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roberto oddo
Massimo Bontempelli e Giuseppe Verdi
La materia di quella creazione essendo la passione umana, quell'arte, sincera fino all'estremo sacrificio, è e deve rimanere sempre e tutta immersa nella vita: la vita non come sostanza ignota ma come fenomeno manifesto: la vita come natura, perché la passione altro non è che natura e natura vuol rimanere: è sangue, vegetazione; è anche paura, paura dell'intemperia e della sofferenza, paura dell'aldiquà. Di teatro o da camera, sacra o profana, da Palestrina a Scarlatti e a Rossini tutta la musica era stata un tentativo di sfuggire alla vita o con la contemplazione, o col trionfo del numero e del ritmo come sola verità raggiungibile, o con l'assorbimento solare. Avere voluto servirsi degli ultimi portati dell'esperienza musicale di tre secoli per esaltare la vita mortale (perché senza dubbio di là dall'uomo verdiano non esiste immortalità) fu impresa di coraggio immane. Lo sforzo di questo sacrificio è l'atto che mantiene la musica di Verdi in continua febbre.
La prolusione su Verdi che Massimo Bontempelli (Como 1878 - Roma 1960) pronunciò il 2 febbraio 1941 al Teatro La Fenice, corona i Sette discorsi raccolti dall'editore Bompiani nel 1942. L'attività "accademica" di un italiano progressivamente corroso dal fascismo - che in un primo tempo lo aveva convinto - sembra dunque, in quel volume, addirittura chiudersi nel nome di un musicista che ha attraversato tutta la sua opera. Vero è però che, nello stesso 1942, Bontempelli dà alle stampe anche un breve saggio sull'opera di Malipiero (sempre per Bompiani) con illustrazioni musicali di Raffaele Cumar; ed è vero anche che, sempre nei primi anni del secondo conflitto mondiale, l'autore offre il suo estro per altri incontri (A Galileo poeta, Apocalisse di San Giovanni, Al non possedere quadri, Alla lirica italiana, ma anche A Pergolesi). Verrà solo nel 1958 il volume Passione incompiuta (Mondadori), raccolta degli scritti musicali più originali (tra cui lo stesso su Verdi), sorta di doppio di quell'antologia di meditazioni sull'arte figurativa, Appassionata incompetenza, che intanto aveva pubblicato con Neri Pozza (1950). Né l'incompetenza né l'incompiuto possono dar ragione al pudore e al desiderio esplorativo (e - in definitiva - passionale) di un autore che alla musica e alle arti ha dedicato buona parte della sua esperienza intellettuale, facendone in «900» uno dei baluardi della cultura moderna. Basti, a confermarlo, ciò che Bontempelli dice nell'incipit del discorso pronunciato (il 15 settembre 1940) in memoria degli Scarlatti:
Il mondo è fatto di pittura e avviluppato di musica. [...] Il mondo di spazi plastici creato dalla pittura l'uomo lo vien avvolgendo in serie di suoni, che sono porzioni del tempo scelte e individuate cioè fatte anch'esse espressive: e questa è la musica.
Poggiati i piedi sulla pittura e fasciato il capo di musica, l'umanità può correre con affetto al suo ultimo fine.
(Non mi domandate quale ufficio può avere in una distribuzione di questo genere la sola arte che non ho nominata, voglio dire la poesia, o arte dello scrivere nelle sue varie forme. Per quanto ci abbia spesso pensato, non sono mai riuscito a capirlo.)
La musica non può essere dunque considerata un'occorrenza sporadica nella vita e alla penna di Massimo Bontempelli, che per molte sue commedie aveva anche composto da sé l'accompagnamento. Si direbbe, anzi, che era un'occasione di confronto continuo, un campo nel quale versarsi con intelligente arte di candida, quanto ostinata, meraviglia. Forse privo del pudore sornione o dell'affilatissima penna chirurgica da specialista del suo amico Alberto Savinio, Bontempelli vanta però una dimestichezza invidiabile con una propria ricerca comunicativa e con il proprio linguaggio comunicativo (era Luigi Baldacci, il suo più grande critico, a riconoscergli questa dote). Siamo, cioè, di fronte a un autore che vantava un preciso registro espressivo e sapeva benissimo cosa selezionare nelle altre arti in funzione di un proprio disegno letterario, estetico e culturale. All'interno di questo percorso centripeto, l'opera di Giuseppe Verdi, ora nell'irrinunciabile confronto con Wagner, ora nella preferenza accordatagli rispetto al più moderno Puccini, occupa un ruolo di primo piano.
