising, spreading, breaking, starting again, rushing up, sinking underground, and so to speak seemed to pierce the silence with a jet of hissing arrows. In that lament was all the pain, the evil, the misery, the abandonment, the unheard spasm of the place and the people; it was the voice of things, the lament of the stones falling one by one from the black walls of the prehistoric houses, of the roofs that fell apart, of the external stairs, and of the worm-eaten wooden balconies that threatened ruin, of the euphorbias that grew in the rocky streets, of the couch grass that covered the walls, of the people who did not eat, of the women who did not have clothes, of the men who got drunk to knock themselves out and who beat the women and the children and the beasts because they could not beat destiny, of the untreated diseases, misery as unconsciously accepted as life itself. "

 

- Olì, the mother girl and then the lost woman, reminds us of Iorio's daughter.

 

The natural vitalism of the characters leads to their suffering, to the torments of conscience and to perdition, the taboo scares more precisely those who are destined to break it, and a forbidden love brings misfortune. However, the protagonists have no intimate knowledge of evil, they do not completely abandon themselves to it, they remain innocent, as innocent, lyrical, pure, and at the same time ruthless, indifferent, is nature.

 

"In the middle of the fields cultivated by the miller that year, there were two tall pines, sounding like two streams. It was a sweet and melancholy landscape, scattered here and there with solitary vineyards, without trees or woods. The human voice was lost without echo, almost attracted and swallowed by the only murmur of the pines, whose immense foliage seemed to dominate the gray and red mountains of the horizon. " 

Nature itself accompanies all moods, underlines them, makes them objective correlative, alter ego.

Although the main character is the young Ananias, the mother, Olì, remains the absolute protagonist, looms in the background, with her absence becoming a cumbersome presence and marked destiny, with the infamy of her work, with the humiliation of abandonment, with the hatred love that she arouses in her son. Vittorio Spinazzola defines "Cenere" as "a sort of Bildungsroman centered on an Oedipus complex".

Nostalgia for the return to origins hides the desire for the recovery of biological communion with the mother and the love drive is sublimated in the atonement of death, the eternal union of eros and thanatos.

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L'estetismo di oscar Wilde, parte seconda

26 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

L'estetismo di oscar Wilde, parte seconda

..... segue

For it always ran riot -

Like a tangled sunbeam of gold:

These things are old.

I remember so well the room,

And the lilac bloom

That beat at the dripping pane

In the warm June rain;

And the colour of your gown,

It was amber-brown,

And two yellow satin bows

From your shoulders rose.

And the handkerchief of French lace

Which you held to your face -

Had a small tear left a stain?

Or was it the rain?

On your hand as it waved adieu

There were veins of blue;

In your voice as it said good-bye

Was a petulant cry,

'You have only wasted your life.'

(Ah, that was the knife!)

When I rushed through the garden gate

It was all too late.

Could we live it over again,

Were it worth the pain,

Could the passionate past that is fled

Call back its dead!

Well, if my heart must break,

Dear love, for your sake,

It will break in music, I know,

Poets' hearts break so.

But strange that I was not told

That the brain can hold

In a tiny ivory cell

God's heaven and hell.

Ed eccoci a The Ballad of Reading Gaol, del 1898, che nasce da un dolore profondo e sentito. Il tema è l’impressione suscitata in carcere dall’arrivo di un condannato a morte, un soldato che ha ucciso la sua donna nel sonno, perché ubriaco. Le immagini e l’atmosfera ricordano il romanticismo di Coleridge. Qui Wilde si distacca dall’egoismo decadente - che considera la vita come un’esperienza di raffinamento personale - in favore di un sentimento di solidarietà.

Yet each man kills the thing he loves

By each let this be heard,

Some do it with a bitter look,

Some with a flattering word.

The coward does it with a kiss.

The brave man with a sword!

Some kill their love when they are young,

And some when they are old;

Some strangle with the hands of Lust,

Some with the hands of gold:

The kindest use a knife, because

The dead so soon grow cold.

Some love too little, some too long,

Some sell, and others buy;

Some do the deed with many tears,

And some with a sigh:

For each man kills the thing he loves

Yet each man does not die.

L’autore oscilla fra il superamento della morale comune e i sensi di colpa collegati anche alla paura della morte.

Wilde ha scritto anche molte fiabe, nate con i suoi figli, negli anni tranquilli del matrimonio, prima del processo e della prigione. Anche qui è dibattuto l’eterno conflitto fra estetica ed etica. The Happy Prince narra l’amore innaturale ma purissimo fra una rondine e una statua.The Nightingale and the Rose è anch’essa basata sul connubio amore-morte, tanto caro ai decadenti - così come agli scapigliati italiani, fra cui il quasi dimenticato Igino Ugo Tarchetti. L’amore, ci dice Wilde, non può esistere senza sacrificio. Ne Il gigante egoista è presente un senso di morbosità che si ricollega ad un interesse eccessivo per i bambini riscontrabile nel periodo vittoriano.

Secondo Wilde, in letteratura c’è bisogno di potenza fantastica, nei suoi saggi egli si oppone al realismo e critica Émile Zola.

The only real people are the people who never existed.

La vita imita l’arte e non il contrario, è informe, l’ordine le è conferito solo dall’attività artistica dell’uomo. L’arte non esprime altro che se stessa. La critica è più creativa della creazione, la critica più alta è quella che rivela nell’opera d’arte ciò che l’artista non vi ha messo.

The first duty in life is to be as artificial as possible.

La differenza fra romanticismo e decadentismo è che nel secondo si sono persi gli ideali. Gautier, Pater, Baudelaire, Mallarmè, Morris, Ruskin, Rimbaud, Huysman, con la loro sensibilità avvelenata, fin de siècle nervosa e corrotta, costituiscono la seconda fiammata romantico-decadente, che si oppone alla tristezza di una vita meschina e monotona, basata sul pessimismo di Schopenhauer. L’uomo è mosso da una volontà immanente e cattiva, e vive una brutta realtà che va sostituita con una bella bugia. La natura è il corredo genetico che ci è imposto, l’artificio la nostra libera scelta.

The Portrait of Dorian Gray è un romanzo dell’orrore quasi gotico, forse assorbito dalla frequentazione di Le Fanù e Maturin. Il ritratto rappresenta la vecchiaia e la turpitudine dell’anima. La storia narra di Dorian Gray, giovane innocente, bellissimo e sensibile, che conosce il corruttore Henry Wotton, cinico, debosciato, stanco della vita e dei piaceri. La corruzione operata da Wotton su Gray, dal punto di vista wildiano è un’iniziazione alla vita dei sensi, alla conoscenza del mondo attraverso il piacere. Lo stato d’animo dei protagonisti è reso attraverso le sensazioni: odori spossanti, suoni, atmosfere languide, soffocanti ma non sgradevoli, come ne Il Piacere di D’Annunzio. Nella prefazione Wilde afferma:

All art is at once surface and symbol. Those who go beneath the surface do so at their peril.

Tutto il Dorian Gray è un simbolo pericoloso per chi lo intuisce, un messaggio decadente di edonismo raffinato. Fino a che punto, si chiede l’autore, può arrivare un esteta prima di diventare un mostro come il ritratto? La biblioteca di Henry Wotton è un paradiso stile liberty, Dorian scopre Wagner e ne è travolto. Henry Wotton è colpito dal candore di Dorian, così pronto a essere plasmato, iniziato al “new edonism”, alla gioia di vivere, alla riscoperta del corpo, al rinascimento ellenista. Wotton è stanco dei piaceri fisici e vuole godere attraverso i sensi freschi di Dorian e tramite il plagio dell’anima altrui.

L’armonia del corpo e dell’anima – quale immenso valore è in essa! Noi nella nostra stoltezza abbiamo separato le due cose e inventato un realismo che è volgare e un idealismo che è vacuo.

Henry si scaglia contro la società perbenista, vittoriana, industrializzata, capisce che è l’ambiente a inibire Dorian, reprimendolo. L’opera di corruzione è anche rivelazione. Laddove il realismo è privo di anima e il romanticismo troppo ideale, l’edonismo parte dall’esaltazione dei sensi e giunge al superamento del dualismo spirito materia che aliena l’uomo. Il “new edonism” somiglia al neoplatonismo rinascimentale con in più il pessimismo di Schopenhauer. Attraverso l’affinamento dei sensi porta all’ideale. Non esiste bene o male ma solo bello o brutto. Si può curare l’anima con i sensi - ed i sensi con l’anima - il piacere conduce a una conoscenza che nessuna religione e nessuna dottrina filosofica sanno offrire.

Tutto il romanzo è un groviglio di contraddizioni che rappresentano la mente combattuta di Wilde, palestra di conflitti eterni fra immoralità e senso di colpa conseguente. Quando un esteta, un egoista, compie un gesto buono, lo fa per provare una nuova sensazione - e questo rientra nell’edonismo - oppure perché recita la commedia della bontà a completamento della creazione artistica della sua vita.

La trama del romanzo è faustiana. Il Faust di Marlowe siglava il suo patto col diavolo per la sete di sapere, quello di Goethe per amore, quello di Wilde lo fa per il piacere. Ma la consumazione dell’atto amoroso (eros) porta alla colpa e quindi all’espiazione attraverso la morte (thanatos). La vita di Dorian Gray non è felice, c’è sempre un freno che sciupa la degustazione dei piaceri terreni, egli è freddo e gelido. Non diventa un vero esteta perché non ha mai contemporaneamente un corpo e un’anima. Il nuovo edonismo fallisce.

La superficie del romanzo è costituita dalla trama, dall’eleganza dello stile, dall’omosessualità che aleggia non dichiarata. Il simbolo è l’invito a rompere con le convenzioni puritane della società, per godersi il frutto della vita di là dal bene e del male. Questa dottrina edonistica, però, non regge, porta all’abbrutimento, all’infelicità, al mostro che, nel finale, muore alla stregua di tutti i mostri del romanzo gotico. Il linguaggio è stracarico, raffinato, soffocante, suggestivo.

Concludiamo con Il ritratto di Mr W.H., un racconto del 1989. Mr W.H. è colui al quale Shakespeare dedicò le sue opere, probabilmente il ragazzo di cui era innamorato. Wilde lo ricollega alla sua storia d’amore con Lord Alfred Douglas. In comune con Il ritratto di Dorian Gray abbiamo il triangolo di uomini che si muovono in un’atmosfera di amicizia morbosa tendente all’omosessualità, e la figura centrale del bel giovinetto fatale, capace di scatenare un uragano nella vita sentimentale dell’artista.

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L'estetismo di Oscar Wilde, prima parte

25 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

L'estetismo di Oscar Wilde, prima parte

Oscar Wilde fece confusione fra vita e opera, tentando di gestire artisticamente la propria esistenza. Fu un personaggio molto in vista, l’esponente principale del Decadentismo inglese, come Baudelaire lo fu per la Francia e d’Annunzio per l’Italia; anzi, possiamo dire che Wilde fu l’estetismo inglese.

Con Decadentismo intendiamo un genere letterario e un atteggiamento che impregna di sé tutta la fine del secolo. Il termine fu usato per la prima volta da Verlaine, riferito alla pittura impressionista. In Inghilterra il romanticismo è messo in crisi dal compromesso vittoriano che si basa sulla grandezza inglese, sul filantropismo, sulla fiducia nella scienza. Gli ideali di uguaglianza e libertà sono accantonati, impera il romanzo di Dickens e Thackeray, incentrato sullo step up e sempre a lieto fine. La spina dorsale dell’Inghilterra economica è la classe mercantile che fa suo il moralismo calvinista e puritano. Il giudizio della società diventa più importante di quello divino, il sesso è un tabù. È promulgata una legge contro gli omosessuali maschi (non contro le femmine perché nessuno ha il coraggio di spiegare alla regina che esistono anche donne omosessuali) Wilde finirà in galera, a Reading Gaol proprio perché ammetterà di essere omosessuale. Wilde non si cura di nascondere le proprie tendenze, convinto della necessità di abbattere le convenzioni moralistiche in favore delle esperienze. Ostenta l’amicizia con il suo Basil, cioè Lord Alfred Douglas, la grande passione della sua vita. Il processo che deriverà da quest’amicizia, significherà la sua fine come scrittore e come uomo. È una tragedia della cui portata Wilde sarà consapevole fin dall’inizio e che sembra da lui quasi cercata. Al processo non si discolperà in nome della legittimità del suo essere gay. Pagherà di persona le proprie idee e darà l’ultima, definitiva, pennellata ad una vita artistica, non scevra, però, dal senso di colpa, che si ritrova in tutti i poeti decadenti, compreso d’Annunzio.

