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Roberto Poppi e Duccio Tessari

11 Aprile 2014 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

Roberto Poppi e Duccio Tessari

Abbiamo avvicinato Roberto Poppi che ci ha fornito un importante contributo, utile a definire un regista dalle mille sfaccettature come Duccio Tessari.

“Amedeo Tessari, per tutti Duccio, nasce con un dono prezioso: ha nel dna l’ironia, privilegio di pochi eletti. Se ha in mano un giocattolo lo smonta e poi lo rimonta a sua immagine e somiglianza. Non ci mette molto a tirar fuori da anima e corpo ciò che gli sta stretto e che deve esplodere. Il tempo di imparare il mestiere calpestando set con maestri lontani anni luce dalla sua poetica, da Gallone a Cottafavi, Bonnard e Malasomma. Quando gli dicono: ecco questo film è tutto tuo, lui che conosce il peplum più delle sue tasche, si diverte come un bambino a girare Arrivano i titani, una baracconata goliardica e geniale che irride con appassionata dolcezza e malcelato amore tutte le fatiche di cento Ercole e Maciste passate e future. Nel 1964 avventurieri senza nome sbucano dal nulla cavalcando ronzini e mettendo zizzania fra i Baxter e i Rojo e il Nostro ci va a nozze. Fra i cento che millantano una collaborazione a Per un pugno di dollari c’è anche lui (che non millanta) e possiamo scommettere un anno di vita che quanto c’è d’ironico e grottesco nel film di Leone è farina del suo sacco. Col western decide di giocarci con leggerezza, non cerca leonate o corbucciate, né tanto meno le implicazioni politiche che verranno. Con i suoi Ringo scomoda anche Omero, ma dandogli un’amichevole pacca sulla spalla. Come per dirgli: si fa per ridere, non te la prendere. Qualche anno dopo scrittura un pugile (Nino Benvenuti) e gli fa fare il protagonista, sempre di un western: se volete capire capitelo, sembra dire. E strizza l’occhio al pubblico. Tessari vive in un periodo in cui nel nostro cinema proliferano i generi, dallo 007 al fantasy al poliziesco. Spocchiosi colleghi che nulla sanno fare se non copiare e produrre sbadigli sono messi all’angolo dal nostro Regista. Il cinema deve essere divertimento, io mi diverto e faccio divertire voi. Il più bell’esempio di sfottò è Kiss kiss.. Bang bang. Nel 1967, sempre per la serie so io come farvi sorridere, s’inventa con Per amore... per magia la più strampalata versione della “Lampada di Aladino” esistente, un simil musical che coinvolge personaggi come Franco Cristaldi, Alberto Cavallone (sì, proprio lui, il re “maledetto” della futura trasgressione in pellicola), Franco Migliacci, Gianni Morandi, Mischa Auer, Sandra Milo, Mina e Paolo Poli! Tessari non si ferma lì. Ha l’ardire di stravolgere un giallo di Felisatti e Pittorru (La madama) e farne una commedia goliardica, anche un po’ becera e inventarsi un Christian De Sica, simpatico cialtrone, mettendogli addosso panni di cui non si libererà più. Intendiamoci però: Tessari non era soltanto il dissacratore, il demolitore dei generi, lo smontatore di giocattoli a suo uso e consumo e quello di spettatori smaliziati. Sapeva anche stare nel giardino delle regole senza calpestare i fiori, recitando alla perfezione rosari imposti o comunque accettati. Sapeva raccontare con la maestria del nonno che vuol far contento il nipotino prima di dormire. Capace di affrontare il cinema con la professionalità di pochi, Tessari non era soltanto quello di Meglio vedova ma anche di Quella piccola differenza. Non era soltanto quello di Zorro ma anche di Una farfalla con le ali insanguinate, Non era soltanto quello di Viva la muerte... tua (titolo programmatico) ma anche di Tony Arzenta e L’uomo senza memoria. Sapeva aprire tutte le porte Duccio Tessari - perché aveva in tasca un enorme mazzo di chiavi e qualche magico passe-partout - anche quelle che fanno entrare nella storia del cinema, senza fare anticamera”.

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Giampiero Brunetta e Duccio Tessari

9 Aprile 2014 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

Giampiero Brunetta e Duccio Tessari

La Storia del Cinema Italiano di Giampiero Brunetta prende in considerazione il lavoro di Tessari con riferimento al peplum e al western all’italiana. Il film mitologico rappresenta un momento di evasione, di fuga dalla realtà.

“Le immagini del passato, delle mitiche origini diventano il luogo ideale, di evasione fantastica e liberazione dal quotidiano per uno spettatore non ancora entrato nella società dei consumi, che si riconosce nei valori di una società patriarcale da cui si sta separando per sempre”. Brunetta afferma che “i film di Freda, Tessari, Cottafavi, Leone, Francisci sono i frammenti di un cantare in cui, partendo verso un nuovo mondo industriale, un’intera civiltà si congeda dal passato restituendogli il volto più nobile”. I film mitologici affermano la loro fiducia antropocentrica, in un momento storico che vede perdere importanza alla figura individuale.

Il passaggio dal peplum al western, con le pistole all’amatriciana, è segnato dal successo di Per un pugno di dollari. I riferimenti dei nostri autori sono alti, perché “Leone e Tessari guardano ai temi omerici e della tragedia oltre che ai modelli narrativi di film giapponesi (come I sette samuraio La sfida del samurai di Kurosawa)”. Brunetta si sforza di definire lo spaghetti - western come un genere a se stante dal western americano, perché ai nostri autori non interessano i motivi biblici della frontiera. “Il racconto è spogliato dall’aura mitica e il contesto si occupa di riprodurre il presente”.

Brunetta definisce Sergio Leone un vero e proprio caposcuola, capace di rovesciare valori fondanti, moltiplicando le fasi di tensione e scomponendo la struttura, usando molti primi piani e mettendo al centro di tutto il punto di vista del personaggio. Ironia e scelta antirealistica sono alla base del western italiano, due elementi che ritroviamo anche in Tessari e Corbucci, giudicati come gli allievi più interessanti del maestro.

