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Post con #musica tag

I te vurria vasà

9 Giugno 2014 , Scritto da Franca Poli Con tag #franca poli, #musica, #marcello de santis

Estimatore di musica e canzoni napoletane, Marcello de Santis ci racconta, partendo dai suoi ricordi giovanili, la storia di interpreti e autori napoletani che hanno portato al successo melodie divenute poi famose in tutto il mondo. Leggendo sentiremo parlare con leggerezza e sentimento di Peppino di Capri, di Vincenzo Russo , Eduardo di Capua e Giovanni Capurro autori e interpreti di splendide canzoni come "I' te vurria vasa'" , "O sole mio" "Oje Mari." e di altro ancora. Una storia tutta da leggere e canticchiare. (Franca Poli)

Ai tempi della mia giovinezza, diciamo verso la fine degli anni 50, il sabato dopopranzo (ché uscire di sera per le ragazze era tabu), oppure anche la domenica pomeriggio, ci si riuniva a casa di uno di noi ragazzi, (eravamo un gruppetto di compagni di liceo) e si ballava mettendo sul pick up i dischi a quarantacinque giri, prima quelli con una sola canzone per parte e più tardi quelli con quattro canzoni, due per ogni facciata. Nascevano così le prime simpatie, talvolta i primi amori, come è successo a me che ho incontrato in una di quelle pomeridiane la ragazza che di lì a qualche anno sarebbe diventata mia moglie. Il pick up era il giradischi (a manovella, i primi apparecchi, poi elettrici) che spesso eravamo costretti a portarci dietro insieme al pacco dei dischi di vinile di musica leggera,
perché non tutti ne avevamo uno. Lo chiamavamo, ricordo, pick up, ma non sapevamo
e forse non lo sapemmo mai che invece il pick up di quell'aggeggio era solo la puntina, la cosiddetta testina. E ricordo che ne avevamo alcune di riserva, di testine, per ogni evenienza se tante volte quella che usavamo avesse fatto le bizze. E avevamo sempre a portata di mano un cuscinetto con la pancia di velluto blu (o rosso) per pulire ogni disco prima di metterlo su.

Erano i tempi di Paul Anka con il suoi grandi successi. Diana, You are my destiny, Put Your Head On My Shoulder; ma c'era anche Elvis Presley, e c'erano anche i nostri: Bobby Solo, Fred Bongusto, Gino Paoli in testa. Mettevamo sul piatto un po' tutti, alternativamente, ché il pomeriggio era lungo; ma avevamo una predilezione per Paul Anka e per Fred Bongusto, che ci permettevano di ballate cheeck to cheeck, guancia a guancia, con la nostra bella del cuore, stretti stretti, gustando quelle musiche indimenticabili: ... put your heaaaad on my shooooooooldeeeeeeer... e: ... una rotonda... sul maaaareeeeee..., il nostro disco... che suoooonaaaaa....
Era molto gettonato, ricordo, anche Peppino di Capri con le sue canzoni napoletane, su tutte I' te vurria vasà. Galeotta fu la canzone che ci strinse per la vita, me e la mia futura moglie; era proprio quella: I' te vurria vasà.

Allora io ero un giovane studente di liceo, piacente e simpatico, devo dire; e già amavo la canzone napoletana che seguivo appassionatamente alla tivu assistendo ai veri Festival della canzone di Napoli. Le parole incantate di I' te vurria vasà fecero il miracolo di farci innamorare. E andò a finire come sappiamo. Ricordo che mentre la stringevo a me, viso contro viso, le sussurravo sulla voce di Peppino:

I' te vurría vasá...
I' te vurría vasá...
ma 'o core nun mmo ddice
'e te scetá...
'e te scetá!...

I' mme vurría addurmí..
.
I' mme vurría addurmí
vicino ô sciato tujo,
n'ora pur'i'...
n'ora p
ur'i'!...

Quella voce, poi, ci mise del suo. Quel ragazzo - con un sacco di capelli neri, secco come un fuscello, gli occhiali più grossi del suo viso - era appena venuto fuori col suo modo tutto particolare di porre la canzone napoletana, e stordì tutti noi ragazzi, che ne imitavamo le mosse nervose e talvolta sincopate che accompagnavano ogni sua esibizione. Ed era una gara continua a cercare e comprare i suo dischi. Un giorno su Sorrisi e Canzoni mi informai, per sapere di più su 'sto Peppino di Capri. Lessi: era uscito alla ribalta proprio in quegli anni, il 1958 per l'esattezza. Fino allora si era esibito sulla sua isola, qua e là, coi suoi quattro amici; ma una sera colpì l'attenzione di un funzionario di una casa discografica che gli propose un contratto. Chiamò a Milano tutti e quattro i ragazzi; essi corsero lassù da Napoli a bordo di una scassata 1100 fiat, per firmare e incidere il primo disco. Qui trovarono anche il nome d'arte; prima a Giuseppe Faiella; che siccome era di Capri, venne naturale aggiungere al più popolare Peppino, (rispetto a Giuseppe) quel "di Capri", appunto. E siccome c'erano anche i suoi amici aggiunsero anche un nome al gruppo: ... e i suoi Rockers.

Ballammo dunque un pomeriggio - per la prima volta e ripetutamente - sulle ali di quella musica melodiosa, e da allora, in ogni occasione, cercavo di arrivare primo al pick-up per mettere su, battendo tutti gli altri, quella che era diventata la nostra canzone, I' te vurria vasà.
Comprai il disco, e lo regalai al mio angelo; più tardi mi confessò che ogni sera prima di addormentarsi lo metteva sul piatto e lo consumava con i suoi pensieri, magari sognando che quelle dolci parole d'amore fossi io a cantarle per lei...

Ah! Che bell'aria fresca...
Ch'addore 'e malvarosa...
E tu durmenno staje,
'ncopp'a sti ffro
nne 'e rosa!
j' te vurria vasà...

Vincenzo Russo Napoli 1876-1904

Vide la luce nel quartiere popolare di Piazza Mercato che a quell'epoca era uno dei più degradati della città, insieme a tanti altri, come per esempio Pendino, e Vicaria. Nacque nel 1876, in una modesta abitazione umida e "scarrupata" come si diceva con un termine tutto particolare, che significava grosso modo "scalcinata", "malridotta"; qui viveva insieme al padre Giuseppe che faceva il calzolaio, e alla mamma Lucia, operaia per qualche tempo, ma poi - con l'arrivo di altri cinque fratelli, Salvatore Concettina Nunziatina Luisa e Carmela - dovette trasformarsi in semplice donna di casa; perché doveva pensare ad allevare la numerosa prole e tirare avanti una vita ai limiti della sopravvivenza con le misere insufficienti entrate del padre. La casa e il quartiere tutto erano malsani; la salute di Vincenzo non ci mise molto a risentirne; si ammalò, e si ammalarono appresso a lui anche i fratelli. Le medicine costavano e non sempre c'erano i soldi per comprarle.