Poiché, dunque, tutti gli ideali romantici sono in crisi, si tenta di sostituire a essi le sensazioni, nasce così l’estetismo. Le sensazioni non sono più intese come la parte più bassa dell’uomo ma sono rivalutate in una prospettiva gnoseologica come forma di conoscenza. Il decadentismo inglese è una nuova fiammata romantica che brucia di sensazioni. Wilde, nato nel 1854, è culturalmente anglo-irlandese, influenzato dalla cultura dublinese della metà dell’Ottocento, dai movimenti estetizzanti di Oxford e dalla Francia. In lui manca completamente la componente puritana, il suo approccio alla vita è nel senso del godimento.

Wilde fa passare in secondo piano pittori e poeti importanti come i Preraffaelliti, Ruskin, Pater, Swinburne, con i quali l’estetismo ha una vita più sotterranea, mentre lui lo pubblicizza e porta nei salotti, dove fa presa con la sua vita, la conversazione, gli atteggiamenti. Ma tutti gli artisti suoi contemporanei entrano nella sua cerchia e lo influenzano. Morris incarna un estetismo pratico che vorrebbe cambiare la vita e legarla all’arte. Ruskin propugna il ritorno alla bellezza individuale, ai modelli ellenici, al gotico nordico. Pater vuole la liberazione dal cristianesimo, che impedisce all’uomo di godere sensualmente della vita terrena. Egli tende “all’arte per l’arte”, intesa come ricerca estetica e non più spirituale. Dante Gabriel Rossetti auspica il ripristino della pittura preraffaellita, essenziale e non di maniera. In realtà il suo tratto sarà botticelliano, languido, raffinato, di un sensualismo torbido e malinconico che riflette la spossatezza, il disagio, la mancanza d’ideali dell’epoca. L’amore stilnovistico è sensualizzato e la Beatrice di Rossetti ha proprio quel misto d’innocenza e perversità che tanto piace a Wilde. Swinburne è il maggiore poeta del decadentismo inglese, ripropone il ritorno alla paganità, alla pienezza della vita goduta e vissuta in tutte le sue esperienze.

Caratteristica delle prime opere di Wilde è l’ammirazione decadente del rinascimento e di Shakespeare, cui s’ispirano le sue prime poesie.

O listen ere the searching sun

Show to the world my sin and shame

(San Miniato)

To drift with every passion till my soul

Is a stringed lute on which all winds can play

(Helas!)

Requiescat, scritta in memoria di una sorellina morta a sedici anni, è una tipica espressione preraffaellita, con qualcosa di gotico.

Tread lightly, she is near

Under the snow

Speak gently, she can hear

The daisies grow

All her bright golden hair

Tarnished with rust,

She that was young and fair

Fallen to dust.

Lily-like, white as snow,

She hardly knew

She was a woman, so

Sweetly she grew.

Coffin board, heavy stone,

Lie on her breast,

I vex my heart alone,

She is at rest.

Peace, peace, she cannot hear

Lyre or sonnet,

All my life buried here,

Heap earth upon it.

Il giglio è ambiguo, è un fiore innocente ma dal profumo intenso, diventa qui simbolo di sessualità, come il “gelsomino notturno” del Pascoli. Nella poesia Madonna mia, dove ritroviamo l’immagine del giglio (come anche in Ave Maria Gratia Plena) abbiamo un chiaro esempio di stilnovismo preraffaellita.

And longing eyes half veiled by slumberous tears

Like bluest waters seen through mists of rain [...]

And white Throat, whiter than the silvered dove,

Through whose wan marble creeps one purple vein.

In Ave Maria Gratia Plena l’immagine della Madonna inginocchiata, “a kneeling girl with passionless pale face” ci rimanda a un concetto estetico, grazioso, della religione. Tutta la scena è senza passione, un atto di pura bellezza. Wilde tende a confondere l’etica con l’estetica e la Chiesa cattolica attira l’estetismo inglese perché fa appello ai sensi, fra paramenti, icone, inni e snervanti odori d’incenso.

Si richiama a Shelley, a D’Annunzio e ai quadri di Whistler, il quadretto in giallo In the gold room, con immagini impressioniste e corrispondenza fra suoni e colori.

Her ivory hands on the ivory keys

Strayed in a fitful fantasy,

Like the silver gleam when the poplar trees

Rustle their pale leaves listlessly,

Or the drifting foam of a restless sea

When the waves show their teeth in the flying breeze

Her gold hair fell on the wall of gold

Like the delicate gossamer tangles spun

On the burnished disk of the marigold

Or the sunflower turning to meet the sun

When the gloom of the jealous night is done

And the spear of the lily is aureoled.

And her sweet red lips on these lips of mine

Burned like the ruby fire set

In the swinging lamp of a crimson shrine,

Or the bleeding wounds of the pomegranate,

Or the heart of the lotus drenched and wet

With the spilt out blood of the rose-red wine.

Anche in Le Panneau c’è una descrizione, appunto, da pannello decorativo:

Under the rose tree’s dancing shade

There stands a little ivory girl,

Pulling the leaves of pink and pearl

With pale green nails of polished jade.

Con The harlots house, del 1885, Wilde supera il mero decorativismo dei suoi inizi, convogliando un messaggio di disgusto e stanchezza per la “deboscery”:

Love passed into the house of lust.

Lo fa con parole come harlot, cigarette e automatons, che sono nuove per la poesia dell’epoca. La sarabanda di automi ci ricorda Mary Shelley, Poe e Baudelaire. Molto più riuscita e malinconica è To L.L., dedicata alla moglie e al senso di colpa che aleggia nell’animo del poeta dopo la fine della famiglia e dell’amore. Non è più lo stile preraffaellita a saturare la poesia di odori e colori, bensì un’atmosfera triste e crepuscolare, che ci ricorda La pioggia nel pineto di d’Annunzio.

Could we dig up this long-buried treasure,

Were it worth the pleasure,

We never could learn love's song,

We are parted too long.

Could the passionate past that is fled

Call back its dead,

Could we live it all over again,

Were it worth the pain!

I remember we used to meet

By an ivied seat,And you warbled each pretty word

With the air of a bird;

And your voice had a quaver in it,

Just like a linnet,

And shook, as the blackbird's throat

With its last big note;

And your eyes, they were green and grey

Like an April day,

But lit into amethyst

When I stooped and kissed;

And your mouth, it would never smile

For a long, long while,

Then it rippled all over with laughter

Five minutes after.

You were always afraid of a shower,

Just like a flower:

I remember you started and ran

When the rain began.

I remember I never could catch you,

For no one could match you,

You had wonderful, luminous, fleet,

Little wings to your feet.

I remember your hair - did I tie it?

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Verso la metafiaba

24 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #fantasy

Verso la metafiaba

Che esista una quest di Tolkien alla ricerca della forma narrativa che meglio si confaccia alle esigenze della sua ispirazione, è comprovato dal fatto che The Lord of the Rings si presenta sempre come metaromanzo, work in progress, fiaba che parla di se stessa. La riflessione metanarrativa si snoda per tutto il libro.

Durante la sosta a Rivendell, Bilbo e Frodo si ritrovano e parlano del libro che Bilbo sta scrivendo e che verrà terminato da Frodo e da Sam. Esso concerne la Guerra dell’Anello e non è altro che “Il libro Rosso dei Confini Occidentali”, quello stesso libro che, “riveduto e corretto da Tolkien”, i lettori si trovano fra le mani sotto forma di “The Lord of the Rings. Il dibattito fra Bilbo e Frodo è una riflessione di Tolkien sulla propria opera. Lo scrittore parla con il suo personaggio:

“What about helping me with my book, and making a start on the next?” suggerisce Bilbo/Tolkien

“have you thought of an ending?”

“Yes, several, and all are dark and unpleasant;” said Frodo. “Books ought to have good endings. How would this do: and they all settled down and lived together happily ever after?”, “it will do well, if it ever comes to that” said Frodo.”

Tolkien sta considerando insieme ai personaggi le possibilità del proprio racconto. Che farne? Una fiaba a lieto fine, di facile lettura come The Hobbit? Uno specchio della vita vera in cui gli happy endings sono pochi?

Fino a Rivendell il romanzo segue le orme di The Hobbit ed è abbastanza leggero. I primi capitoli, in modo particolare, scritti subito dopo The Hobbit, come suo seguito immediato, hanno il tono infantile della prima materia hobbit.

“A long Expected Party” è molto simile a “An Unexpected Party”. Gradualmente, però, il tono s’incupisce, gli infantilismi degli hobbits diminuiscono, la minaccia prende la forma dell’incubo.

In sostanza, il primo volume di The Lord of the Rings è molto diverso dagli altri due perché è ancora attratto nell’orbita di The Hobbit. Durante il primo libro Frodo cresce, dall’hobbit passivo, che deve essere strappato al pericolo dal servo Sam e liberato dalle grinfie dell’Uomo Salice, diviene l’hobbit intraprendente che salva i compagni dallo spettro dei Tumuli.

A Rivendell, la storia assume una dimensione mitica, le vicende personali del piccolo gruppo di hobbit vengono inserite in un contesto storico. Frodo accetta il proprio destino di portatore di una missione universale. Il giovane nipote di Bilbo, che nella prima versione di The Lord of the Rings si chiamava Bingo, è divenuto Frodo, il Saggio, il dispensatore di pace e fertilità, e Tolkien è cresciuto insieme a lui.

È con la consapevolezza del nuovo valore assunto dalla propria creatura che Tolkien vede partire Frodo da Rivendell, incontro a un destino ancora incerto nella mente stessa dello scrittore.

“Good… good luck!” cried Bilbo, stuttering with the cold. “I don’t suppose you will be able to keep a diary, Frodo my lad, but I shall expect a full account when you get back. And don’t be too long! Farewell!

I personaggi, soprattutto Frodo e Sam, gli eroi della quest più difficile, i più cari all’autore, non perdono mai la coscienza di essere “personaggi”. Essi stessi delineano a grossi tratti le loro caratteristiche essenziali e sanno in partenza quali saranno le principali attrattive che eserciteranno sul lettore:

“and people will say: “let’s hear about Frodo and the Ring! And they’ll say: “yes, that’s one of my favorite stories. Frodo was very brave, wasn’t he dad? “Yes my boy, the famousest of the hobbits and that’s saying a lot.”

“But you’ve left out one of the chief characters: Samwise the stouthearted. “I want to hear more about Sam, dad. Why didn’t they put in more of his talk, dad? That’s what I like, it makes me laugh. And Frodo wouldn’t have got far, without Sam, would he, dad?

You Sam were meant to be solid and whole, and you will be.

Quasi figure pirandelliane, i protagonisti di The Lord of the Rings sono in cerca non tanto di un autore, bensì di un genere letterario nel quale essere inseriti. “Chissà in quale tipo di vicenda siamo piombati?” si chiede Sam. Sarà una fiaba a lieto fine? Un grande mito materia di canto negli anni a venire? Una delle tante storie mai raccontate perché finiscono male a causa della morte prematura, o della diserzione, dei personaggi?