Addirittura, oserei dire che, se torniamo un attimo al discorso tenuto in onore di Scarlatti, ci rendiamo conto anzi che sotto molti aspetti questo è una preparazione a quello su Verdi:
... noi stiamo da quasi mezzo secolo vivendo alle spalle del teatro musicale dell'Ottocento. Ma una buona parte del melodramma ottocentesca è tuttora viva anche nella sua funzione di spettacolo, per la ragione che dopo il Falstaff non è più nato tra noi un teatro musicale che non sia epigono del più recente passato ed è meno peggio vivere di parassitismo che di epigonismo.
Nel teatro dell'Ottocento, Verdi viene selezionato quale irrinunciabile punto d'arrivo per il nuovo secolo: Bontempelli sa benissimo, però, che sul nome del Cigno di Busseto pesano insieme una cappa di inamovibilità mistica e una forma espressiva ormai superata. Verdi soffre, in sostanza, di una asfissiante classicità, che quasi impedisce al suo ascoltatore di prendere posizione e ascoltarlo a cuore libero. Prova ne sia che, nel proporre la sua visuale sul compositore, il poliedrico "accademico d'Italia" (come prima Savinio) sente il bisogno impellente di argomentare la formula di apertura del suo discorso. A differenza di quanto accade in altri discorsi, dove lo la scaletta è ben più fantasiosa, Bontempelli si diffonde qui in un lungo ragionamento, che altro non è se non lo sviluppo del celeberrimo incipit (al quale allude perfino la Breve storia della musica di Massimo Mila): Giuseppe Verdi è quello che un giorno ha portato di colpo la musica dal cielo in terra.
La sintassi non lascia adito a dubbi e qui lo scrittore sembra voler dire che il Novecento ha trovato la musica sul suo percorso terrestre, dopo il lungo trasporto metafisico che l'ha segnata, e che questo risultato è opera di Verdi. Bontempelli individua in Verdi la svolta improvvisa e risolutiva, che consiste nell'avvolgere l'uomo in una bolla fatale: al suo interno, l'uomo vive e amplifica le sue passioni nell'immanenza, senza alcuno spiraglio possibile per il trascendente, ovvero per smorzare il dolore. Lo stesso Miserere del Trovatore, dove pure sembra di poter accedere a un senso di superiore rassegnazione, vede i singhiozzi dei due innamorati e il mondo fosco e febbrile (insieme romantico e barocco, ma non medievale...) in vantaggio rispetto a qualsiasi salvifico misticismo. L'uomo dell'opera di Verdi è un uomo senza speranza di essere redento, la sorgiva forza creatrice del suo demiurgo lo sprofonda in travagli materiali e grevi.
Il Cigno di Busseto ha, dalla sua, una forza estranea al melodramma che si lasciava alle spalle: si tratta del coraggio e della capacità di innovare l'arte fin dalle sue fondamenta senza guardare ai modelli, e forse senza preoccuparsene. Dell'Ottocento (il secolo duro a morire), Verdi non raccoglie i principi estetici e i manifesti programmatici, bensì il senso più immediato dell'opera, l'eredità sana e sanguigna del teatro più popolare. Bontempelli - che ha alle spalle abbastanza esperienza per dialogare con i suoi lettori e i loro presunti capricci - cerca perciò di prevenire le proteste e immagino che non sia estraneo in lui il ricordo della propaganda didattica fascista con spettacolini di strada. In ciò è forse piuttosto frettoloso nell'assimilare i burattini alle marionette: gli uni, guanti sagomati che gli animatori conducono dal basso attraverso la scena, le altre, sagome a tutto corpo guidate dall'alto attraverso i fili; figure nobilitate dalla tradizione epica e poi simbolo di potere accentratore queste, ombre servili e davvero popolane quelle, oggetto talvolta di raffinatissime rivisitazioni.