Fatto sta che il futuro poeta, bambino ancora, a causa si queste condizioni di salute fu costretto a lasciare la scuola prestissimo. E nei momenti in cui stava un po' meglio, si dava da fare per rendersi utile alla famiglia; prima aiutando i padre nella bottega di ciabattino che stava in via Correra, e poi come garzone in un negozio di guantaio (il padre era morto e adesso era solo lui a portare a casa i soldi.) I primi anni, bene o male, passarono, Vincenzo cresceva, e visto che aveva molta voglia di imparare, si iscrisse alle elementari di una scuola serale per operai; e sempre per arrotondare e aiutare a casa, faceva - la sera - la maschera in qualche teatro; ebbe modo così di assistere a molti spettacoli di varietà, ascoltando canzoni, ammirando sciantose, plaudendo i comici.
Intanto - aveva solo otto anni - Napoli fu colpita da una epidemia di colera senza precedenti; tutta la città ebbe malati e morti, ma chiaramente i quartieri più miseri ebbero la peggio, tra questi appunto il Mercato. La sua malattia si aggravava giorno dopo giorno; i suoi polmoni erano sempre più malandati e aveva enormi difficoltà anche a solo respirare; specialmente di notte; non dormiva più, ormai, tra asma e tosse continua, la tubercolosi galoppava e si preparava a ghermirlo definitivamente; fu così che cominciò, di notte, dato che non riusciva ad addormentarsi, a scrivere poesie, che poi cercava di musicare o di far musicare. Le prime canzoni che scrisse non ebbero fortuna, (aveva adesso 18 anni), le faceva ascoltare, le presentava alle varie feste di Piedigrotta che si tenevano annualmente, anche per tentare di guadagnare qualche soldo da portare a casa.
Come potete vedere dalle sue date di nascita e morte, la sua vita durò pochissimo. Quando se ne andò aveva appena 28 anni. Vita brevissima, vissuta poveramente; ma ebbe il tempo di lasciarci belle canzoni alcune delle quali sono entrate di diritto nel novero delle classiche napoletane.
Era sempre pallido, emaciato, malato ai polmoni che lo stavano tradendo ogni giorno di più; ciò nonostante tra una medicina e l'altra, tra un colpo di tosse e l'altro, curava la sua grande passione per la poesia.
Già da alcuni anni, come ho detto, scriveva poesie che qualche amico mise anche in musica; canzoni non ebbero successo; però il poeta non demordeva; fino al momento che conobbe un grande musicista, Eduardo di Capua, che aveva una decina d'anni più di lui, e che già aveva raggiunto una certa fama grazie alla stupenda canzone che aveva scritto insieme al poeta Giovanni Capurro, e che volava per i cieli della gloria: 'O sole mio.
La sua vita è costellata da una serie infinita di SI DICE...": si dice che... raccontano che... molti riportano che...; noi ve li riportiamo così come ci sono arrivati, ma vi diciamo anche che hanno relativa importanza; perché importante è la realtà della povera vita e della tubercolosi che lo condusse giovanissimo alla morte, togliendoci un autore che non sappiamo cosa ci avrebbe ancora potuto donare.

L'incontro tra i due è una cosa impensabile. Voglio raccontarvela.
Vincenzino, malaticcio e pallido com'era, cercava "di fare soldi per tirare avanti la vita famigliare" in ogni modo possibile. Abbiamo detto che faceva la maschera nei teatri del quartiere; e poi come garzone di guantaio, in un angusto locale malsano del rione Sanità, tra il puzzo e i miasmi delle pelli conciate non proprio ideali per la sua salute, che contribuì ad aggravare la sua malattia ai polmoni. Ad un certo punto prese a spargersi la voce che avesse delle facoltà divinatorie; lo si ritenne un "assistito".
Bisogna dire due parole sull' "assistito", personaggio importante del gioco del lotto molto in voga in quegli anni. Si tratta di una persona dotata di un grande carisma tra i giocatori del lotto, in genere povera gente che si fa in quattro per rimediare settimanalmente quei quattro soldi da puntare sui numeri, magari sottraendoli alla miseranda esistenza di tutti i giorni, nella speranza che una vincita possa cambiare radicalmente la vita. Ed ecco dunque "l'assistito": una persona che dietro un piccolo compenso (e per Vincenzino questo "piccolo compenso" costituiva non poca cosa) "dava i numeri"; che a volte ricavava dai sogni che la gente gli raccontava; e lui lì ad interpretarli assicurandone la veridicità. La povera gente crede alle facoltà dell'assistito, al suo potere occulto, che tra le altre cose prevede anche quello di parlare, colloquiare con i defunti; per avere da loro fortuna sotto forma di numeri da giocare al lotto.
Sentiamo Matilde Serao cosa pensa del lotto e dell'assistito, nel suo libro "Il ventre di Napoli":

... un cancro; che rode le famiglie borghesi, un convulsionario "pallido" (e Vincenzino pareva proprio il prototipo di questo personaggio), ... che finge di avere o ha delle allucinazioni, che non lavora, che parla per enigmi …l’assistito arriva nel popolo e vi estende la sua azione mistica, vi raccoglie dei guadagni piccoli, ma insperati, vi fa degli adepti e finisce per camminare nelle vie, circondato sempre da quattro o cinque persone, che lo corteggiano e studiano tutte le sue parole...

E veniamo all'incontro tra i nostri due personaggi.
Si dice che Eduardo sia un accanito giocatore, ha il vizio del gioco; da sempre; non può farne a meno; ed è un assiduo frequentatore anche dei botteghini del lotto. Chiede lumi e numeri a questo ragazzo pallido e malaticcio che era già conosciuto in giro. Ricorse a lui spesso. Il ricorso continuo a Vincenzino fece sì che il giovinetto venisse a sapere che quel signore era un autore di canzoni napoletane; gli confessò timidamente che lui "era un poeta" e che ambiva scrivere canzoni; Eduardo gli chiese di fargli leggere qualcuna delle sue cose; ciò che fece.
Quelle "cose" piacquero al musicista, una in particolare; e la mise in musica; era Maria Marì... si era nell'anno 1899, Vincenzino aveva 23 anni; forse si era innamorato - da lontano - di una ragazza che si chiamava appunto Maria, e che si affacciava ad un balcone di fronte al suo posto di lavoro di aiuto guantaio; la visione lo faceva sospirare e scrivere versi che dedicava alla giovane lassù...

La canzone ebbe un successo straordinario.
Erano altri soldi (pochi invero, ché allora i diritti d'autore non andavano se non in minima parte agli autori, ma se li prendevano tutti le case editrici; e la Edizioni Bideri, che allora andava per la maggiore, ne fece di soldi; hai voglia se ne fece!) Solo le briciole agli autori; e va detto che con quei pochi soldi che fruttarono quella prima canzone di successo servirono al giovane poeta per comprarsi le medicine.
Ecco i primi versi della poesia

Oje Marí, oje Marí,
quanta suonno ca perdo pe' te!
Famme addurmí,
abbracciato nu poco cu te!

Oje Marí, oje Marí!
Quanta suonno ca perdo pe' te!
Famme addurmí...
oje Marí, oje M
arí!

La canzone volò presto sui cieli di Napoli. Divenne un successo che dura ancora oggi. Grazie anche alla giovane amicizia coll'amico Eduardo, quando può e quando sta bene (o quanto meno benino) Vincenzo Russo comincia a frequentare, anche se di rado, qualche riunione di musicisti e poeti che allora andavano per la maggiore.

Arápete fenesta!
Famme affacciá a Maria,
ca stóngo ‘mmiez’â via…
sperut
o d’’a vedé…


Ad una di queste riunioni tra artisti, come tante ne avvenivano all’epoca, per scambiarsi pareri versi e musiche, il giovane e timido “scarpariello” (ciabattino) avvicina il coetaneo Ernesto Murolo, già conosciuto come autore di canzoni (agli inizi del secolo scrisse celebri canzoni di successo come Pusilleco addiruso, Mandulinata a Napule, Nun me scetà, Piscatore 'e Pusilleco, Napule); Ernesto è il padre di colui che sarebbe diventato più tardi un grande interprete della canzone napoletana, il cantante chitarrista Roberto Murolo.
Accennando un leggero inchino e apostrofandolo, Vincenzino, con un devoto: - maestro!, Ernesto Murolo lo prese in disparte e gli disse:"Russo, chi ha scritto “arapete fenesta famm’affaccia’ maria” non deve chiamà maestro a nisciuno!"
Eduardo Di Capua gli stette vicino, prodigo di amicizia vera e di consigli (e di elogi).

Eduardo Di Capua, Napoli 1865-191

Era destinato a diventare musicista per l'ambiente famigliare;il padre infatti era un valente violinista che faceva tournèe per tutta Europa. E fu seguendo il padre artista rinomato che iniziò a comporre musica. Aveva una passione sfrenata per il gioco che lo fece trovare sempre in una situazione a dir poco drammatica. Proprio grazie al gioco però conobbe il poeta Vincenzo Russo, appassionato come lui del gioco, insieme composero tra le altre le due più celebri loro canzoni: j' te vurria vasà e torna maggio.
Scrissero insieme altre canzoni. L'anno dopo, era il 1900, Di Capua che frequentava ormai il giovane poeta, lesse i versi di un'altra stupenda poesia di Vincenzino: il titolo era "Torna maggio", gli piacque molto e la rivestì di una musica immortale; il testo diceva tra l'altro così:

...aprite 'sta fenesta, oi' bella fata
ché ll'aria mo s'è fatta 'mbarzamata
ma vuje durmite ancora, 'i' che curaggio...
rose! che b
elli rrose!... Torna maggio!