Il western italiano non è interessato al tema del viaggio e alle motivazioni ideali, spesso l’eroe uccide senza giustificazione ed è privo di scrupoli. La tensione narrativa è forte, le carneficine spettacolari, le emozioni continue. Il western all’italiana si distende solo nelle cavalcate, il duello apre e chiude il racconto, le armi assumono un valore totemico. Lo stile, il ritmo narrativo sono opposti al modo di girare nordamericano: si alternano visioni di grandi totali a una serie frantumata di primissimi piani e dettagli, i tempi sono dilatati e i dialoghi subordinati al linguaggio del contesto. La morte non è mai rappresentata in maniera tragica ma spettacolare, riducendo il suo valore di momento estremo”.

Brunetta esprime alcune considerazioni condivisibili sul ruolo del western nella società dei consumi: “Se il film mitologico è il corrispettivo mitico di una società agricola a struttura patriarcale, il western si presenta come un genere perfettamente omologo a una società in cui l’aumento dei consumi, la maggiore circolazione del denaro, la progressiva industrializzazione dissolvono, in un attimo, miti e valori finora rimasti immutati”. Non solo: “Il western diventa un mezzo privilegiato che respira il clima politico studentesco e si presenta come un manuale di guerriglia per il consumo di massa. Tra i primi film di Leone e Tessari e quelli di Sollima e Damiani esiste una fase di apertura in tutte le direzioni: il genere diventa una legione straniera che accoglie i reduci e i fuggiaschi da qualsiasi territorio vicino e lontano, i diseredati del neorealismo, i mercenari e i registi di ventura…”. Brunetta afferma che il western di Leone Tessari è sempre temprato dall’ironia, mai eccessivamente violento e sadico, componenti che si accentueranno con Questi, Bava e Freda. In compenso, lo spaghetti - western di Tessari anticipa in qualche modo, con le sue componenti comiche, l’arrivo di Enzo Barboni (E.B. Cloucher) con il suo Lo chiamavano Trinità (1970) che porta nel western chiare componenti eroicomiche.

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Il cinema cubano diventa politico

21 Marzo 2014 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

Il cinema cubano diventa politico

Conducta di Ernesto Daranas affronta problemi reali con passione e coraggio

Non accetto più articoli impostati su luoghi comuni, della serie: "A Cuba non sta cambiando niente", "Tutto va avanti come prima". Forse non sta cambiando il cubano medio (ma l'italiano medio non è migliore), interessato al benessere materiale e incurante di fronte alla richiesta di diritti umani, ma il mondo culturale cubano è in fermento e approfitta di inediti spazi di libertà. Prendiamo il cinema. Da la sala Chaplin dell'Avana - la più importante, non una sala di terza visione, né un cinema provinciale - ha proiettato Conducta, ultimo lavoro del regista cubano Ernesto Daranas. Il film è stato in programmazione anche nel centrale e conosciuto cinema Yara (il vecchio Radiocentro che Cabrera infante cita ne La ninfa incostante). Daranas l'abbiamo apprezzato nella pellicola d'esordio - purtroppo inedita in Italia, ma visibile in rete per chi mastica un po' di spagnolo - con il notevole Los dioses rotos. Ne parleremo in seguito, magari con un scheda particolareggiata per regista e film, ché lo meritano. Si tratta di un lavoro intenso e realista che racconta il mondo della prostituzione e lo sfruttamento dei prosseneti come modo per sopravvivere nella Cuba attuale. Mica male come trasgressione. Adesso Daranas compie un ulteriore passo avanti e alza il livello della critica sociale. Conducta affronta i problema dei giovani che crescono in una società che garantisce un sistema scolastico gratuito ma al tempo stesso inefficiente. Il film racconta la storia di un "ragazzo problematico" e di una vecchia maestra - interpretata da Alina Rodríguez - che crede nella sua professione e la difende come una missione. Sono molti i momenti interessanti e squisitamente politici della pellicola. A un certo punto la maestra afferma: "Chi dirige il paese è da troppo tempo al potere". Nessuno ha censurato il passaggio. Reporter indipendenti sostengono che il pubblico in sala applaude non appena termina la battuta. Non è importante stabilire se sia vero, forse si tratta solo di leggende metropolitane, visto il coraggio dimostrato dalla maggior parte dei cubani residenti sull'Isola, dal nostro punto di vista è importante soprattutto la libera circolazione di un film piuttosto critico con il regime. Daranas inserisce persino la figura di un prigioniero politico, ed è la prima volta in un film cubano prodotto da ICAIC (ente pubblico che indirizza e promuove la cultura), quando la maestra dice che il padre di uno dei suoi ragazzi è "in carcere per problemi politici". Il padre del ragazzo compare in un momento successivo del film, ma non è mai demonizzato come controrivoluzionario. Darans affronta il tema dell'apartheid legalizzato all'Avana, dove i cubani nati a Oriente sono relegati nei quartieri più poveri e marginali della capitale. Il regista analizza con dovizia di particolari la dura realtà della sopravvivenza nelle zone povere dell'Avana, ma anche l'incapacità di chi governa di trovare soluzioni efficaci ai problemi esistenziali. Gli interpreti del film - a parte la maestra - sono ragazzi presi dalla strada, privi di esperienza cinematografica, che interpretano loro stessi, all'interno della realtà sociale che vivono. Un esperimento neorealista, per non dire pasoliniano. Tra gli attori professionisti ricordiamo: Alina Rodríguez, Yuliet Cruz, Silvia Águila e Aramis Delgado. Scrivono alcuni blogger e corrispondenti indipendenti che la fila del pubblico in attesa di vedere il film è stata interminabile. Daranas ha riscosso grande successo, ma soprattutto nessuno si è sognato di censurare la pellicola, come accadeva in Italia negli anni Settanta quando uscivano lavori giudicati troppo estremi. La novità importante, a mio modesto avviso, non è tanto l'interesse della popolazione avanera nei confronti di un cinema politico e di protesta, quanto la inedita permissività di un governo che pare assumere contorni sempre meno dittatoriali.