Sam afferma di aver sempre ritenuto che i protagonisti delle avventure da lui amate fossero andati di propria volontà incontro al pericolo:

“The brave things in the old tales and songs, Mr Frodo: adventures as I used to call them. I used to think that they were things the wonderful folks of the stories went out and looked for, because they wanted them, because they were exciting and life was a bit dull, a kind of a sport, as you might say.”

“But that’s not the way of it with the tales that really mattered, or the ones that stay in the minds. Folk seem to have been just landed in them, usually. Their paths were laid that way, as you put it. But I expect they had lots of chances, like us; of turning back, only they didn’t. And if they had, we shouldn’t know, because they’d have been forgotten. We hear about those as just went on. And not all to a good end, mind you; at least not to what folk inside a story and not outside it call a good end. You know, coming home, and finding things all right, though not quite the same. Like old Mr Bilbo. But those aren’t always the best tales to hear, though they may be the best tales to get landed in! I wonder what sort of a tale we’ve fallen into?

Nella versione italiana del brano appena citato, il traduttore ha omesso il rigo “the folk inside a story and not outside it”, condensandolo in un anodino “i protagonisti” che riduce di molto la portata dell’affermazione di Sam, il quale mira ad un diretto coinvolgimento del lettore nella storia.

Come prima di lasciare Rivendell, i personaggi si soffermano a discutere col loro autore il possibile esito della vicenda, così, prima di affrontare la prova decisiva di Monte Fato, essi coinvolgono i lettori nelle loro riflessioni su se stessi come personaggi, sul genere letterario in cui si trovano inseriti, sulla qualità del mito, sul valore del lieto fine.

“I wonder”, said Frodo. “But I don’t know. And that’s the way of a real tale. Take anyone that you’re fond of. You may know, or guess, what kind of a tale it is, happy-ending or sad ending but the people in it don’t know. And you don’t want them to.”

Questo è un chiaro avvertimento al lettore: chi ha riconosciuto all’interno di The Lord of the Rings il modello della quest della fiaba, non può che essere sicuro del lieto fine della storia, ma ciò non deve impedirgli di comprendere fino in fondo le sofferenze atroci dei personaggi, i quali non sanno in quale genere di storia sono finiti e non possono prevederne la felice conclusione. Avere accettato il modello fiabesco della quest a lieto fine, non vuol dire togliere ai personaggi il loro valore umano, le loro sofferenze, il loro spessore. Forse qui Tolkien si sta davvero chiedendo se non sarebbe meglio rinunciare al lieto fine per non sminuire i personaggi, facendone dei semplici attori di funzioni fiabesche. Tolkien sceglie di rischiare.

Il modello della quest è lo stesso per tutti i racconti, tanto da fare di essi un’unica grande storia. All’interno di questo modello i personaggi cambiano, vanno e vengono a seconda della parte assegnata loro. Tuttavia, per il breve momento in cui hanno vita - momento che si ripete a ogni riapertura di libro - essi sono persone e non personaggi, e bevono fino in fondo il calice dell’amarezza o della gioia loro imposto.

“Beren now, he never thought he was going to get that Silmaril from the iron crown in Thangorodrim, and yet he did, and that was a worse place and a blacker danger than ours. But that’s a long tale, of course, and goes on past the happiness and into grief and beyond it. And the Silmaril went on and came to Earendil. And why, sir, I never thought of that before! We’ve got - you’ve got some of the light of it in that star-glass that the lady gave you! Why to think of it, we’re in the same tale still! It’s going on. Don’t the great tales never end? “No, they never end as tales” said Frodo. “But the people in them come, and go when their part’s ended. Our part will end later or sooner.”

Ci corre d’obbligo ricordare qui la similitudine col successivo “The Neverending Story” di Michael Ende.

Sam si chiede se finirà o meno in qualche racconto scritto. Egli è sicuro di star vivendo una storia, ma non tutte le storie vengono scritte: molto eroismo rimane sconosciuto.

“Still, I wonder if we shall ever be put into songs or tales. We’re in one, of course; but I mean put into words, you know, told by the fireside, or read out of a great big book with red and black letters, years and years afterwards.”

I personaggi di Tolkien si chiedono: riusciremo noi a veder pubblicato il libro in cui siamo contenuti? E ancora, ci permetteranno l’autore e i lettori di sapere come va a finire?

“We’re going on a bit too fast. You and I Sam, are still stuck in the worst places of the story, and it is all too likely that some will say at this point: “shut the book now, dad: we don’t want to read any more.”

Come nel famoso romanzo fantasy di Michael Ende, il lettore è trascinato all’interno del libro da un gioco di specchi, il cui riflesso passa dall’autore al personaggio e dal personaggio al lettore, risucchiandolo in una “storia infinita”. Frodo e Sam appartengono allo stesso racconto di Beren e Lùthien, noi apparteniamo alla storia di Frodo e Sam.

Anche il racconto più banalmente polarizzato in “buoni e cattivi” può risultare relativo:

“Things done and over and made into parts of the great tales are different. Why, even Gollum might be good in a tale, better than he is to have by you, anyway. And he used to like tales himself once, by his own account. I wonder if he thinks he’s the hero or the villain?”

“L’eroe o il cattivo?” chissà, basterebbe guardare il racconto da una prospettiva diversa e tutto si trasformerebbe.

Gollum, “the hero or the villain”, a scelta del lettore, ha un momento di autentica bontà. Ha appena tradito gli hobbits, consegnandoli, come un Giuda, nelle mani di Shelob, eppure quando li trova addormentati insieme, innocenti e semplici nel loro sonno di giusti, qualcosa si smuove in lui, vecchi ricordi di un passato di normalità, quando anche lui era un hobbit e aveva degli amici. Così,

“slowly putting out a trembling hand, very cautiously he touched Frodo’s knee. But almost the touch was a caress.”

Quello di Gollum è un gesto d’amore, ma Sam, svegliatosi di soprassalto, lo interpreta nel modo errato. Gollum si decide definitivamente ad abbandonarli a Shelob.

È significativo che ciò accada soltanto a due pagine di distanza dal discorso di Frodo sulla possibilità per Gollum di essere “il buono” o “il cattivo” della storia. Se Sam, “the hero”, non fosse stato tanto veloce nel condannare Gollum, “the villain”, la storia, forse, avrebbe potuto anche essere diversa. O forse no. La decisione sta al lettore.

Tolkien, alla fine del racconto, non s’identifica più con il cinquantenne Frodo dell’inizio del libro, ma col vecchio Bilbo. Sono passati quattordici anni da quando Tolkien ha cominciato a scrivere il libro. Egli ha ormai superato la sessantina e ci sono stati momenti in cui ha persino temuto di non essere, come Bilbo, in grado di vedere “gli ultimi capitoli della storia”. Tolkien sta ormai sperimentando l’esperienza irreversibile della vecchiaia; la esprime nella figura, accentuata, del vecchio hobbit sonnacchioso, confuso, incapace di finire il libro e persino di raccontare il motivo per cui l’ha iniziato.

La riflessione metanarrativa prosegue con Bilbo/Tolkien che parla del suo grande romanzo ormai agli sgoccioli:

“What’s become of my Ring Frodo, that you took away?”

qui “Ring” è chiaramente una sineddoche per The Lord of the Rings

“I have lost it Bilbo dear”, said Frodo. “I got rid of it, you know!” “What a pity!” said Bilbo. “I should have liked to see it again. But no, how silly of me! That’s what you went for, wasn’t it: to get rid of it? But it is all so confusing, for such a lot of other things, seem to have got mixed up with it: Aragorn’s affairs, and the White Council, Gondor, and the Horsemen and Southrons, and oliphaunts - did you really see one, Sam? - and caves and towers and golden trees, and goodness knows what beside.”

e lo paragona a The Hobbit:

“I evidently came back by much too straight a road from my trip.”

Al termine del terzo libro, si accenna al fatto che anche il capitolo ottanta del libro rosso è ormai completo, segue uno studio sui possibili titoli del Libro Rosso; quello adottato fornisce un’indicazione sull’ottica circoscritta scelta dall’autore: “as seen by the Little People”.

In conclusione, Tolkien sembra interrogarsi per tutto il libro sulla forma che questo deve assumere, sulla qualità dei propri personaggi, sul tipo di storia che sta scrivendo. Praticamente

“la quest di Frodo coincide con la quest dell’autore alla ricerca della sua identità di scrittore di favole per adulti” (O.Palusci)

Attraverso l’esame della struttura, delle componenti e di alcune tecniche stilistiche di The Lord of the Rings di J.R.R. Tolkien, siamo giunti alla conclusione che esistono innegabili somiglianze di carattere strutturale fra quest’opera e la fiaba. Tolkien, però, rielabora dall’interno il materiale fiabesco per poi distaccarsene. Infatti, affinché la tecnica fiabesca abbia ancora valore per dei lettori adulti, occorre che essa venga trasformata in un mezzo capace di trasmettere anche messaggi moderni e attuali. Attraverso un’evoluzione interna, la fiaba tolkieniana si arricchisce. Essa non si limita a raccontare una storia facilmente riassumibile in una serie di funzioni, bensì crea un “mondo secondario”, grazie alla particolarissima tecnica subcreativa. Approfondendo poi l’analisi psicologica dei personaggi, si trasforma in un genere che risulta una sintesi di fiaba e romanzo moderno, o meglio ancora, una grande fiaba per adulti. Questa, per altro, è la caratteristica principale di tutta la letteratura fantasy, la quale deriva proprio dalla fusione del mondo fiabesco con la tecnica narrativa “realistica”:

“fantasy, a new genre which used narrative conventions to remake the world of fairy-stories by way of realistic fiction.” (P. Grant)

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Oltre la fiaba, parte seconda

23 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #fantasy

Oltre la fiaba, parte seconda

“Deserves it! I dare say he does. Many that live deserve death. And some that die deserve life. Can you give it to them? Than do not be too eager to deal out death in judgement.”

Nel secondo libro Frodo incontra Gollum a faccia a faccia. Sam gli consiglia di sbarazzarsi della vile creatura ma Frodo, ricordando le parole di Gandalf, non ha il coraggio di calare la spada sul misero essere.

“Very well”, he answered aloud, lowering his sword. “But still I am afraid. And yet, as you see, I will not touch the creature. For now that I see him, I do pity him.”

Nel terzo libro toccherà a Sam risparmiare Gollum, proprio l’essere che egli detesta di più al mondo. Lo schema è preciso: il valore della pietà è trasmesso da Bilbo a Frodo e da Frodo a Sam. Sia Frodo che Sam subiscono un identico sviluppo. Frodo non capisce l’atto di Bilbo ma poi si comporta come lui, lo stesso accade a Sam che, da principio non comprende la pietà di Frodo, ma poi non riesce ad uccidere il disgraziato Gollum.

“Sam’s hand wavered. His mind was hot with wrath and the memory of evil. It would be just to slay this treacherous, murderous creature, just and many times deserved; and also it seemed the only safe thing to do. But deep in his heart there was something that restrained him: he could not strike this thing lying in the dust, forlorn, ruinous, utterly wretched.”

L’atto di pietà congiunto di Bilbo, Frodo e Sam, tre portatori dell’Anello, i quali risparmiano la vita di una creatura insignificante e in buona parte anche malvagia, si rivela provvidenziale. Bilbo, Frodo e Sam saranno salvati dagli effetti malefici dell’Anello, i loro cuori rimarranno puri. Gollum, poi, ha un’ultima fondamentale parte da interpretare nella storia, sarà lui a permettere l’effettiva distruzione dell’Anello del male.

Gli hobbits sono personaggi a “tutto tondo” che subiscono trasformazioni all’interno del romanzo. I loro pensieri sono sempre registrati direttamente dall’interno.