Inutile dire che ebbe immediatamente il successo che meritava e che merita. La si cantava ovunque, e il poeta non poteva non esserne soddisfatto; soprattutto perché significava portare a casa un po' di soldi. La cosa andò così. Era l'ultimo giorno del 1899, il 31 dicembre, Capodanno stava per scoccare. Vincenzo Russo sta male, e si ficca a letto sotto le coperte; la festa impazza, ma il poeta ripete a se stesso che "può andare avanti anche senza di lui". Il giorno dopo Eduardo va a trovarlo, gli porta una buona notizia, e un po' di soldi: la casa editrice Bideri lo ha pagato; gli ha dato un anticipo sui diritti per la canzone Maria Marì. Vincenzo è contento, anche se è una ben misera somma da dividere in due.
E' già sera ed è festa,
... su, coraggio Vincenzì, usciamo, facciamo baldoria anche noi, festeggiamo!!!
Il giovane si lascia convincere ed esce insieme all'amico. Che lo porta con sé al Salone Margherita dove c'è uno spettacolo con Armando Gill, un attore e cantante che ha press'a poco la stessa età di Russo; ma è già noto al pubblico di Napoli per le sue canzoni ironiche e per i suoi duetti improvvisati con gli spettatori. Tombeur de femme suo malgrado, richiamava sempre un folto pubblico ai suoi spettacoli; e anche quella sera c'era gente a vederlo ed applaudirlo.
Quando lo spettacolo finisce Vincenzo Russo, mentre escono per tornare a casa, trae di tasca un foglietto con nuovi versi di una meravigliosa poesia. E li porge all'amico; che tale la reputa; meravigliosa. E se la mette in tasca. Il giorno dopo torna dal poeta che sta a letto, e gli fa sentire la musica. Gli piace molto.
Era nata I' te vurria vasà...
Eduardo la presentò a un concorso di canzoni napoletane convinto che avrebbe stravinto, ma la delusione fu grande: arrivò seconda a pari merito con altre tre canzoni; con le quali dovette dividere i soldi del premio. Con la sua modesta parte, Vincenzino comprò ancora una volta le necessarie medicine.
La malattia intanto si aggrava, e il giovane poeta deve stare sempre più spesso a letto. Di lì a quattro anni ci lascerà per sempre con una manciata di canzoni che ancora oggi sono celebri in tutto il mondo.
Si disse che I' te vurria vasà, la scrisse perché innamorato di una sua dirimpettaia, tale Enrichetta, per lui irraggiungibile (anche se pure la ragazza, si sa per certo, corrispondesse quell'amore) date le diverse estrazioni sociali dei due (lei era figlia di un gioielliere, pare). Ma questo è un dettaglio di poco conto, rispetto alla grandezza della poesia del giovane poeta.
Quattro anni passarono presto, la tubercolosi si era mangiati ormai i polmoni di Vincenzo Russo, 28 anni, poeta, autore di canzoni napoletane. Era il mese di maggio, quando chiamò a sé il cognato che gironzolava per casa, lo fece avvicinare al letto; gli dettò - ché non aveva più nemmeno le forze di farlo - i versi dell'ultima sua poesia "L'urdema canzone mia".
Si dice che Enrichetta si sposasse, e che lui vide la chiesa addobbata dalla sua camera; ma forse quelle che si stavano per celebrare là sotto alla sua finestra non erano le nozze di Enrichetta... chissà...
Pianse, per quello che la vita non gli aveva dato. Poi fece chiamare l'amico Eduardo e gliel'affidò. Gli raccomandò quei suoi ultimi versi, immaginiamo, con queste parole
... edua' ... vide tu che ppuò fa'...

Nun me parlate cchiù de' sciure e rose,
Pe' me 'sti rrose songo senz'addore;
Nun me dicite: 'a giuventù è nu sciore.
Ca chistu sciore mio è muorto già.

Pe' me tutt'è fernuto !
Addio, staggione
belle !
Addi, rose e viole !...

Sotto i versi della poesia fece scrivere:
"E' l'urdema canzone ca ve scrivo, 'mparatavella e tenitavella 'ncòre. Addio canzone meje, io me ne vaco e vuie restate pe' ricordo 'e me"...
(E' l'ultima canzone che Vi scrivo. Imparatela e portatela nel cuore. Addio mie canzoni, io muoio e voi restate per farmi ricordare)."

Se ne andò l'11 giugno, nemmeno un mese dopo avere scritto i versi de "L'urdema canzone...".

marcello de santis

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Edith Piaf, l'oiseaux de Paris

19 Maggio 2014 , Scritto da Marcello de Santis Con tag #saggi, #personaggi da conoscere, #marcello de santis, #musica

Edith Piaf, l'oiseaux de Paris

di Marcello de Santis

Edith Piaf, Parigi 1915 - Grasse 1963

L'oiseau de Paris, l'uccellino, il passerotto di Parigi quella sera si esibiva in uno dei tanti cabaret che avevano reso caratteristica e famosa la città della Senna, era al Club des Cinq, il Club dei Cinque, a Montmartre. Tra gli avventori, seduto a un tavolo d'angolo, c'era un bel ragazzo, conobbe il suo nome quando ebbero modo di si avvicinarsi: Marcel.

Glielo presentarono, o si presentò lui stesso con la simpatica faccia tosta, non sappiamo bene, e parlarono, là per là la cosa finì lì; almeno per quella sera; in cui lei piccolina ma elegante nel suo solito amatissimo abito nero e lui molto apparente nel suo vestito stretto a mettere in mostra la sua figura di atleta. Quando si rividero in America di lì a qualche tempo, s'innamorarono. Il passerotto di Parigi aveva poco più di trent'anni; era il 1948.

Ma come erano diversi, come lontane le loro personalità, il loro carattere, lei riservata e minuta, Edith Piaf, il cui nome cominciava a risplendere nei cieli della canzone francese; lui un giovane pugile già con una certa fama, Marcel Cerdan. Marcel era sposato, sua moglie Marinette gli aveva dato tre figli; ma al cuore non si comanda; fu un amore grande, ma tragico.

Marcel, campione algerino di pugilato, nato nel 1916, morì giovanissimo nel 1949 alla età di 33 anni in un incidente aereo; campione di Francia, campione d'Europa, Ebbe diversi record di vittorie consecutive sul ring, la più clamorosa fu di ben 47. Lo chiamavano il bombardiere marocchino per la sua esplosiva potenza.

Da campione d'Europa porta a termine 23 vittorie di fila, interrotte non per supremazia dell'avversario, ma per una ingiusta squalifica dell'arbitro. Poi riprese e ne fece altre 37 consecutive, un vero fenomeno del ring. C'è la guerra, parte come tanti giovani, e va a vincere anche il campionato inter-alleato dei pesi medi.

21 settembre 1948: conquista il titolo di campione del mondo, l'anno dopo a giugno viene sconfitto nella difesa del titolo da quel grande che fu Jack la Motta, il toro del Bronx.

E' il suo ultimo incontro, ché il 27 ottobre, muore.

Cerdan aveva preso un aereo della Air France, rotta Parigi-New York, per raggiungere il suo passerotto che si esibiva là. L'aereo si schianta nella notte dal 27 al 28, contro una montagna dell'isola di São Miguel nell'arcipelago delle Azzorre.

L'uccellino di Parigi che pareva tremare nelle ali ad ogni apparizione sulla scena, con quello sguardo smarrito, eternamente sofferente, non aveva ancora finito di soffrire, non era nemmeno alla metà dei dolori che avrebbero costellato la sua vita donna e di artista.

Marcel non sapeva i dolori della sua amata, sapeva solo il suo improvviso amore per quell'esserino fragile e indifeso con una voce meravigliosa ma già piena di destino. Marcel, che era nato ad Algeri e che si portava appresso tutta la sua miseria, ma anche - come si disse di un grande di spagna - Garçia Lorca, "si portava la morte addosso"; con una faccia che già mostrava i pugni che aveva preso, e la rabbia di chi ne avrebbe ancora dati tanti per la conquista della gloria che non arrivò.

In una Parigi dove gli esistenzialisti dovevano ancora arrivare, Edith Piaf fu acclamata come l'antesignana di questi nuovi artisti, come Juliette Greco e Jean Paul Sartre, e in qualche maniera Jacques Prévert. Venne a scompigliare le carte di una Parigi intellettuale o che a tale si atteggiava, dove i parigini impazzivano o quanto meno si lasciavano irretire dal gonnellino di banane della dea nera che scuoteva ancheggiando sul palcoscenico mentre cantava, quella Josephine Baker che, scuotendo voluttuosamente il corpo d'avorio e il seno nudo, cantava J'ai deux amour:

J'ai deux amours

mon pays e Paris

(io ho due amori, il mio paese e Parigi).