Poco importa, però, il malinteso filologico, perché l'autore, che lo liquiderebbe con caustici commenti, è chiarissimo nel collegare l'opera di Verdi con la forza istintiva del genio che guarda al suo secolo e lo sintetizza nei personaggi e nel dramma, più che nell'ascesi lirica della musica. E, del resto, l'abbiamo visto, il teatro di figura era più che trasparente anche nel ritratto che di Verdi traccia Alberto Savinio. Più sorprendente è, semmai, l'insistenza di Bontempelli sul termine barocco, che la convenzione moderna - almeno in musica - vuole semmai antitetico rispetto al romanticismo verdiano. Vediamo, però, che lo scrittore riesce quasi a convincerci quando dice:
Il barocco è scatenamento della immaginazione, traboccamento, predominio dell'avventura sull'estasi, del fasto sull'intimo, del prepotere sul convincere; e, nella forma, della voluta sul rettilineo. Il barocco è fervido e ingegnoso, naturalista e antimetafisico, ama l'ebbrezza ma non raggiunge il dio Dioniso, perché è il trionfo del sensibile terrestre. Vedete quanto siamo vicini al centro e all'apice della musica di Verdi? In fondo, il barocco è una forma di disperazione. E la musica di Verdi è volentieri disperata.
Ognuno dei termini usati ha una sua storia nella prosa di Bontempelli e i suoi lettori ricorderanno senz'altro quel senso dell'avventura che, da La vita intensa e La vita operosa ai suoi più maturi romanzi, attraversa la narrativa dell'autore. C'è, in esso, tutto il retaggio (dialettico finché si vuole, ma pur sempre retaggio) futurista della velocità, dell'incanto metropolitano, come metropolitano è il Verdi di Bontempelli, un personaggio tra gli altri di un panorama ampio e policromo in rapida fermentazione. Forse la voce, tra tutte, meno propensa allo slancio metafisico dell'estetica, ma puro genio e miniera d'innocenza e, soprattutto, energia, grazia e poesia. Non è forse un caso se, nell'opera di Bontempelli, il ritratto di Verdi prende corpo soprattutto durante la seconda guerra mondiale. Fatto sta che, nella sua opera, il "contadino tagliato giù alla buona" sembra strafare, lasciare il mondo esangue al cospetto della sua forza tellurica: e questa sarebbe proprio la misura della sua sovversione terrestre.
In questa febbre appaiono flussi cupi, una tristezza che non sa farsi malinconia, sfugge ogni zona di solitudine. La passione non ama la solitudine. Malinconia e solitudine assorbirebbero l'uomo in quel piano aereo ove si finisce col convincersi che azione e passione sono inutili travagli. Fatta di passione (e la passione è sentimento che vuol farsi azione) la forza della poesia verdiana è spesso prepotenza; non la prepotenza ferma di Rossini ma quella tempesta che travolge, prepotenza della natura dal cielo in giù. Tutte le esuberanze, i folgoranti corrucci di cui vive l'opera verdiana, sono d'indole orgogliosamente tellurica. E sebbene quel mondo sia tutto natura, non è l'intera natura; il cielo e il mare vi sono tempestosi a ogni ora (anche quel mare e quel cielo che ogni uomo ha dentro sé nell'anima); vi manca il sole del gran mezzogiorno, vi manca il mare immobile senza respiro, vi manca il nero della notte tra stella e stella; che sono le tre note trascendenti della natura.
Alberto Savinio e Giuseppe Verdi
Alberto Savinio (pseudonimo di Andrea De Chirico, Atene 1891 - Roma 1952) ha questa sua dote singolare: riesce a essere armonico e aggraziato anche quando la sua arte esprime una profonda dissonanza nei confronti di avventori più o meno fedeli. Nel campo musicale la sua ironia, la sagacia dello specialista si fa poi più tagliente e drammatica, meno disposta a scendere a compromessi. Gli scritti musicali di Savinio sono raccolti in un prezioso (e ormai raro) volume, Scatola sonora, curato da Fausto Torrefranca nel 1955 (ed. Ricordi), riedito nel 1977 con l'introduzione di Luigi Rognoni (Einaudi Letteratura). In vent'anni, dunque, il volume ha cambiato traiettoria e destinatari: come se fosse impallidito il tratto tagliente della sua penna e lo si volesse riversare in un calderone - in fondo - un po' anonimo, il vivace e irrefrenabile Savinio è entrato nel novero dei grandi intellettuali di primo '900. Ovvero, "sull'arte di depotenziare un'intelligenza elettrica e superba" (arte tutta italiana, del resto).