Tolkien ha adottato la tecnica del punto di vista circoscritto. Tutti i grandi avvenimenti sono filtrati attraverso gli occhi degli hobbits, i piccoli eroi fiabeschi. Almeno un hobbit è sempre presente nei momenti salienti. Se uno degli hobbits non può essere presente ad un avvenimento, questo non viene vissuto direttamente dal lettore ma raccontato brevemente dai personaggi che vi hanno preso parte. In questo modo, Tolkien rinuncia ad una scena fondamentale come l’attraversamento, da parte di Aragorn, dei Sentieri dei Morti, pur di non abbandonare il punto di vista hobbit.

L’adozione del jamesiano punto di vista circoscritto fa della “fiaba” The Lord of the Rings un romanzo psicologico in cui i personaggi vengono analizzati dall’interno e gli eventi osservati di scorcio, non dalla prospettiva dei grandi protagonisti del mito - i quali si trovano a loro agio nell’atmosfera epica e irreale - bensì dei piccoli, goffi, impacciati hobbits. È come se, invece di assistere alla lotta con Grendel attraverso gli occhi di Beowulf, vi assistessimo attraverso gli occhi prosaici e disincantati del suo gregario.

Agli hobbits sono concesse le maggiori caratteristiche umane, o meglio, quelle che l’uomo dovrebbe avere: lealtà, tenacia, resistenza, coraggio. L’uomo è l’hobbit, piccolo in un mondo grande, governato da leggi incomprensibili. Come l’hobbit, sa a volte assurgere a dimensioni gigantesche, per combattere con il suo coraggio e il suo spirito di sacrificio.

Tolkien ammette di aver tratto ispirazione per i suoi hobbits dai soldati che gli erano sottoposti nella prima guerra mondiale, ragazzi semplici che, coraggiosamente, si sacrificavano per la propria patria in una guerra non voluta da loro.

È interessante notare come gli hobbits, i quali, come si è detto, più di tutti incarnano aspetti psicologici umani, rappresentino nel libro tutte le età dell’uomo: Pippin l’adolescenza, Merry la giovinezza, Frodo la mezza età e Bilbo la vecchiaia. In questo modo vengono presentati gli stadi della vita umana.

Tolkien riesce a compendiare la psicologia individuale con quella collettiva di razza, di stirpe, di età, dandoci un quadro ricco e vivace.

I tratti psicologici degli hobbits emergono più dal loro dialogo che non dalle descrizioni dell’autore.

La prima descrizione che abbiamo di Frodo ci deriva dai commenti dei suoi pettegoli compaesani e il ritratto che ne emerge è abbastanza inconcludente, giacché a parlare di lui sono persone che lo conoscono solo di vista. Il lettore comprenderà a pieno Frodo solo al termine del libro, dopo che avrà vissuto con lui tutte le prove, dopo che lo avrà visto superare la tentazione o cadervi, aiutare gli amici o provare l’impulso di fuggire lasciandoli in pericolo, aver paura o essere fiducioso. La caduta di Frodo, il suo perdono di Gollum, la sua rinuncia alle armi, e la partenza verso i Porti Grigi, sono pennellate finali date a un ritratto che si conclude solo con il termine del libro.

Su un sostrato genetico di lealtà, bontà e tenacia hobbit, di paura “Baggins”, e d’intraprendenza “Took”, Frodo inserisce apporti dall’ambiente. Il suo ritratto non può essere dipinto all’inizio del libro da un autore onnisciente perché Frodo è ciò che è al termine del racconto solo a causa delle vicissitudini affrontate, cioè dell’influenza dell’ambiente e dell’esperienza.

La quest nella fiaba tolkiniana si trasforma in esperienza formativa che permette ai personaggi di collaudare il loro carattere, la loro forza morale, il loro coraggio. Essa fa emergere le virtù dei quattro hobbits che altrimenti resterebbero nascoste e sconosciute ai loro stessi possessori. Essa può altresì far emergere debolezze e vigliaccherie di cui i protagonisti non avevano coscienza.

Alla quest come esperienza formativa, reagente capace di evidenziare i tratti caratteriali dei protagonisti della fiaba, fa riferimento Elrond quando invita i componenti della Compagnia dell’Anello a non giurare:

“of your hearts, and you cannot foresee what each may meet upon the road.” “no oath or bond is laid on you to go further than you will. For you do not yet know the strength of your hearts, and you cannot foresee what each may meet upon the road.”

La quest come esperienza formativa è caratteristica di tutte le fiabe popolari.

La quest de “L’Uccello d’Oro” aiuta Bertrando a riconoscere il male anche quando si nasconde sotto un volto familiare, la quest de “Gli Undici Cigni” mette alla prova l’amore della protagonista per i fratelli.

Tuttavia, nelle opere tolkieniane e nella letteratura fantasy in generale, questo aspetto è potenziato in modo sorprendente con una copiosa dose di riferimenti espliciti.

Il viaggio di Frodo assume sempre più il carattere di ricerca etica interiore. Frodo e i compagni “discendono” all’interno di se stessi per cercarvi il coraggio e la volontà necessari a superare tutte le prove.

In The Lord of the Rings è presente un personaggio la cui caratteristica è di essere per natura ambivalente.

Grandissima parte della critica si è accanita contro il romanzo di Tolkien perché lo considera troppo polarizzato. S’insiste che i buoni sono troppo buoni e i cattivi troppo cattivi, che il simbolismo della luce e del buio, del bianco e del nero, è troppo ovvio.

Secondo noi, invece, Tolkien ha una netta percezione delle ambivalenze e contraddizioni presenti nella vita di tutti i giorni. Scrivendo un romanzo fantasy, però, egli non può fare dei suoi protagonisti dei personaggi complessi, sfaccettati, ambivalenti quali uno “Stephen Dedalus”, un “Moses Herzog”, o una “Anna Freeman”. Nell’economia della narrativa fantasy ciò sarebbe fuori luogo. Tolkien deve trovare il modo di oggettivare in simboli anche le componenti ambivalenti della realtà.

Nella fantasy tolkieniana, come c’è un drago per rappresentare il male assoluto, così c’è uno specifico personaggio ambivalente per rappresentare i conflitti interni. Invece di rendere troppo sfaccettato Frodo, gli si crea un alter ego, Gollum, forse il personaggio più affascinante di tutto il libro, quello su cui ogni critico si sofferma almeno una volta.

La mente di Gollum è stata distorta dal contatto prolungato con l’Anello. Il suo possesso dell’Unico è iniziato con un assassinio e da allora la sua malvagità è cresciuta, facendone una creatura viscida, acquatica, cannibalesca, strisciante, spesso associata con ragni e insetti schifosi. Eppure, nella sua mente è ancora un cantuccio di bontà, uno spiraglio di normalità, ed è questo a dilaniarlo. È uno schizofrenico, la cui natura è scissa in due.

La parte malvagia, snaturata e deformata dall’ossessione dell’Anello, risponde al nome di Gollum e parla sempre al plurale con un’abbondanza di sibili e gorgoglii, rivolgendosi a se stesso oppure all’Anello, “My Precious”. La parte ancora intatta conserva il nome originale Smeagol, parla in prima persona e inspiegabilmente si affeziona a Frodo.

Anche il tessuto linguistico del testo segue questa scissione del personaggio associandolo di volta in volta con un CANE o con un RAGNO.

Uno dei momenti più commoventi del libro è il dibattito che le “due parti” di Gollum (significativamente denominate da Sam “Slinkler” e “Stinker”) tengono fra di loro di fronte a Frodo addormentato. Gollum deve decidere se tradire o no l’hobbit che possiede sì il suo “tessssoro”, ma che è stato gentile e compassionevole con lui.

“Gollum was talking to himself. Smeagol was holding a debate with some other thought that used the same voice but made it squeak and hiss. A pale light and a green light alternated in his eyes as he spoke.”

“Gollum” cerca di convincere “Smeagol” che l’unica cosa importante è riprendere l’Anello. “Smeagol” piagnucola che Frodo è stato buono con lui e non vorrebbe fargli del male.

“Nice hobbit! He took cruel rope off Smeagol’s leg. He speaks nicely to me.”

Alla fine “Gollum” ha il sopravvento:

“Each time that the second thought spoke, Gollum’s long hand crept out slowly, pawing towards Frodo, and then was drawn back with a jerk as Smeagol spoke again. Finally both arms, with long fingers flexed and twitching clawed towards his neck.”

Gollum è uno studio tolkieniano sull’ossessione e la dannazione. Più che ribrezzo, egli ispira pietà, persino a Sam, il suo acerrimo nemico:

“Sam himself, though only for a little while, had borne the Ring, and now dimly he guessed the agony of Gollum’s shriveled mind and body, enslaved to that Ring, unable to find peace or relief ever in life again.”

Fra Gollum e Frodo esiste una somiglianza che anche Sam nota:

“the two were in some way akin and not alien: they could reach one another’s mind.”

Anche Gollum è di discendenza hobbit. Gollum è ciò che Frodo potrebbe diventare se si lasciasse andare al potere dell’Anello, è il doppio di Frodo, il alter ego.

In The Lord of the Rings si rinuncia al drago e, come fa notare Verlyn Flieger, s’introduce un nuovo tipo di “mostro.” Anche questa è una prova del sincretismo di Tolkien che la Flieger chiama “modern medievalism”: conflitti moderni vengono rappresentati con tecniche antiche proprie del romance.

La battaglia di Frodo è di natura psicologica, il campo di battaglia Frodo stesso, eppure

“the disrupted forces of darkness and inner conflicts must be represented by persons or objects outside the heroic characters.” (V. Flieger)

Per questo viene introdotto Gollum, il pazzo, in quanto

“today’s readers of a modern narrative, however medieval its spirit, may be reluctant to accept a truly medieval monster - a dragon or a fiend - but he is accustomed to accepting internal conflict, man warring with himself.”

Di là dalla lotta comune contro Sauron, ognuno di noi deve combattere una lotta personale contro il proprio Gollum, la parte oscura, inaccettata, di noi, la materializzazione dell’inconscio.

Durante tutto il tormentoso viaggio attraverso Mordor, Frodo, praticamente, sparisce come individualità pensante. Di lui rimane solo un corpo che si fa sempre più pesante da trascinare. I suoi pensieri ci sono noti attraverso i ragionamenti e le azioni dei suoi compagni: Sam, la buona coscienza, il super- io che si carica l’io in spalla fino alla meta, e Gollum, l’ombra, il mostro dell’id che spinge l’io sull’orlo della rovina, ma, all’ultimo minuto, lo salva, autoannullandosi. Gollum cade nel baratro: il male distrugge se stesso.

Dopo Gollum, il simbolo più potente di ambivalenza è rappresentato dai vestiti di Saruman.

Quando era ancora il più saggio del bianco consiglio degli Istari, Saruman indossava un abito condido. Al momento del suo tradimento, la sua veste appare cosparsa di molti colori cangianti. Saruman, da Bianco che era, è sulla via di diventare Nero, come l’oscuro Signore, poiché medita il tradimento.

Dice Gandalf:

“I looked than and saw that his robes, which had seemed white, were noto so, but were woven of all colors, and if he moved they shimmered and changed hue so that the eye was bewildered. “I liked white better”, I said. “White!” he sneered. “It serves as a beginning. The white cloth may be dyed. The white page can be overwritten; and the white light can be broken.” “In which case it is no longer white”, said I”.

E bianco, totalmente bianco, in un percorso inverso, diverrà l’abito di Gandalf dopo la lotta col Balrog e la sua resurrezione.

Lungi dal non riconoscere l’esistenza delle ambivalenze, Tolkien c’invita anzi a individuarle per distruggerle. Non è d’accordo con i compromessi: se la pagina bianca viene coperta di scritto, non è più bianca, se si scende a patti con il male, non si è più dalla parte del bene. Forse si può accusare Tolkien di avere una morale troppo rigida, ma non si può affermare che egli non riconosca la facilità con cui il male s’insinua anche nei personaggi più positivi.