Edith fu naturalizzata francese e si esibì alle Folies Bergères alla fine degli anni venti del novecento.

Raggiunge un successo incredibile con la canzoneJ'ai deux amours che compose per lei Vincent Scott.

Questa minutissima giovane cantante dal viso triste, nasce a Parigi in una fredda giornata di dicembre del 1915, nel quartiere popolare di Menilmontand, con il nome di Edith Giovanna Gassion. Era destino che da grande dovesse fare la cantante, era scritto, come si direbbe oggi, nel suo DNA. Infatti già all'età di sette anni cominciò a cantare con la sua voce già forte e decisa, per la strada; dove i suoi genitori si esibivano per tirare avanti la carretta. Il padre Louis Alphonse faceva il contorsionista, l'acrobata anche, pensate, e la mamma Annette - che era italiana di origine, era toscana di Livorno, girava con il marito e tratteneva la gente cantando. Il suo nome d'arte era Line Marsal, era dedita all'alcol, e - racconta la storia - talvolta per arrotondare il misero ricavato della loro povera arte, si prostituisse.

Erano artisti, si fa per dire, artisti di strada, anche perché erano tanto poveri che non avevano neppure una casa fissa; forse un ricovero ce l'avevano, alla via Bellavilla, rue de Belleville; qui nacque Edith, questa la storia, ma c'è anche una leggenda da tenere presente: leggenda che ci racconta che la bimba nacque "davanti al numero 27 di quella via", sul marciapiede, e nell'occasione la mamma fu aiutata da un flic, un poliziotto di quartiere che svolgeva là il suo servizio, anche se il certificato di nascita indica il vicino ospedale. I signori Gassion erano poverissimi; non potevano permettersi di allevare un figlio; il signor Louis Alphonse dovette partire per la guerra, e allora dovettero, per forza di cose, affidare la neonata alla nonna di lei, alla signora Acha, che faceva l'ammaestratrice di pulci; che non si curò minimamente della ragazzetta. Fortunatamente restò da lei solo per poco più di un anno, ché - sempre secondo la leggenda, la nutriva con biberon pieno non di latte ma di vino; "il vino uccide i microbi" si giustificò quando gliela tolsero definitivamente. Ma il padre la tolse dalla padella per calarla sulla brace, come dice un vecchio detto; di ritorno dalla guerra la tolse alla signora Acha e la portò da sua madre Louise, che - udite udite - faceva la tenutaria di un bordello, in una paesino del nord della Normandia; la signora Louise, grazie al cielo, in qualche maniera si prese cura della bambinae la portò con sé e con sua madre ad esibirsi in strada. E - narra la storia - la gente si fermava e donava l'obolo che lei passava a pietire allungando la mano che stringeva un cappello - perché apprezzava più la voce di quella ragazzina, più che le piroette e lo spettacolo dei due artisti; uno scricciolo da niente, e tale sarebbe rimasta anche col passare degli anni.

Adesso Edith è una cantante famosa, la più famosa di Francia; e anche la più amata. Adesso può nutrirsi come si deve, eppure quando sgrana lo sguardo cantando davanti al suo pubblico invisibile seduto in platea all'oscuro, mentre la luce della ribalta è tutta per lei, pare tornare a guardare il film della sua vita, di quand'era bambina... a quando doveva ingoiare - e non le piaceva - il vino di nonna Acha, ma anche il buon latte delle mucche della Normandia di nonna Louise (e allora un breve sorriso le illuminava il viso emaciato).

Allora si chiamava Edith Gassion, oggi il suo nome era Edith Piaf. Piaf... che nel dialetto (argot) parigino voleva dire passerotto. Era piccola piccola, stava in una mano, pensate non raggiungeva il metro e mezzo (per l'esattezza appena 1.47).

Con tanta mestizia si diceva, guardando le foto che le scattavano tutti mentre si esibiva, mentre passeggiava, in ogni momento di questa sua nuova realtà: "io son l'oiseau de Paris", sono il passerotto di Parigi; e il nomignolo se lo portava appresso come la sua ombra, come il suo eterno dolore, come il suo destino. Anche in America dove la chiamavano little sparrow, piccolo passero, ché quello appariva anche agli occhi degli americani, un uccellino dalla voce dolce e amara, piena di ricordo e nostalgia, piena di tutto.

Ma non riusciva ad essere felice, nonostante tutto.

Non lo sappiamo, è vero; ma come non pensare che quando lo spettacolo della sua vita terminava, quando si ritirava per riposare nelle sue camere d'albergo, stremata dalla fatica che la scena comportava, la mente le tornasse eternamente alla sua infanzia!

Quante disavventure, mamma mia! Proviamo ad elencarle, sperando di non dimenticarne nessuna: quando a cinque anni di età stava da nonna Louise fu colpita da una fastidiosa cheratide che la rese cieca per qualche tempo, se ne presero cura le prostitute della casa di appuntamenti. Poi incidenti di macchina vari, l'ultimo insieme a Georges Moustaki le devastò il volto; una malattia al fegato molto grave che la porterà a stare a lungo in coma a rischio della vita; e alcuni interventi chirurgici, ricordiamo quello dell'anno 1960, durante un concerto al Walford Astoria di New York, Edith perde i sensi, cade sul palco perdendo sangue dalla bocca; ha un male allo stomaco, viene nuovamente operata; e nuova operazione, stavolta in Francia, a causa di un altro collasso durante un concerto a Stoccolma. Ultimo ma non ultimo un tentativo di suicidio.

Fu sulla strada insieme alla sorellastra Simone, fino a 15 anni, tra esibizioni nei caffè, nelle strade di Parigi, nei campi di militari; e negli infimi alberghetti dove dormivano. Intanto la voce si era affinata, e cominciava e vedersi quello che poi diverrà nel tempo il suo inimitabile stile canoro.

Un tale Louis Dupont la mette incinta, nasce un figlio che lei abbandona e che morirà di meningite a pochi mesi. Siamo alla fine della sua vita di strada, grazie al cielo.

E grazie a un altro Louis, il signor Leplée, che diventa Edith Piaf. Siamo nell'anno 1935, Edith ha 20 anni.

Leplée gestisce un locale alla moda, e la nota esibirsi in un angolo di strada a Pigalle, quartiere poco raccomandato frequentato dalla malavita parigina, e le fa firmare un contratto per il suo cabaret. Le cambia nome, diventa La Mome Piaf (stesso significato: piccolo uccellino), le dà nuovi rudimenti di canto, di movimenti sulla scena, di abbigliamento (abito nero, che porterà per sempre), Piaf comincia la sua nuova vita.

Con lo sguardo al passato, quando sotto la luce della scena scrutava il vuoto davanti a sé, a cercare i sogni non realizzati, gli incubi ricorrenti, gli amori tempestosi e sfortunati; a mettere insieme ricordi svaniti che si mescolavano a invenzioni della sua fantasia.

La morte di Marcel Cerdan - scandaloso per l'epoca, essendo lui sposato con figli - fu il colpo finale alla sua fragilità; il senso di colpa per averlo chiamato lei a raggiungerla in America dove era per lavoro, e lei a consigliargli quell'aereo che si schiantò addosso a un monte delle isole Azorre, la portò a bere dissolutamente, cade in depressione, si droga ogni volta che ne sente il bisogno, quasi sempre, fa un uso scellerato di morfina.

Ricordiamolo, era il 1949.

Il 28 ottobre, a New York, il giorno dopo l'incidente l'oiseau de Paris, il little sparrow Americano, dedica al suo uomo che non c'è più la più bella e la più triste canzone del suo repertorio; l'Hymne a l'amour; col suo abito nero, curva più che mai sul suo eterno dolore, lo sguardo sempre là nel vuoto dei sogni e dei ricordi.

Non vogliamo qui parlare dello sviluppo della sua carriera, che molto ci sarebbe da dire; degli incontri con artisti famosi accenneremo appena; il primo fu Charles Trenet, poi ancora Maurice Chevalier, e Gilbert Becaud. E che dire dei suoi amori, tutti senza fortuna? Uno breve brevissimo, con l'attore Paul Meurisse, che le aprì la porta del cinema; il giornalista Henry Contet, finito quasi prima di nascere; nel 1944 si lega a Ives Montand, è lei che lo lancia e lo fa diventare famoso, ma poi finisce come doveva finire.

I successi seguono ai successi, è la volta de La vie en rose, che per lei non è mai stata di colore rosa, tutt'altro.