Gordiano Lupi

www.infol.it/lupi

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Tessari: approfondimento, Tex e il signore degli abissi

18 Marzo 2014 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

Tessari: approfondimento, Tex e il signore degli abissi

Regia: Duccio Tessari. Soggetto: Gianluigi Bonelli (numeri 101 - 102 - 103 Tex). Sceneggiatura: Giorgio Bonelli, Gianfranco Clerici, Marcello Coscia, Duccio Tessari. Montaggio: Mirella Mencio, Lidia Bordi. Fotografia: Pietro Morbidelli. Musica: Gianni Ferrio. Costumi: Walter Patriarca. Scenografia: Antonello Geleng, Walter Patriarca. Effetti Speciali: Paolo Ricci. Stunt Director: Nazareno Zamperla. Operatore di Macchina: Franco Proto. Aiuto Regista. Martin Sacristan, Gabriella Carosio. Assistente alla Regia: Giorgio Bonelli. Consulenza Dialoghi: Selma Dell’Olio, Gianni Galassi. Organizzazione: Gioacchino Marano, José M. Rodriguez, Paolo Bistolfi. Produttore Esecutivo: Enzo Porcelli. Delegati di Produzione: Gabriella Carosio, Pino Ferrarini. Produzione: Rai Tv 3, Cinecittà. Distribuzione: Sacis. Durata. 104’. Genere: Western. Interpreti: Giuliano Gemma, William Berger, Carlo Mucari, Isabel Russinova, Flavio Bucci, Peter Berling, Aldo Sambrell, José Luis De Villalonga, Riccardo Petrazzi, Pietro Torrisi. Esterni: Spagna. Interni: Teatri di Posa Cinecittà.

Tex e il signore degli abissi (1985) è un film che Tessari non avrebbe dovuto fare, anche se è un prodotto meno scarso di quanto si voglia far credere. La produzione tenta di rilanciare lo spaghetti-western e al tempo stesso vuol rendere omaggio al popolare eroe dei fumetti ideato da Gianluigi Bonelli. Giuliano Gemma è il protagonista, ma il cinema western è ormai fuori tempo massimo e il pubblico non premia il coraggio del regista.

Tex e il signore degli abissi (1985) rappresenta un’occasione perduta ma forse nessuno avrebbe potuto coglierla, perché gli anni non passano invano. Torna Giuliano Gemma, icona del Tessari-movie, nei panni di Tex, coadiuvato da William Berger (Kit Carson), Carlo Mucari (Tiger Jack), Isabel Russinova (Tulac, la principessa indiana), Peter Berling, Flavio Bucci (capo indiano), Gian Luigi Bonelli (il papà del fumetto nei panni di uno stregone indiano), José Luis de Villalonga (il dottor Warton). Il film è tratto da una delle storie più belle di Tex, dal taglio fantasy avventuroso, uscita nel 1948 sui fascicoli 101, 102 e 103 del fumetto, scritta da Gianluigi Bonelli e illustrata dal grande Aurelio Galleppini. Il film è sceneggiato da Gianfranco Clerici, Marcello Coscia, Duccio Tessari e Giorgio Bonelli. Il problema sta tutto qui: un film non è un fumetto, certi dialoghi e determinate situazioni credibili in una storia disegnata non vanno bene al cinema. Invece gli sceneggiatori prendono il fumetto e lo riversano su pellicola costringendo Tessari a girare dialoghi improbabili e didascalici. Tex Willer, aiutato da Kit Carson e Tiger Jack, indaga su un traffico d’armi al confine tra Stati Uniti e Messico. Il ranger mezzosangue, chiamato dagli indiani Aquila Nera, sgomina una banda di rapinatori e trafficanti, che assale i trasporti d’armi dell’esercito per rivenderle a una bellicosa tribù indiana. Sono gli indiani Yaquis, capeggiati dal malvagio Signore degli Abissi, che progettano una rivolta contro i bianchi. Gli indiani possiedono una pietra fantastica quanto letale che mummifica istantaneamente i corpi. Tex risolve tutto, come da logica fumettistica, ma i colpi di scena non mancano.

La parte soprannaturale che spesso leggiamo nelle avventure di Tex è salva, ma non la suggestione del personaggio che nella trasposizione filmica perde parte del suo fascino. Giuliano Gemma non si cala a dovere nella parte e Tessari non è consapevole del compito storico di portare al cinema un’icona del fumetto italiano. Il film è un esperimento pilota di una serie che muore sul nascere. Nonostante tuttoTex e il Signore degli Abissi non è così brutto come lo dipinge la critica più autorevole. Dialoghi e sceneggiatura sono fumettistici, il montaggio è lento, ma la colonna sonora di Gianni Ferrio è ottima, gli effetti speciali di taglio horror sono interessanti, le scene acrobatiche ben fatte, la fotografia è perfetta. Duccio Tessari gira molto bene gli esterni in un altopiano spagnolo che si presta a ricostruire l’Ovest nordamericano e il confine con il Messico. Sono curate le citazioni e non mancano i riferimenti allo spaghetti western: polvere, vento, sporcizia, case malandate, deserto, fichi d’india compongono un’eccellente apparato scenografico. Particolari gore non stonano nel contesto, la ricostruzione dei villaggi western e indiani è ottima, gli inseguimenti sono ben realizzati. La parte in cui entra in scena il Signore degli Abissi sembra ispirata alle scenografie di Bava e Ferroni, ricostruite in studio con un intenso colore rosso fuoco che fa da sfondo. Gli attori sono bravi. Giuliano Gemma è un po’ troppo impostato come Tex Willer, soprattutto quando prende a cazzotti gli avversari. William Berger è un convincente Kit Carson, Carlo Mucari è un discreto Tiger Jack, Aldo Sambrell è nato come cattivo da western, Flavio Bucci è insolito nei panni di un indiano, mentre Isabel Russinova è bellissima come principessa.

Rassegna critica. Paolo Mereghetti (una stella): “Catastrofica versione cinematografica di una delle più belle avventure di Gian Luigi Bonelli. Giuliano Gemma nei panni di Tex è poco convincente e Tessari inadeguato a rendere lo spirito più genuino del fumetto. Il più famoso e amato eroe italiano del West meritava qualcosa di meglio”. Morando Morandini (una stella e mezzo per la critica, due stelle per il pubblico): “Un fantasy avventuroso migliore nella prima parte, grazie anche alla divertente e pittoresca fraseologia bonelliana. Gli effetti speciali della seconda parte non reggono il confronto con gli americani. Ottimo il Carson di Berger, discreto il Tiger Jack di Mucari, poco convincente il Tex di Gemma”. Pino Farinotti (due stelle). “La realizzazione è modesta sotto ogni aspetto e Giuliano Gemma si rivela del tutto inadeguato”. Marco Giusti su Stracult rivaluta il film dopo una visione televisiva: “Rivisto oggi è divertente. Funziona anche bene come audience in tv”. Galleppini si rifiutò di disegnarne il manifesto. Il film viene presentato a Venezia come la risposta italiana a Indiana Jones. Stroncato da tutti come un fumetto noioso, povero e pedante, rivisto oggi vale i soldi del dvd e il tempo della visione.