Manlove lamenta che i personaggi di Tolkien non vengono mai effettivamente tentati. Ciò non è vero: Galadriel, Gandalf, Aragorn, Faramir, Frodo, devono compiere uno sforzo per restare fedeli alla propria natura fondamentalmente buona. Devono uccidere, giorno dopo giorno, il loro Gollum. Manlove sembra dimenticare la caduta finale di Frodo e lo scatto di cattiveria di Bilbo quando Gandalf gli chiede di togliersi l’Anello. Vi sono “buoni” che soccombono alla tentazione, come Boromir e Frodo, o che si lasciano traviare, come Saruman, Denethor e Theoden.

La Middle Earth non è un mondo idilliaco minacciato da una forza oscura, è, al contrario,

“un mondo decisamente post lapsarian, i cui abitanti, oltre a dare esempi di lealtà, onestà, valore, costanza, mostrano anche di essere facile preda delle passioni umane, mentre la natura medesima si mostra spesso nei suoi aspetti più duramente ostili.” (E. Giaccherini)

Quello di The Lord of the Rings non è un mondo facilmente comprensibile dai bambini, i quali sono in grado di capire solo le nette divisioni.

In The Hobbit, un libro decisamente per l’infanzia, anche la geografia rispettava queste divisioni precise. Vi erano luoghi “di pericolo” e luoghi “di rifugio”. A questo proposito, The Lord of the Rings è molto più ambiguo, la foresta di Fangorn, ad esempio, è un posto sia pericoloso sia accogliente; alcuni dei personaggi vi si ambientano, altri provano un senso di soffocamento e fastidio.

A un primo livello di lettura, abbiamo la fiaba, dove i personaggi sono buoni o cattivi, senza possibilità di mescolanza fra i generi. A un secondo livello di lettura, però, dalle distinzioni nette si diramano dei filamenti, delle sfumature, che sfaldano i contorni dei colori precisi. Gollum, Saruman, Boromir e soprattutto la contea distopica del finale del libro, ci mostrano quanto la natura umana sia facile a farsi corrompere: “l’abito bianco può essere tinto”.

“Some critics object that the trilogy presents too simple a vision of good and evil, but though Tolkien follows convention in associating light with good and dark with evil, hand images reflect a morality that is no more black-and-white matter - both the black hand of Sauron and the white hand of Saruman represent evil, and the hands of the good characters hurt as well as heal - ( the healing hand should also bear the sword) M. Perret

Una stessa mano può dunque contenere il male e il bene, l’Anello di Sauron e la fiala di Galadriel.

Alla categoria dei critici ai quali dà fastidio la simbologia fortemente polarizzata di The Lord of the Rings, appartiene Chaterine Stimpson, la quale sostiene che

“Tolkien’s dialogue, plot, and symbols are terribly simplistic. A star always means hope, enchantment, wonder; an ash heap always means despair.”

Come abbiamo visto, per la simbologia legata all’immagine della mano, ciò non accade. La Stimpson non comprende che la grande fiaba tolkieniana ha bisogno, di là dalle complessità del romanzo moderno - che, pure, ribadiamo, esistono - di simboli puri e cristallini. Essi indicano da che parte sta il bene, quello eterno, assoluto, quello che, come dice Aragorn, “è lo stesso per Ents, Elfi, Nani, Uomini e Hobbits”, quello, insomma, sottoposto da Tolkien a un processo di recovery.

Tolkien ha sempre affermato di non procedere per simboli. La sua è una narrativa fatta di cose. Gli elementi dei suoi libri hanno valore di per sé e non perché stiano al posto di qualcos’altro. Una stella non è la speranza ma dà speranza, pur restando, anzi proprio perché è, una meravigliosa stella.

Nella fiaba tolkieniana i simboli sono tutt’uno con la cosa che simboleggiano. Il simbolismo scaturisce dalla natura stessa degli oggetti che vengono inseriti nella narrazione, come parte integrante e indispensabile di essa. L’oggetto rimane sempre, soprattutto, se stesso.

Al primo livello di lettura, quello della fiaba, esistono il Male e il Bene, distinti e chiaramente indicati dal simbolismo della luce e del buio, del bianco e del nero. Tolkien ha creato una segnaletica di facile lettura. Essa ci indica da che parte dobbiamo guardare e come dobbiamo comportarci. Tuttavia, egli, uomo del ventesimo secolo, non può che riconoscere l’essenza conflittuale della nostra esistenza, dove gli opposti tendono a mescolarsi anziché separarsi. È per questo che, al secondo livello di lettura, quello del romanzo moderno, i simboli non risultano più così precisi e cominciano a trasparire delle ambivalenze.

A prima vista, la Middle Earth è un mondo fiabesco, idealmente diviso in buoni e cattivi, un’utopia che ci dimostra come sarebbe bello e facile se il bene e il male fossero nettamente distinti e identificabili. A ben guardare però, da questo mondo secondario polarizzato, trapela una realtà che polarizzata non è, e che è quella stessa del nostro mondo primario.

La struttura della fiaba è divenuta per Tolkien un mezzo vivace ed efficace per presentare, drammatizzandola, una complessa ricerca di natura etica e interiore. Il modello della quest diviene lo strumento per mettere in evidenza le caratteristiche dei personaggi.

L’oggetto dell’anti-quest di Frodo si trasforma in amplificatore psichico, l’Anello diventa un campo di attrazione fatale, una tentazione continua che sfibra e mette a dura prova anche i personaggi più positivi.

I mostri, che gli eroi devono combattere lungo il cammino, assumo il carattere di potenti allegorie del male assoluto.

In particolare uno di questi mostri, Gollum, è chiaramente un mostro dell’Id, un’immagine deforme e ripugnante del protagonista Frodo (quasi ritratto di Dorian Gray) capace di mostrargli di che pasta è veramente fatto.

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Oltre la fiaba, parte prima

22 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #fantasy

Oltre la fiaba, parte prima

Tolkien recupera il modello fiabesco rendendolo adatto a un pubblico adulto e moderno. Usa la fiaba perché essa è capace di creare “credenza secondaria”, di cattivare l’interesse del lettore, di affascinarlo e di rendere più ricca e fantastica la sua vita. Una volta catturato il lettore dentro la fiaba, fa di essa uno strumento di ricerca etica oltre che di evasione. Con questo non vogliamo sminuire il valore che la fiaba ha di per sé per Tolkien, come fonte di evasione e godimento fantastico, tuttavia egli si accorge anche che la struttura fiabesca può diventare un potente mezzo per rappresentare problemi e valori significativi.

Ciò non vuol dire fare della fiaba un’allegoria. Tolkien ha sempre detestato l’allegoria, che riteneva fredda e sterile. Le preferiva il concetto di applicabilità (“applicability”) per mezzo del quale alcuni elementi di un’opera narrativa, e non, vengono “applicati” naturalmente dai lettori a situazioni della loro vita - quasi allegorie di essa - senza che questa fosse l’intenzione primaria dell’autore.

“I cordially dislike allegory in all its manifestations. (…) I much prefer history true or feigned, with its varied applicability to the thought and experience of readers. I think that many confuse “applicability” with “allegory”; but the one resides in the freedom of the reader, the other in the purposed domination of the author.”

Fra uno scoppiettio di avventure e personaggi fantastici che divertono il lettore e ne monopolizzano l’attenzione, la “fiaba” The Lord of the Rings riesce a svolgere temi profondi e universali che fanno del libro un’opera ricca di significato. In questo modo essa si trasforma, attraverso un’evoluzione interna, in un genere che risulta una sintesi di fiaba e romanzo moderno.

Tolkien ha parlato per la fiaba di “tre specchi”.

La fiaba ha uno specchio mistico volto al soprannaturale, uno specchio magico rivolto alla natura e uno specchio di “scorno e di pietà” rivolto verso l’uomo. Questo terzo specchio è la lente che ci permette di scoprire di che pasta siamo veramente fatti. Nella “fiaba” The Lord of the Rings questa componente psicologica è notevolmente sviluppata.

Sembra essere una caratteristica della letteratura “fantasy” quella di fondere il materiale di natura avventurosa e fantastica con elementi psicologici. La fantasy - pur muovendosi in un mondo di stampo medievaleggiante - è un genere moderno che affonda le sue radici nella cultura novecentesca. Non siamo d’accordo con chi fa risalire la fantasy ad una tradizione di letteratura fantastica comprendente Carrol o Kipling. La fantasy costituisce un filone a parte della letteratura fantastica.

La fantasy è nata nel mondo anglosassone, soprattutto grazie a Tolkien e agli Inklings, un gruppo di filologi e studiosi di letteratura medievale. Essi hanno cercato di riprodurre quel mondo medievale di natura mitica e fiabesca in cui trovavano diletto. La loro narrativa è ambientata in eterocosmi soprannaturali, di stampo medievaleggiante. Essa ha come argomento quests perigliose, intraprese da eroi quotidiani, dal cui successo dipende la salvezza del mondo intero (vedi Le Cronache di Narnia di C.S. Lewis) e il cui fallimento equivarrebbe alla vittoria definitiva del mondo demoniaco.

Grazie al successo di Tolkien, in Inghilterra e negli Stati Uniti la sua opera è stata imitata da numerosi epigoni che hanno dato inizio a una tradizione fantasy.

La fantasy non può che tener conto dell’influenza esercitata in tutti i campi da Jung e da Freud, e degli ultimi sviluppi della narrativa, con l’enorme impulso dato al romanzo psicologico.

In The Sword of Shannara, del popolare scrittore americano di fantasy Terry Brooks, l’unico talismano in grado di sconfiggere il terribile Signore degli Inganni, chiaramente un calco del Signore degli Anelli di Tolkien, è una spada, la cui proprietà è di far conoscere a chi la tocchi la verità su se stesso. Venire in contatto con la spada di Shannara significa iniziare un processo d’introspezione che per alcuni risulta fatale. Non sempre, infatti, siamo in grado di accettare la verità su noi stessi, cioè la piena coscienza della nostra fragilità, del nostro egoismo, della nostra viltà. Per mezzo della spada di Shannara, vengono a cadere tutte le maschere pirandelliane che ci siamo costruiti e che ci permettevano di crederci degni di rispetto e fiducia.

L’Unico Anello di The Lord of the Rings, come la spada di Shannara, è un oggetto magico di natura psicologica che ci dimostra come Tolkien si sia servito degli elementi fiabeschi per introdurre una problematica che tiene conto delle inquietudini dell’uomo moderno.

L’Anello può essere considerato un simbolo psicanalitico di ambivalenza. Esso costituisce un centro di attrazione fatale, produce una assuefazione molto simile a quella data dall’eroina, suscita contemporaneamente odio e amore intenso. Con questa sua doppia natura - malvagia e affascinante insieme - fa sì che la personalità dei suoi possessori si dissoci in senso schizofrenico.

L’Anello agisce - come Iago nell’Othello shakesperiano - facendo leva sulle debolezze dei personaggi. Esso fa emergere la parte oscura di ognuno di noi: la possessività di Bilbo, l’orgoglio di Boromir, la debolezza di Gandalf, la paura di Frodo.

Solo Gandalf ha piena coscienza del modo in cui l’Anello manovra le menti dei suoi possessori e, pur avendo un gran bisogno dell’aiuto che esso può dargli, si rifiuta di adoperarlo per evitare che la sua volontà e il suo cuore vengano corrotti.

“Do not tempt me!”

Si noti quante volte nel romanzo ricorre la parola “tentazione”.

“For I do not wish to become like the Dark Lord himself. Yet the way of the Ring to my heart is by pity, pity for weakness and the desire of strength to do good. Do not tempt me I dare not take it, not even to keep it safe, unused. The wish to wield it would be too great for my strength. I shall have such need of it”.

Un altro termine al quale far attenzione è “pity” pietà, misericordia. Vedremo presto perché.

L’Anello agisce anche distorcendo i sentimenti positivi delle persone che vengono in contatto con esso, volgendo in male le loro intenzioni buone.