Il Verdi di Alberto Savinio non è, insomma, un capitolo a sé di uno scrittore e pittore appassionato di musica e forte di studi musicali serissimi, compositore egli stesso. I pezzi dedicati a Giuseppe Verdi - perlopiù recensioni - sono stati raggruppati in un piccolo corpus unitario che, nell'edizione Einaudi - quella che io ho tra le mani - va da p. 140 a p. 163. A questi scritti (ricordiamolo: indipendenti in origine), per avere un panorama più organico del Verdi di Savinio, è bene aggiungere il capitolo Verdi Uomo Quercia di quel libro straordinario che è Narrate, uomini, la vostra storia. Si tratta di un album di ritratti esemplari (dei quali, forse, il più suggestivo - e non è un caso - è quello dedicato alla danzatrice Isadora Duncan) e il paesanotto delle Roncole vi figura in una decina di auree pagine, terragne e sonore, in buona e varia compagnia tra l'intellettuale e poeta rivoluzionario greco Lorenzo Mavilis e il torero andaluso Cayetano Bienvenida. Questo per dire che Verdi rappresenta per Alberto Savinio una voce tra le altre in un mondo organico e polifonico e l'artista non gli accorda una preferenza tematica pregiudiziale.
Ciò non vuol dire, però, che il suo timbro vada perduto tra quelli altrui; e insomma, se noi ce lo ritagliamo qui in occasione del bicentenario della sua nascita, bisogna pur dire che l'immagine che emerge del musicista italiano è a suo modo univoca e compatta. Vero è che cifra della scrittura saviniana è un'ironia esplosiva, fatta di apparenti ritrattazioni (in realtà di tornitura semantica), ma lo scrittore ha gioco facile qui a proporci l'immagine di un uomo - e di una musica - scarnificato, prismatico, fatto di armonie e di idee. Attraverso i pezzi di Scatola sonora - che coprono le opere maggiori - il lettore va scoprendo un Verdi roccioso, forte, essenziale, a volte immediato, a volte invece pronto a raggiungere la specifica e più alta qualità della musica.
Anche a voler evitare il confronto con Wagner, topos delle tifoserie europee tra '800 e '900, è nel capitoletto dedicato a L'interpretazione di Verdi - attraverso il fatidico nemico - che abbiamo un quadro più esatto di quel che cerchiamo qui. Wagner vi appare qui come uno stratega, un pianificatore delle emozioni che sommergerebbero il pubblico senza pietà con la forza propulsiva di un bel fiume nordico, di una cascata. Per conto suo, invece, un'opera di Verdi è un fiume torrenziale, in balia delle piogge invernali, dell'arsura estiva e delle secche: è allo spettatore che tocca ritrovare la continuità in una partitura che sembra accendersi in mille occasioni musicali superbe, ciascuna delle quali è nuova e costringe a ripensare il brano e il suo contesto.
Il nostro padre melodico, lo si legge quasi con un sobbalzo, è un musicista freddo, nel senso di una passione che cede il posto all'intelligenza necessaria a interpretarlo, a capirlo, a farsi un'idea autonoma delle sue opere. Come altrove, lo spettatore viene invitato a non lasciarsi trapassare dalla musica, ma essere sempre protagonista del momento della fruizione. L'essere della musica un'estranea cosa, una Non-Mai-Conoscibile può forse mettere fuori gioco un pubblico impreparato o ignaro, ma è tale da richiedere un vero e proprio atto cooperativo, e guai a esaurirsi nella mera ricezione. L'insistenza su questo punto proprio per Verdi, autore popolare quant'altri mai (e Savinio pone sempre quest'aggettivo tra virgolette), fa pensare e forse va messa in relazione con quanto dice l'autore sulla Traviata (la sua Tristana, ma anche opera più commovente nel ricordo che nel presente): la tragedia di Violetta Valéry ci guadagnerebbe di più da un organetto di strada (macinino dei ricordi), dal contatto diretto e immediato con la tristezza cittadina (sono melodie cittadine, incapaci di varcare la cinta daziaria), sì, ma anche dalla spersonalizzazione dei personaggi a favore di un teatro di marionette.