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Biagio Proietti e Duccio Tessari

16 Marzo 2014 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

Biagio Proietti e Duccio Tessari

Abbiamo parlato con Biagio Proietti che ha collaborato con Duccio Tessari per la sceneggiatura de La morte risale a ieri sera. Questa la sua dichiarazione inedita e in esclusiva.

“Nel 1969 Duccio Tessari mi chiamò per sceneggiare con lui e per la sua regia il romanzo di Giorgio Scerbanenco I milanesi ammazzano sabato. Io accettai con molto entusiasmo, sia perché stimavo Tessari come regista, sia perché già amavo Scerbanenco, anche se conoscevo i romanzi con protagonista Duca Lamberti ma non tutti i suoi racconti gialli, che sono stati pubblicati in varie antologie dopo la sua morte, avvenuta proprio nel 1969. L’anno precedente avevo venduto alla RAI un mio romanzo inedito (tale è rimasto) e lo avevo sceneggiato con Daniele d’Anza per la sua regia. Il titolo era Coralba, un giallo in cinque puntate, andato in onda a colori prima in Germania, poi in Francia, in Italia andò in onda in bianco e nero il 2 gennaio 1970. Ricordo ancora che mentre era in onda io continuavo ad andare a casa di Tessari per finire la sceneggiatura del film. Sceneggiatura scritta solo da Duccio e da me, anche se a firmarla c’è il nome di un tedesco che in realtà era il coproduttore e la firmò per motivi di coproduzione. Il lavoro fu fatto molto in armonia sia per il carattere di entrambi che non amiamo mai urlare ma convincere il partner, sia perché il nostro intento era di tradurre quanto più fedelmente possibile il mondo di Scerbanenco. Qualche tradimento lo abbiamo fatto, soprattutto sul personaggio di Livia, trasformata in una giornalista di successo, ispirandoci alla Oriana Fallaci di allora. La spiegazione è che il personaggio di Livia nasce in un altro romanzo e si completa negli altri tre, con il rischio che, visto solo per quello che faceva in questo romanzo, potesse sembrare molto limitato e opaco. La trasformazione in giornalista che faceva reportage internazionali sulle stragi nel mondo ci permetteva di dare al dolore di Lamberti, alla sua lotta contro la violenza, una valenza non solo privata. Serviva a dare una giustificazione alla rabbia di Duca contro le ingiustizie del mondo, contro la ferocia del mondo che lo circondava. Io ricordo che per i dialoghi usammo molto quelli originali a riprova della grande capacità di Scerbanenco di usare un linguaggio molto parlato, spesso cadenzato sui ritmi del dialetto. Recentemente mi è capitato di partecipare a un convegno universitario sull’uso del dialetto nei suoi libri e tutti si stupirono quando dissi che Scerbanenco era un grande scrittore, non poteva fare a meno di far parlare i suoi personaggi come nella vita, altrimenti non sarebbero mai diventati così grandi. Se vogliamo, Duca Lamberti è forse il personaggio più bello della letteratura gialla italiana e non a caso qualche anno fa la Garzanti lo fece rivivere nell’antologia Il ritorno del Duca, chiedendo ad autori italiani contemporanei di farlo diventare protagonista di un proprio racconto. Ero fra gli invitati, scrissi un racconto intitolatoLa morte risale a ieri sera, come il film, non per mancanza di fantasia, ma perché ho immaginato che il commissario Duca Lamberti fosse invitato ad assistere alle riprese di un film girato sul caso che ha appena risolto, quello raccontato nel romanzo. Così Duca si trova davanti il suo doppio, l’attore che lo interpreta, Frank Wolff. La fantasia s’incontra con la realtà e i risultati possono essere devastanti: alla fine del romanzo, Scerbanenco scrisse che Duca Lamberti veniva riabilitato come medico dopo essere stato radiato per eutanasia. Io faccio finire il mio racconto con Duca, di turno notturno in ospedale, che è chiamato per un pronto intervento e si trova davanti al suo doppio, l’attore, morto per essersi suicidato. Vi sorprende se vi dico che l’idea mi è venuta perché il mio amico Frank Wolff si tolse la vita veramente. Allora dov’è la realtà? Dov’è la finzione? Voglio aggiungere due cose: a riprova della fama attuale di Giorgio Scerbanenco, per l’uscita del film in dvd si è preferito dare il titolo del romanzo I milanesi ammazzano il sabato, ma confermo che il titolo del film è sempre stato e sempre sarà La morte risale a ieri sera. A mio avviso, Scerbanenco non ha avuto una grande fortuna negli adattamenti cinematografici e televisivi, credo che questo film sia il più bello, con Milano calibro 9, che Fernando di Leo ha tratto dal racconto omonimo. Naturalmente non lo dico perché ho partecipato alla sceneggiatura, ma perché ritengo che sia quello più vicino al mondo di Scerbanenco e soprattutto al suo stile. La regia, la fotografia, il taglio delle scene restituiscono il mondo triste e violento, umano e disperato dello scrittore. Dopo di questo, lavorai con Duccio Tessari per altri due progetti ma non andarono in porto, io credo che un giorno sarebbe necessario scrivere una storia dei tanti progetti che non sono andati a buon fine, spesso per ragioni misteriose o incomprensibili. Uno di questi ad esempio fu il trattamento che scrissi ispirato all’inedito Le sei assassine, di Scerbanenco, che la stessa società di produzione mi affidò per fare un film, visto il successo anche economico del primo. Tutto scomparve nelle nebbie della Lombardia. A rimanere, la mia passione per quest’autore che tutti finalmente ora considerano quello che indiscutibilmente è: un maestro”.