Non si sa mai se è veramente l’anello che è riluttante a lasciare il possessore, o se è il possessore che, temendo di perderlo, vi proietta la sua possessività e non lo lascia andare.

“Two possible views of the Ring are kept up throughout the three volumes: sentient creature, or psychic amplifier.” (T.S.Shippey)

L’anello è un invito continuo a cadere nella tentazione. Esso è inoltre è anche un simbolo dell’Io.

L’Unico anello è anche “l’Anello dell’Unicità”, dell’individualità sfrenata. Mettersi l’anello significa divenire invisibili, cioè asociali, separati dal resto del mondo, monadi chiuse nel proprio egoismo. Arrogarsi definitivamente l’Anello, poi, indica potere assoluto e quindi massimo sviluppo dell’Io.

Rose A. Zimbardo fa notare che l’appellativo di Sauron “Lord of the Eye” può essere anche letto come “Lord of the I”, cioè signore dell’Io sfrenato.

“We are each of us “Ring-bearers”, for the smallest but most important of the Rings” that the great Lord of rings holds is each creature’s idea of self.”

Se l’Anello rappresenta la propria individualità, nessuno può avere la forza di gettarlo via di propria iniziativa. Ecco perché Frodo, proprio sull’orlo della voragine di Sammath Naur, dove è giunto dopo aver lottato per un anno intero, decide di non fare ciò per cui vi si è recato e di tenersi l’Anello. La caduta di Frodo è un momento fondamentale nell’economia del romanzo. Nessuno avrebbe potuto fare più di Frodo e Tolkien lo sa. È per questo che, sulla cima di Monte Fato, quando tutto ciò che era umanamente possibile fare è stato fatto, la provvidenza interviene sotto forma di Gollum.

Frodo rappresenta l’uomo comune attaccato alla propria individualità. Egli non può gettare via spontaneamente l’Anello dell’io. Anche per il più fervente dei cattolici, infatti

“the self is our only known life.” (R.A.Zimbardo)

Perché mai dovrebbe un uomo rinunciare alla propria individualità quando non sa se, di là da essa, vi sia veramente qualcosa per cui valga la pena lottare e sacrificarsi?

Perfino Gandalf il Bianco, l’inviato dei Valar, non conosce l’esito della battaglia contro Sauron, non sa, cioè, se effettivamente esiste un piano provvidenziale che ci riguarda.

L’Anello diventa anche un simbolo della continua tentazione alla sfiducia, al pessimismo, a rinchiudersi in se stesso, cui è sottoposto il cristiano.

Tolkien, pur presentando la provvidenza in atto, non ci offre, con la figura di Frodo, l’immagine di una fede incrollabile, bensì di un impegno morale costante ma privo di speranze.

“All right, Sam”, said Frodo. “Lead me! As long as you’ve got any hope left. Mine is gone.”

Frodo è un ”cristiano” che, pur non mancando di “carità”, ha perso ogni “fede ” e “speranza”. Il cattolicissimo Tolkien vive in realtà un cattolicesimo problematico e sofferto.

Ciò traspare anche dal modo in cui affronta il problema della morte nel Silmarillion e nelle appendici di The Lord of the Rings. Risulta chiaro, infatti, che egli non ha ancora accettato l’idea della morte che, nel Silmarillion, diventa lo sgradito “dono” concesso da Ilùvatar soltanto alla razza umana.

La tradizionale ambiguità degli elfi delle fiabe, che li vede ora benevoli ora maligni verso gli umani, viene sfruttata da Tolkien ancora una volta in senso psicologico.

La loro terra, il Bosco d’Oro di Lorien, è una perigliosa contrada di cui si racconta che pochi di coloro che vi mettono piede ne escano, ma, come dice Sam, “la gente porta con sé il proprio pericolo e poi lo ritrova a Lorien perché se l’è portato dietro.”

La regina di quella terra, Galaldriel, diventa lo specchio dell’anima dei suoi interlocutori, “pericolosa” nella misura in cui incontrarla vuol dire scoprire se stessi.

“If you want to know, I felt as if I hadn’t got nothing on, and I didn’t like it” dice Sam esprimendo ciò che ha provato sotto lo sguardo di Galadriel.

“She seemed to be looking inside me and asking me what I would do if she gave me the chance of flying back home”.

Lo specchio di Galadriel terrorizza Frodo solo perché gli mostra l’occhio di Sauron, l’occhio penetrante, vigile, che fruga nei recessi dell’anima sconvolgendola, forse, in realtà, soltanto l’occhio della coscienza.

The Lord of the Rings, pur portando alle estreme conseguenze la polarizzazione fiabesca in buoni e cattivi, presenta anche delle ambiguità che rispecchiano le ambivalenze e i conflitti del mondo moderno.

In questo modo, accanto ai tipici personaggi fiabeschi, nel romanzo convivono altri tipi di personaggi creando un’impressione di sincretismo. Siamo di fronte ad una mescolanza di tecniche antiche e moderne.

In primo luogo, in The Lord of the Rings si ritrovano dei personaggi che risultano in realtà delle “maschere”. Vi sono poi dei “tipi” o caratteri fissi ben definiti. A questi si mescolano dei “personaggi” veri e propri, che possiedono un certo spessore psicologico e possono cambiare col mutare delle circostanze.

Abbiamo, infine, uno specifico personaggio ambivalente che incarna le conflittualità a cui è abituato il lettore di romanzi di oggi.

Le maschere sono costituite da tutte quelle creature del male che non rientrano come gli Orchi nell’ambito delle tradizionali figure malvage delle fiabe. Le maschere del male tolkieniane rispecchiano in pieno la polarizzazione fiabesca e la esasperano addirittura in funzione etica.

I Nazgul, le terribili creature alate che, sorvolando i territori dei Popoli Liberi, i incutono un terrore che gela il sangue e paralizza i movimenti; i Ringwraiths, spettri informi e sibilanti; il mostro del lago, di cui si intravedono solo i lunghi e vischiosi tentacoli; Sauron, il Signore degli Anelli, tutto concentrato nel suo unico, spaventoso, vigile occhio senza palpebra; e, soprattutto, l’indimenticabile Shelob, sono tutte incarnazioni potenti del male assoluto.

Per il suo nuovo libro che parla di una lotta di natura eminentemente etica, lo studioso di Beowulf, l’inventore di Smaug, Glaurung, Chrisophilax, questa volta non usa il drago, ma sfodera tutta una casistica di nuove, orripilanti, creature del male, le quali trasudano odio e malvagità gratuita.

Ciò che ci terrorizza nei mostri tolkieniani, infatti, non è tanto il loro aspetto mostruoso, quanto l’odio e la malvagità inspiegabile che da esso emana.

Shelob è un enorme ragno cupido che vive preoccupandosi solo di saziare l’ingordigia del suo ventre. Shelob ha grandi corna, un tozzo e corto collo dietro il quale ondeggia un immenso corpo gonfio, un tumido sacco straripante fra le sue gambe, una massa nera macchiata di segni lividi emanante un orrendo fetore, con zampe curve, giunture nodose, peli irsuti come spine d’acciaio e un artiglio all’estremità di ogni membro.

La descrizione di questo essere è perciò piuttosto impressionante, eppure, più terribile ancora della piena visione del suo corpo, è la prima immagine che il lettore ha di esso: un ciuffo d’occhi affioranti dall’oscurità, pieni d’incontenibile cattiveria.

“Even as Frodo spoke he felt a great malice bent upon him, and a deadly regard considering him. Not far down the tunnel, between them and the opening where they had reeled and stumbled, he was aware of eyes growing visible, two great clusters of many-windowed eyes - the coming menace was unmasked at last. The radiance of the star-glass was broken and thrown back from their thousand facets, but behind the glitter a pale deadly fire began steadily to grow within, a flame kindled in some deep pit of evil thought. Monstrous and abominable eyes they were, bestial and yet filled with purpose and with hideous delight, gloating over their prey trapped beyond all hope of escape.”

Gli elementi “orridi” in Tolkien, oltre che mirare alla “sensazione”, hanno valore etico: incontrare i suoi mostri malvagi, i suoi alberi dal cuore marcio, le sue montagne crudeli, le sue “cose innominate”, è come trovarsi improvvisamente al cospetto di Satana.

Negli “Unfinished Tales” Tolkien cerca di riportare tutte le creature malvage a un’unica fonte: Morgoth, il demonio. Fortunatamente, questi racconti incompiuti non sono stati inseriti in The Lord of the Rings, che rimane così tanto più conturbante in quanto gran parte della natura in esso contenuta è ostile e cattiva senza una ragione. Il male rimane gratuito e incomprensibile.

“There are many evil and unfriendly things in the world that have little love for those that go on two legs, and yet are not in league with Sauron.”

Le creature del male tolkiniane sono personificazioni della malvagità che pervade il mondo, tuttavia esse non sono fredde allegorie. I mostri della Middle Earth sono esseri fantastici che arricchiscono il mondo che abitano e suscitano nel lettore meraviglia, emozione, curiosità.

Riferendosi alle proprie impressioni infantili riguardo ai mostri della mitologia, così Tolkien si esprime in On Fairy-stories:

“the world that contained even the imagination of Fafnir, was richer and more beautiful, at whatever cost of peril.”

Alla categoria dei tipi appartengono i grandi eroi: Aragorn, Boromir, Faramir, Eowyn, Theoden, Denethor, Eomer, Imhrail etc.

“Tra i “tipi” o caratteri rientrano essenzialmente gli uomini, che hanno, a differenza delle allegorie, una certa dinamica interna, sono soggetti a mutamento, compiono delle scelte, combattono con un preciso scopo finale, ma sia le loro certezze che i loro dubbi, ricalcano moduli ben definiti, così che, ad esempio, la “tentazione” a cui Boromir cede (quando cerca di strappare l’Anello a Frodo) è già tutta dentro il discorso iniziale pronunciato nel Concilio di Elrond che individua un “tipo” di guerriero attraverso una serie di attributi.” (O. Palusci)

In genere, questi eroi hanno caratteristiche tipiche degli eroi del mito celtico e germanico. Essi costituiscono dei “tipi” fissi in quanto ricalcano tipologie mitiche tradizionali.

I personaggi veri e propri sono gli Hobbits. Gli Hobbits sono una totale invenzione di Tolkien, non essendo riscontrabili in nessuna tradizione fiabesca, come avviene invece per elfi, nani, trolls, maghi.

Frodo, Sam, Merry, Pippin sono personaggi di un certo spessore che durante il corso della narrazione cambiano e maturano. Pippin e Merry, da ragazzini spensierati, si trasformano in hobbits maturi, in grado di porsi a capo della Contea. Sam, già fedele e affettuoso, impara sempre più il valore della lealtà e mette alla prova la sua dedizione nei confronti di Frodo. Egli comprende qual è il proprio ruolo nella storia: fare da gregario al padrone. A volte maturare significa anche rendersi conto della portata limitata delle proprie azioni:

“I can’t help it. My place is by Mr Frodo. They must understand that - Elrond and the Council, and the great lords and ladies with all their wisdom. Their planes have gone wrong. I can’t be their Ring-bearer. Not without Mr Frodo.”

Insieme a Frodo, Sam scopre il valore della pietà.

Tolkien ha affermato che quello di pietà è un concetto estraneo alla mente infantile. I bambini vogliono la giustizia, vogliono veder punite le sorellastre di Cenerentola e la matrigna di Biancaneve. La compassione fine a se stessa è un sentimento che solo gli adulti possono concepire. The Lord of the Rings è anche uno studio sulla pietà. In questa fiaba è proprio un atto di pietà a determinare tutto il corso degli eventi.

Nella prima versione di The Hobbit, al momento dell’acquisto dell’Anello da parte di Bilbo, egli si limitava a fuggire col suo tesoro. Nella seconda versione, questa scena importante viene modificata per accordarla maggiormente allo spirito di The Lord of the Rings: Bilbo, sul punto di uccidere Gollum che lo insegue per riprendersi l’Anello, colto da compassione, lo risparmia. Nel racconto che Gandalf fa a Frodo di questa scena, viene introdotto per la prima volta il concetto di pietà.