Va detto che questa delle marionette era idea fissa anche di Massimo Bontempelli, del cui rapporto col Cigno di Busseto parleremo in un prossimo post. Ma il discorso che si fa qui è di natura diversa: per Alberto Savinio, Verdi rinuncia all'intermediazione della marionetta, trattando i suoi personaggi come creature umane; d'altra parte, la passionalità un po' fosca e accesa delle marionette attira il popolo e l'essere supremamente intelligente, categorie dalle quali distingue l'uomo di buona intelligenza e di buona cultura, che invece sceglierebbe Wagner. A Verdi spetta questa posizione, diciamo così, divaricata tra l'eccellenza e l'appeal popolare che costerebbe al musicista un'interpretazione spesso frettolosa e inadatta a valutarne il vero genio.
Verdi, pur nella sua ignoranza del vero Dio, è patetico, ossia oscuramente tormentato da questo ignorare, e degno perciò del Nobile Castello. E questo suo patos, questo suo calore senza oggetto, questo suo grido senza eco, queste sue domande senza risposta hanno lo stupore lucido, la tragica atonicità, la spaventosa inespressione delle nature morte metafisiche [...]. Badiamo alle confusioni. È questo tessuto metafisico che, per quanto insospettato in lui, ha salvato Verdi dal povero, dal triste destino dei musici "soltanto" popolari; che lo fa degno di scoperte e riscoperte, che consente di passeggiare in quella parte della sua opera, dai classificatori definita "più verdiana", con la curiosità, con l'affetto, con lo stupore con cui si visita un acquario o un museo di storia naturale. (Scatola sonora, p. 155)
Savinio, che pure considera Il Trovatore come il capolavoro di Verdi (in nessun'altra delle tante sue opere l'ispirazione è così alta), e vi ritrova momenti di assoluta verticalità (intesa quale audacia dell'anima a librarsi nei cieli, liberandosi dalle pastoie della stessa drammaturgia), si avvicina via via ai due più tardi capolavori: Otello e Falstaff. Otello è qui considerato come un'opera autobiografica, l'opera che condensa il dramma essenziale del vivere o morire, attraverso il sentimento umano, umanissimo della gelosia, quale atto d'amore. Falstaff, come il Parsifal, è una preparazione alla morte: ma Savinio vi vede non un'uscita, bensì un ingresso nel grande ritmo dell'universo. Si ripropone allora il confronto tra Wagner e Verdi proprio in questa forma di "estrema unzione" della propria opera e ciò accade non in astratto, ma attraverso un discorso tecnico, di tonalità: il Lab maggiore del Parsifal (tonalità della crema, tonalità del lattemiele) contro l'asciutto Do maggiore, decoroso e elementare, da disegno.
Torna qui l'ideale di un Verdi che va spogliandosi della più dozzinale qualità melodrammatica italiana, che invece, nella sua essenza più pura, è molto cara ad Alberto Savinio, stando alle pagine meravigliose che lo scrittore dedica a Vincenzo Bellini (il nostro musico più greco) e a Gaetano Donizetti (il più genuinamente, il più costantemente, il più singolarmente ispirato tra i tre maggiori melodrammatisti). Né è da Rossini che Savinio vuol svincolare Verdi, anche quando dice che questi con maggiore coraggio e anche maggiore ingenuità ha cantato i drammi della vita, ha sentito il bisogno in ultimo di scrivere il Falstaff, per ritrovare mediante quest'opera di là dal bene e dal male la naturale innocenza della musica italiana. (Scatola sonora, p. 91) Tuttavia, è vero che dopo il Guglielmo Tell, Savinio denuncia un crollo improvviso del carattere alto e aristocratico dell'opera italiana. Toccherà allora all'Uomo Quercia, quest'uomo nodoso, uguale a tanti altri, quest'uomo contadino e un po' plebeo, ignaro del mistero della musica e delle fantasticherie romantiche, riportare il melodramma da dove era venuto, anzi, a un punto più alto e nobile. Giuseppe Verdi, con i suoi ricordi di banda, con i suoi maldestri tentativi di nobilitazione orchestrale (che aggiungiamo noi, un cinquantennio dopo, si segnaleranno in modo analogo in Gershwin), riacquista nelle pagine di Savinio un colore speciale, colmo d'affetto e di tenerezza:
Neppure lui si conosceva. E giudicando la sua musica secondo criterio musicale, le dava appena dieci anni di vita.