Giorgio Scerbanenco

Giorgio Scerbanenco

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Riflessione personale sul film "La grande bellezza" di Paolo Sorrentino

12 Marzo 2014 , Scritto da Adriana Pedicini Con tag #adriana pedicini, #cinema

Riflessione personale sul film "La grande bellezza" di Paolo Sorrentino

Atmosfera decadente organizzata in quadri giustapposti con protagonisti di una società essenzialmente borghese, vari ma accomunati da un identico modo di intendere l’intera esistenza come occasione per interpretare sul palcoscenico della vita parti consapevolmente o inconsapevolmente fittizie di un illusorio mondo teatrale dove pare siano banditi i problemi e le esigenze massime o minime che ogni giorno ci impone di affrontare se non di risolvere, e dove perfino la morte si ammanta del velo dell’ipocrisia. Occasione, dunque, e non opportunità continua di dare un senso al breve passaggio in questo mondo che non si chiude, si badi bene, con la morte, ma con la nascita inizia una specie di conto alla rovescia.

(Seneca Epist. ad Lucilium I,1: In hoc enim fallimur, quod mortem prospicimus: magna pars eius iam praeterìt; quidquid aetatis retro est mors tenet).

(Ecco il nostro errore: vediamo la morte davanti a noi e invece gran parte di essa è già alle nostre spalle: appartiene alla morte la vita passata).

Dunque il senso di precarietà e di frantumazione del quotidiano, per non dire il nonsense, che avvertiamo non è altro che la cortina superficiale che copre un mondo vuoto, senza passione, senza ideali, senza il senso dolce della soddisfazione che segue a un sacrificio. Manca anche la sguaiata spensieratezza dei personaggi petroniani o l’impalpabile poesia felliniana. La scena è animata da piccoli uomini, da uomini senza qualità in una collocazione comunque ambientale di grande impatto scenico. Ciò vale sia per le opere d’arte che fanno da sfondo alle situazioni, sia per gli arredi di un certo tono degli ambienti interni, sia ancora per alcuni sfondi paesaggistici.

E il resto dell’umanità, dove è rintanata? Nei bassifondi tetri, nelle borgate violente, nelle periferie urbane sommerse dal disagio, nella solitudine rischiosa delle campagne. Lì non arriva la macchina da presa perché quella gente non ha alcun peso nella società. Lì c’è povertà, che dà fastidio anche a raccontarla.

Invece la vita descritta nel film è ben peggiore, è miserevole, e non è neppure dolce, è molto, molto grigia, come lo status del protagonista principale, il monotonamente elegante e quasi ieratico Tony Servillo, una sorta di dandy, che osserva ora con occhio compassionevole, ora con nostalgia dei tempi andati, ora con disgusto, la vita scorrergli davanti, non la sua, quella degli altri. Come gli altri ha sperimentato anch’egli il vortice della mondanità, del lusso e delle lussuose passioni non si sa bene se per debellarle o per compiacersene.

Poi il nulla…..è annegato anch’egli nel bla bla bla, inetto anch’egli come tutti gli altri. La chiusa, peraltro banalmente parenetica, avrebbe dovuto essere non l’amara conclusione in una fase avanzata della vita, ma la svolta della giovinezza, il raggiungimento della consapevolezza, la quale arriva invece troppo tardiva e per di più con la convinzione dissacrante che tanto tutto è una finzione.

(…quam serum est tunc uiuere incipere, cum desinendum est? quae tam stulta mortalitatis obliuio in quinquagesimum et sexagesimum annum differre sana consilia et inde uelle uitam inchoare, quo pauci perduxerunt? Seneca, De brevitate vitae,III)

(Quanto tardi è allora cominciare a vivere, quando si deve finire! Che sciocca mancanza della natura umana differire i buoni propositi ai cinquanta e sessanta anni e quindi voler iniziare la vita lì dove pochi sono arrivati!)

Sconfitta dichiarata dell’uomo dei nostri tempi che assiste impotente al suo declino, mai artefice del suo destino e mai complice delle circostanze in chiave costruttiva, edificante. Eppure non mancano dei sussulti di coscienza critica, vorrei dire di un fugace profondo umanesimo ravvisabile sia nelle parole della giovane e bella donna impersonata dalla Ferilli che sostiene, a dispetto di un’affermazione che esaltasse il tripudio d’amore momentaneo, che l’importante è volersi bene, sia, sottoforma di istintiva ribellione verso una vita programmata ai fini dell’apparenza e del facile successo della piccola artista in erba. Meno “nobile” la giustificazione del personaggio interpretato da Verdone che abbandona Roma per essere stato tradito dalla città. La rinuncia è sempre una sconfitta personale, magari perdere contro i tentacoli di una metropoli non dà il successo, ma garantisce la gioia di averci provato, quando le linee guida siano la tenacia della volontà e la forza dell’onestà. O il coraggio di andare controcorrente. Sorvoliamo su altre situazioni e personaggi latori di altri problemi, di altri limiti esistenziali.

Dunque, un film che fa riflettere, giacché anche dai cattivi esempi s’impara. Non vogliamo dire che il film sia un cattivo esempio, anzi ha il merito della denuncia. Con fantasia poco vigorosa, con un ritmo troppo lento, ma pur sempre denuncia. E, come dicevo, l’esortazione finale a cogliere la bellezza nelle piccole o grandi cose che costellano le nostre vite prima che sia troppo tardi giustifica il mezzo. Ma sarà poi possibile? O è tutto un’illusione per sopravvivere? A questo punto il problema diventa universale: l’impossibilità di riscatto, di una scelta esistenziale autentica.

E l’effetto sonnolento, quello descritto più sopra, motivo di tante critiche, non so se sia voluto oppure no dal regista. Può darsi di sì, e allora lode a chi è stato bravissimo a dipingere l’esanime color grigio dell’esistenza con qualche sprazzo di luce che non sempre si è mostrato vitale, essenziale ma solamente effimero, offuscando la vera tonalità chiaroscurale della vita.