Quand il me prend dans ses bras

Il me parle tout bas

Je vois la vie en rose

Il me dit des mots d’amour

Des mots de tous les jours

Et ça me fait quelque chose

Quando mi prende fra le sue braccia, / egli mi parla sottovoce, / desidero una vita in rosa.... / Mi dice parole d'amore, / parole di tutti i giorni, / e, ciò, mi fa un certo non so che....

Marcel è morto da due anni, l'artista intreccia una relazione con Charles Aznavour, ma sarà una amicizia affettuosa da parte di tutt'e due. Altro incidente d'auto, tutt'e due rischiano la vita. Sposa Jacques Pills, cantante, che la lascerà per i suoi eccessi di alcol e droghe che le procureranno una forma molto accentuata di delirium tremens per la quale malattia viene ricoverata a lungo in Ospedale. Continuano i successi, nascono tra le altre canzoni Les amants d'un jour, Gli amanti di un giorno, Mon Manège À Moi che noi conosciamo meglio con il titolo Tu me fais tourner la tête, Tu mi fai girare la testa; e poi "Milord", scritta dal suo nuovo amore George Moustaki.

Charles Dumont cantautore francese, scrive per lei l'ultima canzone importante della sua vita; "Non, Je Ne Regrette Rien", la canzone che sarà e resterà per sempre il simbolo della sua vita.

Le resterà poco da vivere, Edith Piaf è stanca, malata, fisicamente malmessa, una grave forma di artrite deformante l'ha rattrappita tutta, e che le procura sofferenze indicibili.

Cade in coma, una anomala forma di "pace" cui la cantante ha sempre anelato e che adesso ha - seppure malamente - raggiunto.

Voglio qui postare una breve recente poesia di un mio amico poeta, Franco Conti, che ha voluto ricordare la grande piccola cantante così:

EDITH PIAF

(L'existentialisme dans la musique:

Vivre la vie avec passion)

E via

dispiega ancora al vento

il tuo canto infinito

piccolo uccello

dalla grande anima,

hai vissuto una breve stagione

ai confini dell'esistenza

la somma di mille vite

nell'intenso abbandono alla passione.

Penso a te

come a un bianco gabbiano

che solca i mari d'inverno

riscaldato dal sole dell'anima.

Te ne sei andata

dopo un breve volo

con le ali bruciate

dalle intense emozioni

ma la tua voce

canta ancora nel tempo,

canta ancora di una vita in rosa

sotto il cielo di Parigi

e sotto i cieli

dove vivono uomini

che sanno vivere, amare, soffrire.

Oh oui, la tua voce

chante encore et pour tojours

l'ymne à l'amour...

...NOUVEAU EXISTENTIALISME

Nouveau existentialisme

signifie vivre la vie avec passion:

dans l'amour que c'est l'expression de l'ame,

dans l'espace du temps et du monds possibles,

dans le souffle doux des reves qui font susurrer une chanson d'amour...

Franco Conti

(da 'Metamorfosi del divenire: Poetiche di vita' - Cap. IV - Musica: Il canto del-l'anima - pag.92 - Editrice Montedit, 2011)

***

Due suoi amici Simon Berteaut, e il suo recente marito Théo Satrapo, che aveva la metà dei suoi anni, la portano nella villa di Simone sulla Costa Azzurra; qui soffre per mesi, atrocemente; qui muore l'11 ottobre dell'anno 1963; non aveva ancora cinquant'anni. Muore dopo che per una vita intera erano falliti i suoi tentativi di mentire a se stessa per cambiare - nella fantasia - in belle le cose brutte che avevano costellato la sua ingrata esistenza.

Non! Rien de rien

Non! Je ne regrette rien

Ni le bien qu'on m'a fait ni le mal

Tout ça m'est bien égal!

No! Niente di niente / No! Non rimpiango niente

Né il bene che mi hanno fatto né il male / Mi va tutto bene ugualmente!

marcello de santis

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"Mario Bonanno, una vita per la musica" di Gordiano Lupi

11 Luglio 2013 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #musica

Conosco Mario Bonanno, musicologo catanese del 1964, grazie alla Casa Editrice Bastogi di Foggia, per la quale diversi anni fa ho pubblicato Un’isola a passo di son - Viaggio nel mondo della musica cubana. A quel tempo Bonanno dirigeva la rivista Musica & Parole, un prezioso strumento per musicofili che scandagliava con numeri monografici la canzone d’autore italiana. Mi propose di collaborare con lui ma alla fine non ne facemmo di niente. Bonanno è un purista, non è interessato a divagazioni caraibiche, il suo programma riguarda solo la musica italiana di qualità. Ricordo ancora quei volumetti agili che raccontavano l’opera di Paolo Conte, Roberto Vecchioni, Fabrizio De André, piccoli gioielli per collezionisti, strumenti di lavoro indispensabili. La rivista ha chiuso i battenti, come la maggior parte delle pubblicazioni cartacee di argomento letterario - musicale, soppiantata dal web che fagocita tutto con la sua onnipresenza e gratuità. Bonanno, invece, continua il suo lavoro di ricercatore musicale, collaborando con piccoli e medi editori, sensibili alle istanze culturali. Stampa Alternativa è uno di questi, Marcello Baraghini è da sempre alfiere della cultura popolare, scopritore di talenti e divulgatore di notizie su grandi musicisti dimenticati (Claudio Lolli, Sergio Endrigo…). Bonanno ha pubblicato tre gioielli per Stampa Alternativa: Che mi dici di Stefano Rosso? Fenomenologia di un cantautore rimosso (2011), Rosso è il colore dell’amore - Intorno alle canzoni di Pierangelo Bertoli (2012) e Io se fossi Dio - L’apocalisse secondo Gaber (2013). Rosso e Bertoli sono due cantanti importanti della musica leggera italiana, due veri e proprio intellettuali rimossi, dei quali non si parlava da tempo, mentre - in periodi culturalmente poveri come quelli che stiamo vivendo - si sentiva la necessità di una loro riscoperta. I due libri contengono allegati preziosi: un CD con un concerto semi inedito di Stefano Rosso e un DVD con intervista - concerto di Pierangelo Bertoli. Il lettore - ascoltatore avrà modi di apprezzare le note irridenti de Lo spinello ma anche lo struggente impegno politico di Rosso colore. Non solo. Conoscerà in maniera approfondita le motivazioni dell’opera culturale di due cantautori impegnati, ma non soporiferi e non necessariamente tristi e pesanti. Io se fossi Dio, invece, è un libro monografico sulla canzone più discussa scritta da Giorgio Gaber e Sandro Luporini, riproposta nelle due versioni (1980 e 1991), tra interviste, esegesi, storia e un pizzico di gossip.

Mario Bonanno è uno di quei personaggi che fanno bene alla cultura italiana, la vera cultura popolare, che non si vergogna di parlare di cinema di genere e musica leggera. Tra i suoi libri migliori ricordiamo: Paolo Conte. Sotto le stelle del jazz (2000), Angelo Branduardi. Futuro antico (2002), Francesco De Gregori. Cercando un altro Egitto (2003), Ivan Graziani. Il chitarrista (2005), Anni affollati. Italia e i cantautori. 1973-1983, Storia di dischi andati (2009), Roberto Vecchioni. Samarcanda (2010). Cercateli. Ne vale la pena.

Gordiano Lupi

www.infol.it/lupi

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Pietro Mascagni

30 Marzo 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi, #musica, #personaggi da conoscere

Pietro Mascagni (1863 - 1945) era nato in piazza delle Erbe, suo padre aveva un'avviata panetteria sotto casa ed era molto conosciuto a Livorno. Alto, dinoccolato, sempre rasato, con l'aria da ragazzo, gli occhi chiari, il ciuffo ribelle, Pietro aveva un'anima labronica spontanea, immediata, incapace di tacere e poco diplomatica. Oscillava fra l'entusiasmo e l'abbattimento, l'euforia e la malinconia. Per tutta la vita si mostrò esuberante, lottando per non far trapelare la tristezza, il malumore.