Dopo aver perso l’anello, sottrattogli da Bilbo, Gollum è partito alla sua ricerca ed è finito nelle grinfie di Sauron. Grazie a lui, adesso il Signore degli Anelli sa che un Baggins possiede l’Unico. Quando Frodo - nel primo libro - viene a sapere questo, sbotta:

“What a pity that Bilbo did not stab that vile creature, when he had a chance!”

Ma Gandalf lo interrompe:

“Pity? It was pity that stayed his hand. Pity and Mercy: not to strike without need. And he has been well rewarded, Frodo. Be sure that he took so little hurt from the evil, and escaped in the end, because he began his ownership of the Ring so. With pity ”. “I am sorry” said Frodo. “But I am frightened; and I do not feel any pity for Gollum”. “You have not seen him” Gandalf broke in. “No, and I don’t want to”, said Frodo “I can’t understand you. Do you mean to say that you and the elves, have let him live on after all those horrible deeds? Now at any rate he is as bad as an orc, and just an enemy. He deserves death.”

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Elementi non fiabeschi di The Lord of the Rings parte seconda

21 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #fantasy

Elementi non fiabeschi di The Lord of the Rings parte seconda

Vladimir Propp sostiene che nella fiaba popolare contano più “le funzioni” che non gli “attori” che le compiono, cioè il nucleo di tutta la narrazione fiabesca risiede nella trama.

In polemica con Propp, Claude Levi-Strauss, in un intervento inserito nell’edizione italiana di Morfologia della fiaba (Propp), ritiene invece che i personaggi delle fiabe non siano arbitrari bensì fondamentali nella loro unicità.

Tolkien si avvicina più a Levi-Strauss che non a Propp, poiché dà una fondamentale importanza all’oggetto specifico, all’attore più che alla funzione. Possiamo riassumere l’operazione tolkieniana in una formula: tipicità più unicità. I personaggi archetipici della fiaba popolare e della mitologia, vengono rielaborati in modo da farne delle figure uniche per aspetto fisico e psicologia, senza per questo snaturarne le caratteristiche fiabesche tradizionali.

Come dice Ruth Noel

Tolkien conosceva bene le potenzialità delle creature da lui descritte, e ha loro restituito parte della maestà che avevano prima che decadessero a babau e folletti delle favole. Ha altresì dato loro motivazioni che possono venir comprese dagli umani.

Tolkien stesso conferma che

the actors are individuals. They each, of course, contain universals, or they would not live at all, but they never represent them as such.

Come abbiamo visto, Tolkien, tramite il processo subcreativo, inserisce i personaggi della fiaba popolare in modo coerente nel suo mondo immaginario. I suoi elfi e i suoi nani acquistano consistenza, ne vengono chiarite le origini e la diffusione sulla terra, la statura media e la corporatura, le casate dinastiche, la storia, le tradizioni.

Tolkien compie quell’operazione che Northrop Freye, nel suo studio sul romance, definisce “displacement”, cioè traslazione, spiegazione di eventi soprannaturali, loro inserimento nel quotidiano. Il risultato è un'impressione di familiarità e stranezza insieme, che è una delle maggiori fonti di diletto che il libro procura.

In the Lord of the Rings compaiono molti oggetti di natura magica comuni alla fiaba popolare: l’anello, i palantiri, il bastone di Gandalf, la fiala di Galaldriel, la spada “Sting”, la corda elfica, la porta di Moria, lo specchio di Galadriel, etc. Tutti questi oggetti però subiscono, come i personaggi, un’operazione di “displacement”. Di ognuno di essi viene spiegata l’origine in modo da inserirlo in maniera “naturale” all’interno del mondo della Terra di Mezzo.

Nella maggior parte delle fiabe l’intrinseca pericolosità del mezzo fatato, o la moralità discutibile del donatore, non (impediscono) che l’eroe ne tragga pieno vantaggio. (G.Fink)

Ciò non vale per The Lord of the Rings dove gli oggetti magici hanno anch’essi valore spirituale. Essi acquistano maggiore o minore potere a seconda di chi li possiede.

L’anello fatato cerca di tradire il suo possessore buono per tornare dal suo malvagio padrone, la fiala di Galadriel aumenta di luminosità in mano a personaggi onesti.

In The Hobbit l’anello

is just a prop: a stage prop, like the marvellous devices common in fairy-tales or legends (there is a wish fulfilling ring in the Grimm’s “The King of the Golden Mountain” and a cloack of invisibility). (T.S.Shippey)

In The Lord of the Rings esso si trasforma nel terribile Anello del potere assoluto.

one Ring to rule them all, one Ring to find them, one Ring to bring them all and in the darkness bind them.

Visto nella prospettiva degli anelli magici della tradizione, esso si comporta in maniera innaturale: invece di servire assoggetta.

L’anello magico, che potrebbe salvare i protagonisti da molti pericoli, non deve essere adoperato. Fine della quest di cui parla la fiaba è proprio la distruzione dell’oggetto magico. Ciò è quanto mai anomalo se considerato nella prospettiva della tradizione fiabesca.

In pratica, il tema dell’aiuto soprannaturale viene dissolto. La forza e il successo dei personaggi deriva dal loro effettivo valore e non dal possesso casuale di oggetti magici. Esistono molte fiabe nelle quali un sempliciotto di scarsa intelligenza e poco coraggio riesce ad ottenere grandi successi grazie al possesso di un oggetto miracoloso. Lo stesso dicasi della mitologia. Persino nel mito degli Argonauti, Giasone supera il drago solo con l’aiuto delle arti magiche di Medea, la maga di Colchide.

The Lord of the Rings è una fiaba moderna che dà molta più importanza all’uomo in quanto tale.

The strength of the good characters comes from goodness itself rather than magic rings. (M.Perret)

Lo specchio di Galadriel è anch’esso un oggetto magico di natura problematica. Non si tratta di un semplice “visore” per predire il futuro. Le immagini che mostra possono avverarsi ma possono anche non avverarsi. Le sue predizioni sono ingannevoli; spesso, infatti, una sventura può aver luogo proprio se la persona a cui è predetta si muove per impedirla. Lo specchio di Galadriel è un compromesso fra “provvidenza e libero arbitrio”. Sembra dirci che “tutto è già stato scritto e tuttavia tutto è ancora da decidere” perché il futuro dipende, in ultima analisi, sempre dalle decisioni degli individui.

Gandalf il mago, l’aiutante soprannaturale, è tenuto lontano il più possibile dalla storia. Quando i protagonisti hanno più bisogno di lui, egli è sempre da un’altra parte. Dopo la lotta col Balrog scompare dalla scena per dieci capitoli e il Portatore dell’Anello deve fare a meno di lui per tutto il libro. Egli è un consigliere nella prima parte del libro, una fulgida guida spirituale nella seconda, ma di magie ne compie ben poche: qualche spettacolo pirotecnico, l’accensione di un fuoco restio a prendere e poco d’altro. Gli eroi, grandi o piccoli che siano, devono cavarsela da soli.

I don’t miss Gandalf’s fireworks, but his bushy eyebrows, and his quick temper, and his voice.

afferma Frodo, dimostrando che le relazioni umane sono ben più potenti della magia.

L’oggetto magico, inoltre, anche se usato a fin di bene, ha il potere di costringere gli altri a fare ciò che vuole il suo possessore. Proprio questa è in conclusione l’essenza del male: la tirannide, la costrizione, i cui due simboli più evidenti sono Saruman e Sauron. In The Lord of the Rings la tirannide è combattuta con forza sotto tutte le sue forme: si lotta contro Orthanc e Barad-dur, le due torri del potere, si distrugge l’anello magico per impedire a chiunque lo trovi di trasformarsi in un tiranno assoluto. E’ strano che molti critici abbiano considerato Tolkien uno scrittore reazionario. C’è addirittura chi parla di “pensiero pericoloso”, e alcuni etichettano apertamente Tolkien come fascista. È indubbio che Tolkien considera la regalità un diritto quasi divino, nonostante ciò, questo scrittore tanto ligio al potere costituito, ha scritto un libro incentrato sulla lotta alla dittatura, ha fatto della famosa voce di Saruman un esempio indimenticabile di persuasione occulta, ha esaltato il sacrificio degli umili, ha sprecato più di un migliaio di pagine per giungere alla distruzione del segno del potere totale. Riscontriamo in tutto ciò addirittura una forte componente anarchico-libertaria.

Tolkien insiste sull’importanza della libera volontà. I “grandi”, i “potenti”, i “saggi”, cercano sempre di non precipitare le decisioni altrui e addirittura evitano di dare consigli anche a chi ne sa molto meno di loro.

“Well, Frodo” said Aragorn at last. “I fear that the burden is laid upon you. You are the Bearer appointed by the Council. Your own way you alone can choose. In this matter I cannot advise you. I am not Gandalf, and though I have tried to bear his part, I do not know what design or hope he had for this hour, if indeed he had any. Most likely it seems that if he were here now the choice would still wait on you.”

Neppure il futuro re dunque può ordinare a Frodo ciò che deve fare.

Non a caso le razze buone che si uniscono per combattere l’ombra del potere assoluto sono chiamate “I Popoli Liberi”. The Free People equivale perciò a The Good People. Il bene s’identifica con la libertà.

Il famoso concetto di “Recovery” enunciato da Tolkien in On Fairy-stories, è ancora una volta espressione dell’anarchismo evangelico di Tolkien. “Recovery” significa guardare le cose come se fosse la prima volta, togliendo loro quella patina di banalità che l’abitudine vi ha steso sopra. L’abitudine deriva dall’appropriazione, ciò che è troppo nostro, ciò che conosciamo troppo bene, non ci attira più. “Recovery” vuol dire allontanare da sé il mondo, spropriarsi delle cose per amarle di più: ciò che è libero è più bello da contemplare.

L’idea stessa di magia come elemento capace di aumentare le virtù dell’uomo o di distorcerne la mente viene rifiutata dall’autore. La fiaba The Lord of the Rings conta sulla magia per creare meraviglia, stupore, divertimento nel lettore, ma alla magia l’autore non si affida mai troppo. I suoi personaggi devono rimanere attivi, veri, umani. La fiaba di Tolkien parla sempre e soprattutto dell’uomo, delle sue virtù e delle sue debolezze.

Alla rarefazione dei motivi fiabeschi, The Lord of the Rings oppone la tecnica della subcreazione; s’impossessa del modello della quest solo per dimostrare che - al termine della ricerca - non può esservi vero “ritorno” poiché la quest stessa ha costituito un’esperienza formativa eccezionale per il cercatore, tale da farne un individuo diverso da quello che era alla partenza; si serve dei personaggi tradizionali della fiaba popolare ma li traspone in senso moderno, arricchendoli di contenuto umano; si conclude con il tradizionale lieto fine ma esso non è un vero lieto fine, bensì una conclusione malinconica, crepuscolare e una vittoria parziale.

Ogni nuovo uomo ha una nuova lotta da intraprendere singolarmente e l’impegno non deve mai essere tralasciato:

“I wish it need not have happened in my time” said Frodo. “So do I “, said Gandalf, “and so do all who live to see such times. But that is not for them to decide. All we have to decide is what to do with the time that is given us.”

The Lord of the Rings presenta eroi fiabeschi accanto ad eroi del mito e spesso ne intreccia i motivi caratteristici.

L’eroe della fiaba tolkiniana porta a compimento la sua quest incoraggiandoci a lottare per sopravvivere e per fare comunque il nostro dovere ma non ci promette favolosi matrimoni con principesse, fantastiche eredità e successo personale. Ci promette invece la gioia pacata che nasce dalla consapevolezza di aver fatto sempre il proprio dovere e la maturità che deriva dalla complessa ricerca etica portata a termine.