Adriana Pedicini

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A proposito di tutte queste signore (1964) di Ingmar Bergman

1 Marzo 2014 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

A proposito di tutte queste signore (1964) di Ingmar Bergman

A proposito di tutte queste signore (1964)
di Ingmar Bergman

Titolo Originale: För att inte tala om alla dessa kvinnor. Regia: Ingmar Bergman. Soggetto e Sceneggiatura: Erland Josephson, Ingmar Bergman. Fotografia: Sven Nykvist (Eastmancolor). Montaggio: Ulla Ryghe. Scenografia: P.A. Lundgren. Costumi: Mago. Trucco: Börje Lundh. Musica: Erik Nordgren, Charles Redland, brani da Suite n. 3 in C maggiore, Suite n. 3 in D minore di J. S. Bach, Adelaide di L. V. Beethoven, La Belle Hélène di Offenbach, Thaïs di Massenet, Yes! We have no bananas di Frank Silver e Irving Cohen. Suono: P. O. Petersson, Evald Andersson. Produzione: Allan Ekelund per Svensk Filmindustri. Distribuzione Italiana: INDIEF. Riprese: 21 maggio - 24 luglio 1963 (giardini di Norviken, Båstad, studi Råsunda, Stoccolma). Prima Proiezione: 15 giugno 1964. Durata: 80’. Origine: Svezia, 1964.

Interpreti: Jarl Kulle (Cornelius), Bibi Andersson (Bumblebee, Chimera nella versione italiana), Harriet Andersson (Isolde), Eva Dahlbeck (Adelaide), Karin Kavli (madame Tussaud), Gertrud Frid (Traviata), Mona Malm (Cecilia), Barbro Hiort af Ornäs (Beatrice), Allan Edwall (Jillker), Georg Funkquist (Tristan), Carl Billquist (un giovane), Jan Blomberg (reporter della radio inglese), Göran Graffman (reporter della radio francese), Jan-Olof Strandberg (reporter della radio tedesca), Gösta Prüzelius (reporter della radio svedese), Ulf Johanson, Axel Düberg, Lars-Erik Liedholm (uomini in nero), Lars-Owe Carlberg (autista), Doris Funcke, Yvonne Igell.

A proposito di tutte queste signore è una commedia brillante fortemente voluta da Allan Ekelund per conto della Svensk Filmindustri, poco amata da Bergman che la considerava un film minore, un divertissement, scritto insieme a un attore storico come Erland Josephson (non impegnato nel cast). Niente a che vedere con opere drammatiche e intense del calibro di Luci d’inverno (1963) e Il silenzio (1963), di poco precedenti, né con il successivo Persona (1966), lavori più sentiti e spontanei, senza dubbio più urgenti da un punto di vista intellettuale e profondamente bergmaniani. Il regista scrive parole molto dure su Immagini (Garzanti, 1992) nei confronti della sua opera: “Si fece solo perché la Svensk Filmindustri aveva bisogno di guadagnare. Quel che diventò poi - ossia un film completamente artefatto - è un’altra storia”. Il direttore della fotografia, Sven Nykvist, si trovò per la prima volta a realizzare una pellicola a colori, lo fece con grande tecnica, usando da vero maestro l’Eastmancolor, ma sul lavoro nutriva le stesse perplessità del regista. A suo parere Bergman non lasciò niente al caso, realizzò un prodotto tecnicamente esemplare, persino troppo perfetto, ma privo di anima. “Mi dettero 6.000 metri di pellicola solo per fare delle prove. Seguimmo il manuale alla lettera. Fu il nostro errore più grande. Mago (1926 - 2008, con Bergman da Una vampata d’amore - 1953, fino a The Image Makers – 2000, nda) realizzò dei costumi eccellenti, le scenografie erano ottime, sfruttavano in pieno ogni possibilità data dal colore, l’ambientazione nella villa neoclassica priva di difetti, ma il film sembrava morto”, afferma Nykvist nel suo libro Nel rispetto della luce. Cinema e uomini (Lindau, 2000).

Forse Bergman e Nykvist sono troppo duri nel criticare un’opera che - pur restando minore nell’economia della produzione del maestro svedese - presenta elementi di sicuro interesse. Il film critica il rapporto dialettico tra critico e artista, ironizza in maniera efficace e usa un velenoso sarcasmo per demitizzare la figura del genio e per descrivere la macchietta del critico arrogante. La commedia è ambientata negli anni Venti. Cornelius (Kulle) è un critico che si reca alla villa neoclassica di madame Tussaud (Kavli), dove vive e lavora il grande violoncellista Felix (una sorta di Godot che non si vede mai in volto), contornato da tutte le sue donne. Il critico vorrebbe scrivere la biografia di un genio, ma in cambio dell’immortalità che la sua opera garantirà, vuole che il musicista esegua un’opera mediocre da lui composta (Sogno di pesce o Astrazione 14). Bergman ci presenta in maniera molto spiritosa e grottesca la moglie Adelaide (Dahlbeck), ma anche le cinque amanti: Chimera (Bibi Andersson), Isolde (Harriet Andersson), Traviata (Fridh), Cecilia (Malm) e Beatrice (Hiort). Il personaggio più caricaturale resta il critico Cornelius, pieno di boria e supponenza, ma sempre pronto a infilarsi nel letto delle amanti del maestro. Bravissimo Jarl Kulle a tratteggiare il suo carattere - quasi una macchietta - servendosi di tic e mossettine che fanno parte del suo patrimonio recitativo. Comicità slapstick, da cartone animato, ma anche citazioni dalle comiche del periodo muto a base di torte in faccia e di divertenti qui pro quo che vedono protagonista lo sciocco critico munito di una lunga penna d’oca e di un quaderno. Il nerbo del film sta tutto nelle disavventure fumettistiche del critico e in alcune parti da pochade costituite dagli incontri erotici con le amanti del violoncellista che vivono nella villa. Il critico scambia il maggiordomo per Felix, rischia di far cadere una statua, sfugge a un colpo di pistola sparato da una donna gelosa, fa esplodere fuochi d’artificio, si traveste da donna… insomma, ne combina di tutti i colori. Purtroppo il maestro muore proprio il giorno in cui Cornelius lo aveva convinto - nonostante la contrarietà della moglie - a suonare la sua pessima composizione. Il finale vede il critico in primo piano mentre illustra a tutti la sua opera biografica, ma il capitolo sulla vita intima del maestro è scomparso, perché la moglie l’ha trafugato. Il potere del critico d’inventare fenomeni - insieme al gruppo di donne rimaste vedove - resta immutato, perché Cornelius decide di occuparsi di un giovane violoncellista e di farlo diventare famoso. Divertente e originale l’ultima sequenza con Cornelius intento a scrivere la nuova biografia mentre dice, rivolto al pubblico: “Il film è finito”.