Suo padre non fu contento quando decise di dedicarsi completamente alla musica e s'iscrisse al conservatorio di Milano, dove divise una stanza con Giacomo Puccini, contribuendo a creare, forse, l'atmosfera goliardica e l'ambiente che furono d'ispirazione per la "Boheme". In conservatorio si trovò male, seguiva i corsi con irregolarità, ebbe a ridire col direttore Ponchielli, alla fine se ne andò e cominciò a lavorare come direttore d'orchestra in giro per l'Italia finché non gli fu offerto un posto fisso a Cerignola. Nel 1888 s'iscrisse a un concorso, indetto dalla casa editrice Sonzogno, per un'opera in un singolo atto. Chiese la collaborazione dell'amico Giovanni Targioni Tozzetti e di Guido Menasci, che riadattarono un dramma tratto dalla novella "Cavalleria Rusticana" di Verga. L'opera fu terminata il giorno della scadenza del concorso e vinse su 73 partecipanti. Fu un successo immenso, ripetuto in ogni teatro in cui fu presentata e mai più uguagliato da nessuna opera successiva, né "Iris", né "L'amico Fritz", né "Le Maschere" etc. Peccato che Verga accusò Mascagni di plagio, vinse la causa e ottenne un forte risarcimento. "Cavalleria Rusticana" è la prima opera musicale verista a pieno titolo, della "Giovane scuola italiana" - come "I Pagliacci" di Leoncavallo e la "Boheme" pucciniana - laddove le altre opere mascagnane sono, prima vagamente decadenti, secondo il gusto dell'epoca, poi espressioniste, soggettive, tese a riprodurre la realtà con gli occhi dell'anima. La sua musica è definita esasperata perché ricca di acuti e di declamato. Mascagni morì nella camera del suo albergo a Roma, nel 51 il suo corpo fu traslato al cimitero della Misericordia, dove si può ammirare il mausoleo.

Pietro Mascagni (1863 - 1945) was born in Piazza delle Erbe, his father had an established bakery downstairs and was well known in Livorno. Tall, lanky, always shaved, with a boyish air, clear eyes, a cowlick, Pietro had a spontaneous, immediate, unsophisticated and undiplomatic soul. It oscillated between enthusiasm and despondency, euphoria and melancholy. All his life he was exuberant, fightingagainst sadness, and bad mood.

 

His father was not happy when he decided to devote himself entirely to music and enrolled at the Milan conservatory, where he shared a room with Giacomo Puccini, helping to create, perhaps, the goliardic atmosphere and the environment that were the inspiration for the "Boheme". In the conservatory he was not happyl, he followed the courses with irregularities, he quarreled with the conductor Ponchielli, at the end he left and started working as a conductor around Italy until he was offered a permanent place in Cerignola.

In 1888 he enrolled in a competition, organized by the Sonzogno publishing house, for a work in a single act. He asked for the collaboration of his friend Giovanni Targioni Tozzetti and Guido Menasci, who adapted a drama based on the novel "Cavalleria Rusticana" by Verga. The work was completed on the day of the competition deadline and won out of 73 participants. It was an immense success, repeated in every theater in which it was presented and never again equaled by any subsequent work, neither "Iris", nor "Amico Fritz", nor "Le Maschere" etc. Too bad that Verga accused Mascagni of plagiarism, he won the case and got a strong compensation.

"Cavalleria Rusticana" is the first fully-fledged verista musical work of the "Young Italian school" - such as "I Pagliacci" by Leoncavallo and the "Boheme" by Puccini - where the other Mascagni works are, at first vaguely decadent, according to the taste of the era, then expressionist, subjective, aimed at reproducing reality with the eyes of the soul. His music is defined exasperated because it is rich in high notes and declaimed.

Mascagni died in the room of his hotel in Rome, in 51. His body was moved to the Misericordia cemetery, where you can admire the mausoleum.

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Massimo Bontempelli e Giuseppe Verdi

29 Marzo 2013 , Scritto da Roberto Oddo Con tag #musica, #saggi, #roberto oddo

La materia di quella creazione essendo la passione umana, quell'arte, sincera fino all'estremo sacrificio, è e deve rimanere sempre e tutta immersa nella vita: la vita non come sostanza ignota ma come fenomeno manifesto: la vita come natura, perché la passione altro non è che natura e natura vuol rimanere: è sangue, vegetazione; è anche paura, paura dell'intemperia e della sofferenza, paura dell'aldiquà. Di teatro o da camera, sacra o profana, da Palestrina a Scarlatti e a Rossini tutta la musica era stata un tentativo di sfuggire alla vita o con la contemplazione, o col trionfo del numero e del ritmo come sola verità raggiungibile, o con l'assorbimento solare. Avere voluto servirsi degli ultimi portati dell'esperienza musicale di tre secoli per esaltare la vita mortale (perché senza dubbio di là dall'uomo verdiano non esiste immortalità) fu impresa di coraggio immane. Lo sforzo di questo sacrificio è l'atto che mantiene la musica di Verdi in continua febbre.

La prolusione su Verdi che Massimo Bontempelli (Como 1878 - Roma 1960) pronunciò il 2 febbraio 1941 al Teatro La Fenice, corona i Sette discorsi raccolti dall'editore Bompiani nel 1942. L'attività "accademica" di un italiano progressivamente corroso dal fascismo - che in un primo tempo lo aveva convinto - sembra dunque, in quel volume, addirittura chiudersi nel nome di un musicista che ha attraversato tutta la sua opera. Vero è però che, nello stesso 1942, Bontempelli dà alle stampe anche un breve saggio sull'opera di Malipiero (sempre per Bompiani) con illustrazioni musicali di Raffaele Cumar; ed è vero anche che, sempre nei primi anni del secondo conflitto mondiale, l'autore offre il suo estro per altri incontri (A Galileo poeta, Apocalisse di San Giovanni, Al non possedere quadri, Alla lirica italiana, ma anche A Pergolesi). Verrà solo nel 1958 il volume Passione incompiuta (Mondadori), raccolta degli scritti musicali più originali (tra cui lo stesso su Verdi), sorta di doppio di quell'antologia di meditazioni sull'arte figurativa, Appassionata incompetenza, che intanto aveva pubblicato con Neri Pozza (1950). Né l'incompetenza né l'incompiuto possono dar ragione al pudore e al desiderio esplorativo (e - in definitiva - passionale) di un autore che alla musica e alle arti ha dedicato buona parte della sua esperienza intellettuale, facendone in «900» uno dei baluardi della cultura moderna. Basti, a confermarlo, ciò che Bontempelli dice nell'incipit del discorso pronunciato (il 15 settembre 1940) in memoria degli Scarlatti:


Il mondo è fatto di pittura e avviluppato di musica. [...] Il mondo di spazi plastici creato dalla pittura l'uomo lo vien avvolgendo in serie di suoni, che sono porzioni del tempo scelte e individuate cioè fatte anch'esse espressive: e questa è la musica.

Poggiati i piedi sulla pittura e fasciato il capo di musica, l'umanità può correre con affetto al suo ultimo fine.

(Non mi domandate quale ufficio può avere in una distribuzione di questo genere la sola arte che non ho nominata, voglio dire la poesia, o arte dello scrivere nelle sue varie forme. Per quanto ci abbia spesso pensato, non sono mai riuscito a capirlo.)

La musica non può essere dunque considerata un'occorrenza sporadica nella vita e alla penna di Massimo Bontempelli, che per molte sue commedie aveva anche composto da sé l'accompagnamento. Si direbbe, anzi, che era un'occasione di confronto continuo, un campo nel quale versarsi con intelligente arte di candida, quanto ostinata, meraviglia. Forse privo del pudore sornione o dell'affilatissima penna chirurgica da specialista del suo amico Alberto Savinio, Bontempelli vanta però una dimestichezza invidiabile con una propria ricerca comunicativa e con il proprio linguaggio comunicativo (era Luigi Baldacci, il suo più grande critico, a riconoscergli questa dote). Siamo, cioè, di fronte a un autore che vantava un preciso registro espressivo e sapeva benissimo cosa selezionare nelle altre arti in funzione di un proprio disegno letterario, estetico e culturale. All'interno di questo percorso centripeto, l'opera di Giuseppe Verdi, ora nell'irrinunciabile confronto con Wagner, ora nella preferenza accordatagli rispetto al più moderno Puccini, occupa un ruolo di primo piano.

Addirittura, oserei dire che, se torniamo un attimo al discorso tenuto in onore di Scarlatti, ci rendiamo conto anzi che sotto molti aspetti questo è una preparazione a quello su Verdi:

... noi stiamo da quasi mezzo secolo vivendo alle spalle del teatro musicale dell'Ottocento. Ma una buona parte del melodramma ottocentesca è tuttora viva anche nella sua funzione di spettacolo, per la ragione che dopo il Falstaff non è più nato tra noi un teatro musicale che non sia epigono del più recente passato ed è meno peggio vivere di parassitismo che di epigonismo.