Eppure le altre musiche morranno ma la sua continuerà a vivere. Perché non è staccata dal mondo come le altre e sterile, ma plasmata e riplasmata con forti e grosse mani di rurale, impastata con gli elementi stessi della terra: il bene e il male della terra, il suo amore e il suo odio, la sua dolcezza e la sua crudeltà, la sua stupidità, la sua indifferenza, la sua pazzia. (Narrate, uomini, la vostra storia, p. 157)
(fonte http://das-kabarett.blogspot.it/)
"Preghiera di giugno" di Roberto Oddo
Io c'ero e l'ho visto
alitare nel vuoto
quel po' di calore
sbavato degli ingordi.
Ero là, l'ho sentito
deglutire
le sue parole allegre,
richiudere in un pugno
tutto suo
quel ronzante saluto
che sbuffa.
Lui non m'ha visto.
Chi guarda più in là
di cenni contati
e poi contati?
Ora tu, che stai in cielo
sull'alto dei tuoni,
tu che splendi se anche
non sento,
siediti qua e dimmi
se non è questo
il verbo da usare
con te
e dimmi se nell'alibi
di quell'ammiccamento
annoiato di felicità
passeggera
soffocherai la mia preghiera,
se non tenderò le mani
giunte, sempre basse
a salutare gente,
ben aperte a sprecare
vento che passa,
vediamo
se non m'alzo
davanti a tutta quella vita.
(da das-kabarett.blogspot.com)
Anonymous di Roland Emmerich
Se non avessi chiacchierato un po' con un mio alunno, forse non avrei visto Anonymous (2011), e non per il regista Roland Emmerich (a merito del quale, certo, non posso attribuire titoli come 2012 e The Day After Tomorrow, estranei ai miei interessi). In realtà, mi infastidisce questa attenzione morbosa all'identità biografica di un genio come William Shakespeare, su cui si indaga nel film. Ammantare di mistero la vita del Bardo per renderla più affascinante significa svicolare dal nocciolo del problema proprio mentre si pretende di affrontarlo. Shakespeare e Omero, come gli altri, pochissimi altri padri fondatori della cultura laica occidentale, non sono solo Shakespeare e Omero: sono tutto ciò che si è costruito sopra, il significato che hanno assunto le loro opere nel corso dei secoli, cosa sono diventate, a quali spin-off, diremmo oggi in termini cinematografici, hanno dato luogo vita. Non loro, ma come corpus di opere. Massimo Bontempelli raccontava di un uomo che gli mostrava i luoghi di Renzo e Lucia come se loro fossero davvero esistiti e che non aveva idea né di Manzoni, né di un romanzo chiamato I promessi sposi: è alla creazione di questi miti fondatori, ben più ampi dei nostri confini nazionali, che si deve l'importanza di questi versi, questi personaggi e queste immagini e di ciò che vi riposa sopra.
Io, che amo i percorsi periferici, la letteratura marginale, le possibili nuove linee, mi attengo a una storiografia del canone, sul tipo di quella nota anche in Italia per le opere di Harold Bloom, che può contare su diversi detrattori, ma pur in una tendenza agiografica, affronta il nodo cruciale di cosa sia il genio, dove risieda e come pesi sulla cultura successiva. Certo, poi sorgono problemi importanti quando si guardi all'essenza di questi pilastri: se è vero che noi, queste opere, le abbiamo e le abbiamo ricevute come insiemi unitari dotati di un significato autonomo, è pur sempre chiaro che qualcuno deve averle scritte, singolarmente o nell'insieme. La ricezione consapevole dei corpora avviene di solito quando ciascuno di questi mostra di rispecchiare un pensiero unitario che sopravanza il valore di un'opera in sé, di una persona in sé, di un significato autonomo. Da questo punto di vista, non possiamo dimenticare che l'etichetta di Omero, posticcia quanto si vuole, soffre della selezione del tempo: del cosiddetto ciclo omerico ci rimangono solo Iliade e Odissea, tutto il resto si è perduto, anche se spettri ineludibili rimangono nella letteratura greca successiva e, attraverso i tragediografi del V sec. ad Atene, è approdato alla modernità, quasi senza un creatore. Di contro, le opere teatrali, i sonetti e i poemetti di Shakespeare hanno l'aria di essere stati raccolti e inscatolati insieme sotto un unico nome, nonostante palesemente si ignori tutto, non tanto della persona di William Shakespeare, quanto invece del rapporto tra il cosiddetto "William Shakespeare" e queste opere.