A proposito di tutte queste signore è un grande investimento per la Svensk Filmindustri, un milione e settecentomila corone svedesi, ripagato dal buon successo commerciale. Un film che ha come elemento portante la critica viscerale nei confronti dello strapotere dei critici, messi alla berlina utilizzando la macchietta ridicola e maligna di Cornelius. Satira e sarcasmo verso i critici che costruiscono il successo degli artisti, ma anche sberleffo contro il narcisismo e il profondo egoismo degli artisti. La vanità fa parte tanto del patrimonio negativo del critico quanto dell’artista, visto che quest’ultimo tenta di emularlo anche nel campo delle conquiste femminili oltre che in quello della musica. Straordinaria la fotografia a colori, ottimi i costumi, stupenda la location e la scenografia, divertenti le coreografie che intervallano la recitazione con gli attori che spesso sembrano impegnati in una grottesca commedia musicale. Bravissimi gli interpreti, istrionici al punto giusto, ma su tutti svetta il protagonista maschile, Jarl Kulle, sempre sulla scena con una caratterizzazione comica del personaggio ai limiti dell’eccesso. A tratti ricorda Groucho Marx, specie quando si aggira per le stanze con un sigaro cubano tra i denti, ma anche Ridolini, Stan Laurel e Oliver Hardy, quando mette in scena ridicoli inseguimenti con l’avversario di turno. Gustosi i riferimenti al cinema muto, con le scritte ironiche: “Ogni rassomiglianza tra questo film e il cosiddetto mondo reale è da considerarsi un fraintendimento”, “Questi fuochi non vanno interpretati simbolicamente”… Da citare alcune affermazioni sarcastiche come: “Un genio è chi riesce a far mutare opinione a un critico”. Una commedia brillante, a metà strada tra farsa e commedia sofisticata, molto teatrale, leggera, girata quasi tutta in interni, senza complicazioni narrative. Un lungo flashback è l’espediente utilizzato per raccontare gli ultimi quattro giorni di vita del violoncellista. Ottime diverse parti oniriche, girate in bianco e nero, ma anche con una fotografia che modifica il colore stemperandosi in toni sempre più soffusi. La censura non è sbizzarrita sul film perché il regista si è più volte autocensurato, per esempio inserendo un tango al posto di un rapporto sessuale, anche se - in una sequenza successiva - un seno nudo malandrino esce fuori da una vasca saponosa, ma forse il censore era distratto. Bergman non si smentisce e realizza una commedia di donne, gineceo di un protagonista grottesco e di un’entità incorporea, ma fa capire che ancora una volta è interessato a esplorare il pianeta femminile, mentre riserva agli uomini il giudizio peggiore. Un film formalmente perfetto ma senz’anima.

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Tulpa – Perdizioni mortali (2012) di Federico Zampaglione

25 Febbraio 2014 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

Tulpa – Perdizioni mortali (2012)  di Federico Zampaglione

Tulpa – Perdizioni mortali (2012)

di Federico Zampaglione

Regia: Federico Zampaglione. Soggetto: Dardano Sacchetti. Sceneggiatura: Giacomo Gensini, Federico Zampaglione. Fotografia. Giuseppe Maio. Montaggio: Marco Spoletini. Effetti Speciali: Leonardo Cruciano (trucco), Bruno Albi Marini (visivi). Musiche: Fedrrico Zampaglione, Andrea Moscianese (The Alvarius). Edizioni Musicali Emergency - Music Italy Deriva. Costumi: Ginevra Polverelli. Arredamento: Giampietro Preziosa. Scenografie: Maria Luigia Battani. Suono in Presa Diretta: Adriano Di Lorenzo. Aiuto Regia: Leopoldo Pescatore. Produzione: Maria Grazia Cucinotta, Giovanni Emidi, Silvia Natili (Italian Dreams Factory). Coproduzione: Giulio Violati (Seven Dreams Productions). Casting/ Operatore alla Macchina. Federico Zampaglione. Location: Eur, Parco Divertimenti Roma 70, Belladonna Club, Libreria Il Seme SRL.

Interpreti: Claudia Gerini (Lisa), Michele Placido (Massimo Roccaforte), Michela Cescon (Giovanna), Nout Arquint (Kiran) Giulia Bertinelli (Paola), Laurence Belgrave (Gerald), Vincenzo Failla (uomo grasso), Ivan Franek (Stefan), Emanuela Di Bari (buttafuori), Simone Castani (corriere), Christiane Grasse (barbona), Chopin Yohann (Chopin), Pierpaolo Lovino (Max), Piero Maggio (Ivan), Giorgia Sinicorni (ragazza bondage), Cnusula Stafida (Giulia), Achille Sganga (suonatore), Barbara Lisa Silva (donna sogno), Ennio Tozzi (Terry), Federica Vincenti (Marla).

Tulpa - Perdizioni mortali (2012) è l’ultima opera di Federico Zampaglione, presentata al Frightfest di Londra, basata su un soggetto originale di Dardano Sacchetti e interpretata da una disinibita Claudia Gerini. Il film non ha niente a che vedere con il precedente Shadow, eccellente horror d’atmosfera. Tulpa è un thriller eccessivo, inquietante, ricco di suspense, estremo nelle sequenze erotiche, molto gore nei delitti, ben realizzato nelle parti di azione e per quel che concerne gli effetti speciali. Zampaglione cita a piene mani il cinema italiano del passato, soprattutto il giallo erotico, il thriller alla Dario Argento, Sergio Martino, Lucio Fulci e Mario Bava. Il killer indossa cappellaccio, impermeabile nero e impugna un coltello da macellaio, inoltre il regista lo inquadra spesso in soggettiva mostrando i delitti dal suo punto di vista. Tulpa è stato girato in digitale e recitato in lingua inglese per avere maggiori possibilità di distribuzione nei paesi anglofoni. Purtroppo il doppiaggio italiano non è esente da pecche. Gianmarco Tognazzi doveva far parte del cast, ma si è ritirato dal progetto ed è stato sostituito da Tozzi; le poche parti già girate dall’attore sono state sostituite con nuovo materiale.