Nel teatro dell'Ottocento, Verdi viene selezionato quale irrinunciabile punto d'arrivo per il nuovo secolo: Bontempelli sa benissimo, però, che sul nome del Cigno di Busseto pesano insieme una cappa di inamovibilità mistica e una forma espressiva ormai superata. Verdi soffre, in sostanza, di una asfissiante classicità, che quasi impedisce al suo ascoltatore di prendere posizione e ascoltarlo a cuore libero. Prova ne sia che, nel proporre la sua visuale sul compositore, il poliedrico "accademico d'Italia" (come prima Savinio) sente il bisogno impellente di argomentare la formula di apertura del suo discorso. A differenza di quanto accade in altri discorsi, dove lo la scaletta è ben più fantasiosa, Bontempelli si diffonde qui in un lungo ragionamento, che altro non è se non lo sviluppo del celeberrimo incipit (al quale allude perfino la Breve storia della musica di Massimo Mila): Giuseppe Verdi è quello che un giorno ha portato di colpo la musica dal cielo in terra.

La sintassi non lascia adito a dubbi e qui lo scrittore sembra voler dire che il Novecento ha trovato la musica sul suo percorso terrestre, dopo il lungo trasporto metafisico che l'ha segnata, e che questo risultato è opera di Verdi. Bontempelli individua in Verdi la svolta improvvisa e risolutiva, che consiste nell'avvolgere l'uomo in una bolla fatale: al suo interno, l'uomo vive e amplifica le sue passioni nell'immanenza, senza alcuno spiraglio possibile per il trascendente, ovvero per smorzare il dolore. Lo stesso Miserere del Trovatore, dove pure sembra di poter accedere a un senso di superiore rassegnazione, vede i singhiozzi dei due innamorati e il mondo fosco e febbrile (insieme romantico e barocco, ma non medievale...) in vantaggio rispetto a qualsiasi salvifico misticismo. L'uomo dell'opera di Verdi è un uomo senza speranza di essere redento, la sorgiva forza creatrice del suo demiurgo lo sprofonda in travagli materiali e grevi.

Il Cigno di Busseto ha, dalla sua, una forza estranea al melodramma che si lasciava alle spalle: si tratta del coraggio e della capacità di innovare l'arte fin dalle sue fondamenta senza guardare ai modelli, e forse senza preoccuparsene. Dell'Ottocento (il secolo duro a morire), Verdi non raccoglie i principi estetici e i manifesti programmatici, bensì il senso più immediato dell'opera, l'eredità sana e sanguigna del teatro più popolare. Bontempelli - che ha alle spalle abbastanza esperienza per dialogare con i suoi lettori e i loro presunti capricci - cerca perciò di prevenire le proteste e immagino che non sia estraneo in lui il ricordo della propaganda didattica fascista con spettacolini di strada. In ciò è forse piuttosto frettoloso nell'assimilare i burattini alle marionette: gli uni, guanti sagomati che gli animatori conducono dal basso attraverso la scena, le altre, sagome a tutto corpo guidate dall'alto attraverso i fili; figure nobilitate dalla tradizione epica e poi simbolo di potere accentratore queste, ombre servili e davvero popolane quelle, oggetto talvolta di raffinatissime rivisitazioni.

Poco importa, però, il malinteso filologico, perché l'autore, che lo liquiderebbe con caustici commenti, è chiarissimo nel collegare l'opera di Verdi con la forza istintiva del genio che guarda al suo secolo e lo sintetizza nei personaggi e nel dramma, più che nell'ascesi lirica della musica. E, del resto, l'abbiamo visto, il teatro di figura era più che trasparente anche nel ritratto che di Verdi traccia Alberto Savinio. Più sorprendente è, semmai, l'insistenza di Bontempelli sul termine barocco, che la convenzione moderna - almeno in musica - vuole semmai antitetico rispetto al romanticismo verdiano. Vediamo, però, che lo scrittore riesce quasi a convincerci quando dice:

Il barocco è scatenamento della immaginazione, traboccamento, predominio dell'avventura sull'estasi, del fasto sull'intimo, del prepotere sul convincere; e, nella forma, della voluta sul rettilineo. Il barocco è fervido e ingegnoso, naturalista e antimetafisico, ama l'ebbrezza ma non raggiunge il dio Dioniso, perché è il trionfo del sensibile terrestre. Vedete quanto siamo vicini al centro e all'apice della musica di Verdi? In fondo, il barocco è una forma di disperazione. E la musica di Verdi è volentieri disperata.

Ognuno dei termini usati ha una sua storia nella prosa di Bontempelli e i suoi lettori ricorderanno senz'altro quel senso dell'avventura che, da La vita intensa e La vita operosa ai suoi più maturi romanzi, attraversa la narrativa dell'autore. C'è, in esso, tutto il retaggio (dialettico finché si vuole, ma pur sempre retaggio) futurista della velocità, dell'incanto metropolitano, come metropolitano è il Verdi di Bontempelli, un personaggio tra gli altri di un panorama ampio e policromo in rapida fermentazione. Forse la voce, tra tutte, meno propensa allo slancio metafisico dell'estetica, ma puro genio e miniera d'innocenza e, soprattutto, energia, grazia e poesia. Non è forse un caso se, nell'opera di Bontempelli, il ritratto di Verdi prende corpo soprattutto durante la seconda guerra mondiale. Fatto sta che, nella sua opera, il "contadino tagliato giù alla buona" sembra strafare, lasciare il mondo esangue al cospetto della sua forza tellurica: e questa sarebbe proprio la misura della sua sovversione terrestre.

In questa febbre appaiono flussi cupi, una tristezza che non sa farsi malinconia, sfugge ogni zona di solitudine. La passione non ama la solitudine. Malinconia e solitudine assorbirebbero l'uomo in quel piano aereo ove si finisce col convincersi che azione e passione sono inutili travagli. Fatta di passione (e la passione è sentimento che vuol farsi azione) la forza della poesia verdiana è spesso prepotenza; non la prepotenza ferma di Rossini ma quella tempesta che travolge, prepotenza della natura dal cielo in giù. Tutte le esuberanze, i folgoranti corrucci di cui vive l'opera verdiana, sono d'indole orgogliosamente tellurica. E sebbene quel mondo sia tutto natura, non è l'intera natura; il cielo e il mare vi sono tempestosi a ogni ora (anche quel mare e quel cielo che ogni uomo ha dentro sé nell'anima); vi manca il sole del gran mezzogiorno, vi manca il mare immobile senza respiro, vi manca il nero della notte tra stella e stella; che sono le tre note trascendenti della natura.

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Alberto Savinio e Giuseppe Verdi

29 Marzo 2013 , Scritto da Roberto Oddo Con tag #musica, #saggi, #roberto oddo

Alberto Savinio (pseudonimo di Andrea De Chirico, Atene 1891 - Roma 1952) ha questa sua dote singolare: riesce a essere armonico e aggraziato anche quando la sua arte esprime una profonda dissonanza nei confronti di avventori più o meno fedeli. Nel campo musicale la sua ironia, la sagacia dello specialista si fa poi più tagliente e drammatica, meno disposta a scendere a compromessi. Gli scritti musicali di Savinio sono raccolti in un prezioso (e ormai raro) volume, Scatola sonora, curato da Fausto Torrefranca nel 1955 (ed. Ricordi), riedito nel 1977 con l'introduzione di Luigi Rognoni (Einaudi Letteratura). In vent'anni, dunque, il volume ha cambiato traiettoria e destinatari: come se fosse impallidito il tratto tagliente della sua penna e lo si volesse riversare in un calderone - in fondo - un po' anonimo, il vivace e irrefrenabile Savinio è entrato nel novero dei grandi intellettuali di primo '900. Ovvero, "sull'arte di depotenziare un'intelligenza elettrica e superba" (arte tutta italiana, del resto).