Possiamo sopportare benissimo il fatto che queste opere non siano quelle scritte da "Shakespeare" perché noi siamo altri, altra è la nostra sensibilità: questo slittamento semantico è senz'altro il primo passo di una decontestualizzazione storica sulla loro genesi, ma parla di noi, del nostro attaccamento a una tradizione ed eventualmente della sua perdita di significato. Shakespeare e Omero attengono a ciò che con Braudel potremmo chiamare lunga durata, contro la storia legata agli avvenimenti, tra cui lo stesso atto creativo. Ma anche questo diventa fertile mitologema e il compito dello studioso evenemenziale consiste nel renderlo storico, cioè restituire questi eventi alle categorie di spazio e tempo, oltre a quelle causali, in una sequenza di eventi che possa includere, spiegare e farci riconsiderare la genesi di ciò in cui ci riconosciamo. Anonymous di Roland Emmerich, di fatto si vuole sostituire a un'indagine storica, il suo problema, però, consiste paradossalmente nel fatto che propone una tesi fin troppo macchinosa, basata su tracce che, così come vengono presentate al pubblico nel film, sono poco meno che dilettantesche e impressionistiche (la dedica di Ben Jonson "a colui che chiamiamo Shakespeare").
Il regista - sulla sceneggiatura di John Orloff - costruisce un meccanismo ben oleato. Un narratore sale sulla scena di un teatro moderno, dopo aver attraversato le noie della modernità - così radicalmente simili a quelle del tardo Cinquecento elisabettiano - sale in scena e, dopo una boriosa e ruffianissima premessa sui valori dell'arte, presenta, a mo' di messa in scena didattica, un'ipotesi su come si sarebbero svolti i fatti. Buio in sala e subito la telecamera sale sulla scena, ricreando tra la scena e il pubblico una sorta di nuova quarta parete, oltre la quale il cinema sembra voler supplire alla forma e ai limiti di una rappresentazione teatrale. Da allora in poi, fino alla fine e alla pretenziosa e ammiccante conclusione, tutto è delegato all'immagine, ai retroscena culturali, alle trame di palazzo, allo scorrere parallelo di quando il presunto vero autore delle opere di William Shakespeare, il duca di Oxford, è lo splendido e giovanissimo amante della regina Elisabetta da una parte e quando è invece un nobile decaduto, che prova a convincere Ben Jonson a far rappresentare le sue opere sulla scena londinese. La storia di William Shakespeare, dunque, si popola di personaggi ben noti a chi ha letto un paio di libri in vita sua o ascoltato di sfuggita una delle mille opere che il melodramma ha regalato al periodo: Elisabetta I, i Cecil, James, il duca di Essex e quello di Southampton e così via.
Scusate, ma questo pasticcio di fonti diverse, di ipotesi e suggestioni non è storia: in Anonymous non c'è storia proprio perché vuol tirare le fila senza impegnarsi a dimostrare nulla o a districare le fila per lasciare lo spazio a una scoperta, anzi intrecciandole in una nuova trama. Ci sono tante intuizioni dietro questa trama di film, che ha dei momenti avvincenti, ma sono presentate come i guizzi di un narratore molto intelligente, che conosce il suo mestiere. E di mestiere, invece, ce n'è tanto in Anonymous. Dalla riproduzione più che accettabile della messa in scena nella Londra elisabettiana agli attori. Spicca per intelligenza e originalità la regina ormai anziana di Vanessa Redgrave: nella lunga, infinita galleria di Elisabette, l'attirce riesce - come poche - a tener insieme le fila di una donna tenace e determinata, maliziosa e dolce. Quest'Elisabetta un po' sopra le righe e inverosimile mi è piaciuta per la sua freschezza, che forse non è genuinità, ma raffredda un po' la tensione del film, restituendole al contempo sangue e vita. Certo, il suo personaggio così costruito contribuisce ad appiattire la storia e a farne un serbatoio di debolezze, ma non posso non dire che quanto abbiamo di indimenticabile in Anonymous si chiama Vanessa Redgrave.
(da das-kabarett.blogspot.com)