Per quanto riguarda la magia, essa viene accettata solo come mezzo per rendere più ricca e vivace la storia, ma non si permette mai ch’essa soffochi l’operato dei personaggi. La magia è usata in modo da lasciar spazio alla libera volontà, all’intraprendenza, al coraggio dei personaggi. Essa costituisce un ostacolo periglioso o un aiuto sul cammino dei protagonisti, ma solo il coraggioso impegno individuale (“the burden is laid upon you”) o la solidarietà del gruppo (“the hobbits must stick together”) possono portare a compimento l’impresa principale del libro.

Tolkien dissemina sul cammino dei cercatori vari ostacoli in ossequio alla tradizione fiabesca, ma ne trasforma parecchi in prove di natura spirituale, cosicché la quest assume valore di ricerca etica. Gli ostacoli ripropongono i dilemmi morali, i dubbi, le angosce dell’uomo moderno e la sua sensazione di essere troppo piccolo rispetto a problemi insormontabili:

of course I have sometimes thought of going away, but I imagined that as a kind of holiday, a series of adventures like Bilbo’s or better, ending in peace. But this would mean exile, a flight from danger into danger, drawing it after me.

Esiste un percorso ideale compiuto da Tolkien, una “quest” dell’autore alla ricerca della struttura e dei contenuti della propria opera. Abbiamo compiuto il primo tratto di questo cammino ideale, abbiamo cioè esplorato la fiaba scoprendone insieme le possibilità narrative. Affinché la tecnica fiabesca abbia ancora valore per dei lettori moderni e adulti, occorre che - pur senza distruggere l’incanto che dalle fiabe emana ed è sempre emanato - alcune modifiche vengano apportate alle tradizionali tecniche fiabesche. Tali modifiche rendono attuale la fiaba, la trasformano in un mezzo utile per convogliare messaggi profondi.

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POESIA E POLITICA GLI “ ULTIMI VERSI” di GIOVANNI RABONI

20 Febbraio 2013 , Scritto da Adriana Pedicini Con tag #adriana pedicini, #saggi, #poesia, #biagio osvaldo severini

di Biagio Osvaldo Severini

Il cavalier Menzogna e il trionfo dell'Impudenza, della Volgarità, dell’Arroganza, dell’Ignoranza, del Malaffare, dell’Impunità.

Stamattina, per caso, mi sono ricordato di alcuni versi poetici letti qualche anno addietro e li ho trovati subito illuminanti per capire la concitata situazione politica che stiamo vivendo.

Parlo degli "Ultimi versi" di Giovanni Raboni, scritti sì tra il 2002 e il 2004, ma di una attualità sconvolgente, segno che nulla è cambiato nella scena elettorale.

Questi versi sono la reazione feroce, precisa, chiara del grande poeta, che non vive nel mondo incolore, indistinto della contemplazione, dove non ci sono nuvole e tutto è dominato dall’atmosfera dei “tarallucci e vino”, ma vive in mezzo alla gente e si interessa della vita politica, civile, sociale italiana contemporanea.

È il classico esempio dell'intellettuale "engagé", impegnato (per certi aspetti ci fa venire in mente il francese Jean Paul Sartre della Resistenza, ma anche i nostri Pier Paolo Pasolini e don Milani, pur nella diversità delle attività), che non teme di sporcarsi le mani, di prendere posizione netta contro un certo modo aberrante di concepire e attuare il governo del Paese, e di schierarsi, di conseguenza, a favore di una composita formazione politica e partitica da lui ritenuta più idonea a tutelare la vita democratica dell'Italia. Perché Giovanni Raboni è anche un poeta civile.

Scrive, a tal proposito, i "Trionfi" e le "Canzoni" che fotografano con amarezza, vivacità, immediatezza e acutezza di analisi le condizioni degradate della quotidianità.

La sua raccolta si apre con un "Brindisi elettorale" che tratteggia sinteticamente il paesaggio politico attuale, illuminato da una luce livida: "voto a voto vadano astuzia e crimine / convincendo i semplici a farsi complici / fin quando al mercatino dello scibile / l'abuso non sia abicì, norma il libito."

Le parole usate sapientemente chiariscono e affrescano la trama del tessuto sociale: astuzia, crimine, semplici, complici, mercatino, abuso, libito (capriccio, istinto). Sono tutti concetti che evidenziano una realtà comunitaria fatta di relazioni negative, di disvalori.

Nei "Trionfi" i disvalori sono quelli dell' "Impudenza", della "Volgarità", dell' "Arroganza", dell' "Ignoranza", del "Malaffare", dell' "Impunità".

Il protagonista principale, anzi supremo di questi "Trionfi" è "il cavalier Menzogna", dalla "facciata di gomma o plastica che gli serve da faccia", che regala "una montagna di orologi / e bracciali firmati / delle più famose gioiellerie…a sudditi e compari…con pacche sulle spalle…mentre si gongola nella villa inaccessibile in compagnia dei grandi della terra".

Nel trionfo dell'ignoranza l'unica cosa da notare è "l'invisibile bravura /con la quale il Menzogna /e i suoi spacciatori mediatici / immettono da vent'anni ogni giorno / nelle vene dei sudditi / micidiali microdosi d'oblio."

Lo scopo è quello di annullare la memoria storica, per negare tutte le nefandezze del passato e presentarsi sulla scena politica con una veste candida, immacolata, spacciandosi per “vergin di servo encomio e di codardo oltraggio”( ci perdoni Manzoni!), con una faccia tosta straordinaria.

In questo modo si può diffondere il revisionismo e il negazionismo con cui gonfiare "un fiume di denaro sporco/…riciclato in isole lontane" che fa galleggiare "pregiudicati e delinquenti / d'ogni risma e colore."

Il "Menzogna" vuole rifare l'Italia con questi famigerati compagni di viaggio, ai quali di tanto in tanto "impartisce reprimende", estendendole anche agli avversari, spiegando loro "che ricevuta la prescritta unzione / uno (uno, s'intende, come lui) / diventa ipso facto padrone / come se si trattasse d'una villa", dimenticando volutamente, o con un delirio d'onnipotenza, che l'Italia non è di proprietà di un singolo, ma è la patria pubblica di tutti gli Italiani.

Ma questa paura nei confronti del cavalier Menzogna è diventata una ossessione, si dirà!

Raboni risponde: "Certo che lo è. / Come potrebbe non ossessionarci / la continua reiterazione / degli stereotipi più osceni, / l'alluvione di falsità e soprusi, / la suprema pornografia / dell'astuzia fatta oggetto di culto, / della prepotenza fatta valore, / della spudoratezza fatta icona?…a correre rischi non è soltanto / la credibilità della nazione / o l'incerta, dubitabile essenza / che chiamiamo democrazia, / qui in gioco c'è la storia che ci resta…"

E anche qui le parole colpiscono la mente e scolpiscono una brutale realtà: stereotipi osceni; alluvione di falsità e soprusi; pornografia dell'astuzia; prepotenza fatta valore; spudoratezza fatta icona. Tutte queste porcherie vengono, insomma, trasformate in immagini da venerare, in valori da imitare, diventano, cioè, la religione e l'educazione della gioventù!

Da quanto tempo è iniziata questa "nuova era della nostra tragicomica storia?"

Raboni cerca di fare il conto, ma non sa se partire dalla discesa in campo, dall'ascesa al trono, dalla prima vittoria elettorale, dall'ultima; " o sarà invece il caso / d'andare più indietro, molto più indietro, / per esempio all'ingresso nella loggia o a quando la coscienza del paese / ha cominciato a modellarsi / sui palinsesti di canale cinque? / Sarebbe già più d'un ventennio, allora, / più d'un ventennio… "

E, quindi, "bisognerà riabituarsi / a contarli per numeri romani…/ gli anni che son passati…"

Chiaramente il poeta fa riferimento al primo ventennio fascista, quello del cavaliere Benito Mussolini, che contava gli anni così: I, II, III, IV e così via, dell'Era Fascista.

Qualcuno a Raboni ha avuto il coraggio di chiedere d'essere più pacato, più costruttivo "d'avere più distacco, più ironia…"

Il poeta grandemente indignato risponde: "si distruggono vite, / si distruggono posti di lavoro, / si distrugge la giustizia, il decoro / della convivenza civile. / E intanto l'imprenditore del nulla, / il venditore d'aria fritta, / forte coi miserabili / delle sue inindagabili ricchezze, / sorride a tutto schermo / negando ogni evidenza, promettendo / il già invano promesso e l'impossibile, / spacciando per paterno / il suo osceno frasario da piazzista. / Mai così in basso, così simile / (non solo dirlo, anche pensarlo duole) / alle odiose caricature / che da sempre ci infangano e sfigurano…/ Anche altrove, lo so, / si santifica il crimine, anche altrove / si celebrano i riti / del privilegio e dell'impunità / trasformati in dottrina dello stato. / Ma solo a noi…è toccata, con il danno, la beffa, / una farsa in aggiunta alla sventura."

Come si può essere pacati, di fronte a tanto degrado morale?

Come si può accettare di trasformare la cultura "in qualcosa in più da smerciare, da investire, da far fruttare" nel corso della vita?

Per Raboni la gioia più pura, più sottile, più perfetta è quella che consiste nell' "accumulare silenziosamente dentro di me beni infruttiferi e intrasmissibili", derivanti dalla lettura, ben diversi dai buoni fruttiferi e dai beni immobili, derivanti dal commercio, da lasciare in eredità con atto notarile.

Ecco la differenza che il poeta - uno dei più grandi del nostro ultimo Novecento - vuole rimarcare tra la vera cultura e il desiderio di ammassare sempre più "robe", tra la nobiltà della mente e la materialità delle cose, tra l'altruismo e l'egoismo, tra la socialità e l'individualismo, tra l'essere e l'avere.

Lettura rapida, ma che subito fa nascere sentimenti di amore o di odio, di approvazione incondizionata o di condanna senza appello, che ti pone, comunque, di fronte alla scelta di aderire alle tesi sostenute dal poeta, perché rispondono al tuo sentire, o di rifiutarle, considerandole solo bassa e biliosa propaganda politica.

Questi versi, però, non ti lasciano indifferente e ti forzano a stare dall'una o dall'altra parte: l' "aut-aut"di kiekegaardiana memoria; o di qua o di là, "tertium non datur", nel senso che ci sono alcuni diritti costituzionali , fondanti la vita democratica, che vanno o accettati o rinnegati, e l'una scelta esclude l'altra.

D’altra parte lo stesso Raboni ci indica la strada più semplice da seguire per operare la scelta, senza ricorrere a inutili elucubrazioni intellettuali: “È vero, / la sinistra non c’è più, / c’è un profluvio di destre / d’ogni tipo, formato e sfumatura / e in tanta oscena abbondanza decidere / sarebbe a dir poco difficile / se spuntato verso il crepuscolo / dalla verminosa fermentazione / dei rimasugli della guerra fredda / e dei rifiuti dell’ancien régime / a capo di una non ci fosse lui, / il palazzinaro centuplicato / da venerabili benevolenze, / l’imbroglione da mercato rionale / trasformato a furor di video / in unto del Signore. / Finché, mi dico, Dio ce lo conserva / e i suoi squadristi in doppiopetto o blazer / ce lo lasciano fare / sapremo sempre contro chi votare.”

Al cittadino, quindi, la responsabilità della scelta, tenendo ben presente, comunque, che “ a correre rischi non è soltanto / la credibilità della nazione / o l’incerta, dubitabile essenza / che chiamiamo democrazia, / qui in gioco c’è la storia che ci resta...”, è l’avvertimento dell’angosciato Raboni.

(Giovanni Raboni è morto il 16 settembre 2004, all'età di settantadue anni. Questi "Ultimi versi" sono stati pubblicati postumi, da Garzanti, per volontà della compagna Patrizia Valduga, che chiude la pubblicazione con una sua personale postfazione poetica).

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