Il Verdi di Alberto Savinio non è, insomma, un capitolo a sé di uno scrittore e pittore appassionato di musica e forte di studi musicali serissimi, compositore egli stesso. I pezzi dedicati a Giuseppe Verdi - perlopiù recensioni - sono stati raggruppati in un piccolo corpus unitario che, nell'edizione Einaudi - quella che io ho tra le mani - va da p. 140 a p. 163. A questi scritti (ricordiamolo: indipendenti in origine), per avere un panorama più organico del Verdi di Savinio, è bene aggiungere il capitolo Verdi Uomo Quercia di quel libro straordinario che è Narrate, uomini, la vostra storia. Si tratta di un album di ritratti esemplari (dei quali, forse, il più suggestivo - e non è un caso - è quello dedicato alla danzatrice Isadora Duncan) e il paesanotto delle Roncole vi figura in una decina di auree pagine, terragne e sonore, in buona e varia compagnia tra l'intellettuale e poeta rivoluzionario greco Lorenzo Mavilis e il torero andaluso Cayetano Bienvenida. Questo per dire che Verdi rappresenta per Alberto Savinio una voce tra le altre in un mondo organico e polifonico e l'artista non gli accorda una preferenza tematica pregiudiziale.

Ciò non vuol dire, però, che il suo timbro vada perduto tra quelli altrui; e insomma, se noi ce lo ritagliamo qui in occasione del bicentenario della sua nascita, bisogna pur dire che l'immagine che emerge del musicista italiano è a suo modo univoca e compatta. Vero è che cifra della scrittura saviniana è un'ironia esplosiva, fatta di apparenti ritrattazioni (in realtà di tornitura semantica), ma lo scrittore ha gioco facile qui a proporci l'immagine di un uomo - e di una musica - scarnificato, prismatico, fatto di armonie e di idee. Attraverso i pezzi di Scatola sonora - che coprono le opere maggiori - il lettore va scoprendo un Verdi roccioso, forte, essenziale, a volte immediato, a volte invece pronto a raggiungere la specifica e più alta qualità della musica.

Anche a voler evitare il confronto con Wagner, topos delle tifoserie europee tra '800 e '900, è nel capitoletto dedicato a L'interpretazione di Verdi - attraverso il fatidico nemico - che abbiamo un quadro più esatto di quel che cerchiamo qui. Wagner vi appare qui come uno stratega, un pianificatore delle emozioni che sommergerebbero il pubblico senza pietà con la forza propulsiva di un bel fiume nordico, di una cascata. Per conto suo, invece, un'opera di Verdi è un fiume torrenziale, in balia delle piogge invernali, dell'arsura estiva e delle secche: è allo spettatore che tocca ritrovare la continuità in una partitura che sembra accendersi in mille occasioni musicali superbe, ciascuna delle quali è nuova e costringe a ripensare il brano e il suo contesto.

Il nostro padre melodico, lo si legge quasi con un sobbalzo, è un musicista freddo, nel senso di una passione che cede il posto all'intelligenza necessaria a interpretarlo, a capirlo, a farsi un'idea autonoma delle sue opere. Come altrove, lo spettatore viene invitato a non lasciarsi trapassare dalla musica, ma essere sempre protagonista del momento della fruizione. L'essere della musica un'estranea cosa, una Non-Mai-Conoscibile può forse mettere fuori gioco un pubblico impreparato o ignaro, ma è tale da richiedere un vero e proprio atto cooperativo, e guai a esaurirsi nella mera ricezione. L'insistenza su questo punto proprio per Verdi, autore popolare quant'altri mai (e Savinio pone sempre quest'aggettivo tra virgolette), fa pensare e forse va messa in relazione con quanto dice l'autore sulla Traviata (la sua Tristana, ma anche opera più commovente nel ricordo che nel presente): la tragedia di Violetta Valéry ci guadagnerebbe di più da un organetto di strada (macinino dei ricordi), dal contatto diretto e immediato con la tristezza cittadina (sono melodie cittadine, incapaci di varcare la cinta daziaria), sì, ma anche dalla spersonalizzazione dei personaggi a favore di un teatro di marionette.

Va detto che questa delle marionette era idea fissa anche di Massimo Bontempelli, del cui rapporto col Cigno di Busseto parleremo in un prossimo post. Ma il discorso che si fa qui è di natura diversa: per Alberto Savinio, Verdi rinuncia all'intermediazione della marionetta, trattando i suoi personaggi come creature umane; d'altra parte, la passionalità un po' fosca e accesa delle marionette attira il popolo e l'essere supremamente intelligente, categorie dalle quali distingue l'uomo di buona intelligenza e di buona cultura, che invece sceglierebbe Wagner. A Verdi spetta questa posizione, diciamo così, divaricata tra l'eccellenza e l'appeal popolare che costerebbe al musicista un'interpretazione spesso frettolosa e inadatta a valutarne il vero genio.

Verdi, pur nella sua ignoranza del vero Dio, è patetico, ossia oscuramente tormentato da questo ignorare, e degno perciò del Nobile Castello. E questo suo patos, questo suo calore senza oggetto, questo suo grido senza eco, queste sue domande senza risposta hanno lo stupore lucido, la tragica atonicità, la spaventosa inespressione delle nature morte metafisiche [...]. Badiamo alle confusioni. È questo tessuto metafisico che, per quanto insospettato in lui, ha salvato Verdi dal povero, dal triste destino dei musici "soltanto" popolari; che lo fa degno di scoperte e riscoperte, che consente di passeggiare in quella parte della sua opera, dai classificatori definita "più verdiana", con la curiosità, con l'affetto, con lo stupore con cui si visita un acquario o un museo di storia naturale. (Scatola sonora, p. 155)

Savinio, che pure considera Il Trovatore come il capolavoro di Verdi (in nessun'altra delle tante sue opere l'ispirazione è così alta), e vi ritrova momenti di assoluta verticalità (intesa quale audacia dell'anima a librarsi nei cieli, liberandosi dalle pastoie della stessa drammaturgia), si avvicina via via ai due più tardi capolavori: Otello e Falstaff. Otello è qui considerato come un'opera autobiografica, l'opera che condensa il dramma essenziale del vivere o morire, attraverso il sentimento umano, umanissimo della gelosia, quale atto d'amore. Falstaff, come il Parsifal, è una preparazione alla morte: ma Savinio vi vede non un'uscita, bensì un ingresso nel grande ritmo dell'universo. Si ripropone allora il confronto tra Wagner e Verdi proprio in questa forma di "estrema unzione" della propria opera e ciò accade non in astratto, ma attraverso un discorso tecnico, di tonalità: il Lab maggiore del Parsifal (tonalità della crema, tonalità del lattemiele) contro l'asciutto Do maggiore, decoroso e elementare, da disegno.

Torna qui l'ideale di un Verdi che va spogliandosi della più dozzinale qualità melodrammatica italiana, che invece, nella sua essenza più pura, è molto cara ad Alberto Savinio, stando alle pagine meravigliose che lo scrittore dedica a Vincenzo Bellini (il nostro musico più greco) e a Gaetano Donizetti (il più genuinamente, il più costantemente, il più singolarmente ispirato tra i tre maggiori melodrammatisti). Né è da Rossini che Savinio vuol svincolare Verdi, anche quando dice che questi con maggiore coraggio e anche maggiore ingenuità ha cantato i drammi della vita, ha sentito il bisogno in ultimo di scrivere il Falstaff, per ritrovare mediante quest'opera di là dal bene e dal male la naturale innocenza della musica italiana. (Scatola sonora, p. 91) Tuttavia, è vero che dopo il Guglielmo Tell, Savinio denuncia un crollo improvviso del carattere alto e aristocratico dell'opera italiana. Toccherà allora all'Uomo Quercia, quest'uomo nodoso, uguale a tanti altri, quest'uomo contadino e un po' plebeo, ignaro del mistero della musica e delle fantasticherie romantiche, riportare il melodramma da dove era venuto, anzi, a un punto più alto e nobile. Giuseppe Verdi, con i suoi ricordi di banda, con i suoi maldestri tentativi di nobilitazione orchestrale (che aggiungiamo noi, un cinquantennio dopo, si segnaleranno in modo analogo in Gershwin), riacquista nelle pagine di Savinio un colore speciale, colmo d'affetto e di tenerezza:

Neppure lui si conosceva. E giudicando la sua musica secondo criterio musicale, le dava appena dieci anni di vita.

Eppure le altre musiche morranno ma la sua continuerà a vivere. Perché non è staccata dal mondo come le altre e sterile, ma plasmata e riplasmata con forti e grosse mani di rurale, impastata con gli elementi stessi della terra: il bene e il male della terra, il suo amore e il suo odio, la sua dolcezza e la sua crudeltà, la sua stupidità, la sua indifferenza, la sua pazzia. (Narrate, uomini, la vostra storia, p. 157)

(fonte http://das-kabarett.blogspot.it/)

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