Vediamo la trama. Lisa (Gerini) è una donna in carriera con un singolare hobby notturno che pratica al Tulpa, club privè dove tutto è permesso: sesso di gruppo, amori lesbici, rapporti sadomaso, bondage, un locale gestito da Kiran, figura misteriosa di santone buddista (Nout Arquint, il Caronte di Shadow). Lisa evade dal quotidiano di manager - braccio destro di un ingessato Michele Placido - e frequenta il locale dove sfoga una libido repressa. Un misterioso assassino vestito secondo la miglior tradizione del thriller italiano, uccide uno dopo l’altro i frequentatori del Tulpa che hanno avuto rapporti con la donna. Il club privè è un tempio del sesso dotato di regole ferree: i frequentatori non devono conoscersi, si trovano solo per condividere erotismo, portando all’ennesima potenza l’idea bertolucciana di Ultimo tango a Parigi. Claudia indaga sulle identità di alcuni per capire che cosa sta accadendo e chi può essere in pericolo, ma il killer potrebbe essere anche un rivale che lavora nella sua stessa azienda. Dieci piccoli indiani versione corretta al macabro, in fondo, perché i delitti sono terribili e ben riprodotti. Citiamo la ragazza legata a una giostra e sfregiata con il filo spinato, l’omicidio con la padella di olio bollente, l’uomo crocifisso e perforato a colpi di trapano, la vittima massacrata e divorata dai topi. Tulpa è un vero e proprio giallo estremo che si risolve solo alla fine, capace di inchiodare lo spettatore alla sedia per sapere chi sia l’assassino e quale molla lo spinga a uccidere in modo così efferato. Il killer è l’amica Giovanna (Cescon), folle innamorata di Lisa che non sopporta di vederla impegnata in giochi erotici al Tulpa. Il finale è ricco di suspense, converte il thriller in horror, perché a eliminare l’assassino è un demone liberato dalla sua stessa follia, l’ectoplasma del sacerdote del Tulpa che si materializza e uccide. Un buon lavoro, in definitiva, che gran parte della critica ha stroncato forse per eccesso di aspettative dopo aver visto un’opera originale come Shadow. Gli attori sono un po’ svogliati. Michele Placido pare chiedersi che cosa ci stia facendo lì in mezzo e anche Claudia Gerini - a parte le sequenze erotiche e le scene thriller - recita pessimi dialoghi. La parte thriller - horror è ottima, quel che manca è la cornice, il contenitore degli effetti speciali e degli efferati omicidi. Musica ottima, curata dal regista, cantante dei Tiro Mancino, e da Andrea Moscianese; bella fotografia romana, montaggio serrato, suspense a buoni livelli. Ottime parti oniriche di taglio horror, credibili le sequenze erotiche - pure le più estreme - con una Gerini mai così nuda e disinibita. Il rosso è il colore dominante di tutte le parti erotiche che abbondano in amori lesbici e rapporti a tre. Le soggettive ricordano il miglior Dario Argento, alcune sequenze fanno venire a mente opere come Thrauma e Profondo Rosso. Gli eccessi gore, soprattutto gli occhi estirpati e inquadrati in primo piano, le dita recise, i coltellacci che squartano le carni, ricordano analoghe sequenze girate da Lucio Fulci. Alcuni rimandi all’esoterismo caro al Dario Argento prima maniera sono indispensabili per comprendere il finale. Il tulpa sarebbe un’essenza liberata dal nostro karma, secondo il buddismo tibetano e in particolari situazioni potrebbe dare vita a demoni sanguinari.

Manlio Gomarasca su Nocturno (numero 120 - agosto 2012) scrive: “Zampaglione si dimostra pienamente a suo agio nel manovrare gli stilemi del genere e riesce nella difficile ricerca di equilibrio tra reale e surreale. Da profondo conoscitore del giallo all’italiana, dosa con sapienza e mestiere sangue, sesso ed erotismo. Il suo modello è Argento, ma alcune morti hanno il sapore sadico e assurdo del miglior Fulci (la mano di Sacchetti si sente)”. Possiamo soltanto condividere la corretta analisi del noto critico milanese. Zampaglione si conferma una promessa del nostro cinema di genere, non solo imitatore del passato, ma anche interprete moderno e pieno di ritmo di nuove storie macabre. Dardano Sacchetti, da noi avvicinato, ha detto: “Io mi sono limitato a vendere un soggetto che poi Zampaglione ha sceneggiato insieme a Gensini, lo sceneggiatore dei suoi film. La sceneggiatura ha un’impostazione leggermente diversa dal soggetto originale avendo sviluppato più il lato giallo (direi quasi classico) che il lato esoterico. Le scene di paura sono molto efficaci e ben girate. Gli attori sono bravi, l’ambientazione romana è molto suggestiva. Federico mi aveva già cercato un paio di anni fa per i diritti di un remake, che poi non si poteva fare in quanto i diritti sono pasticciati. Ci siamo trovati bene insieme, quindi lui mi ha chiesto un soggetto originale, Tulpa appunto”. Terminiamo con una stroncatura, contenuta nel Mereghetti 2014 (una stella): “Tra tediose efferatezze (evirazioni, sbranamenti, occhi cavati dal filo spinato) e morbosità oniriche fotografate come in un hard, Zampaglione continua a girare attorno al cinema di genere su cui si è formato il suo immaginario. Ma il giallo argentiano a cui stavolta s’ispira (riservando citazioni anche esplicite a Bava, Fulci e Martino) è basato su meccanismi così abusati che il responsabile della mattanza si intuisce troppo presto. E se tante sequenze sono girate con maldestro dilettantismo, pare provenire dal maestro Dario anche la capacità di tirare fuori il peggio da attori solitamente d’altro spessore”. Condividiamo soltanto la modesta interpretazione da parte degli attori, diretti svogliatamente, ma non tutto il resto. Tensione erotica e narrativa sono ai massimi livelli e la soluzione del giallo si scopre soltanto all’ultima sequenza.

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Persona (1966) di Ingmar Bergman

21 Febbraio 2014 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

Persona (1966)  di Ingmar Bergman

Persona (1966)

di Ingmar Bergman

Titolo Originale: Persona. Regia, Soggetto, Sceneggiatura: Ingmar Bergman. Fotografia: Sven Nykvist. Montaggio: Ulla Ryghe. Scenografia: Bibi Lindström. Costumi: Mago. Trucco: Börje Lundh, Tina Johannsson. Musica: Lars Johan Werle, brani da Concerto per violino in E maggiore di Johann Sebastian Bach. Suono: P.O. Pettersson. Effetti Speciali: Evald Andersson. Produzione: Lars-Owe Carlberg per Svensk Filmindustri. Distribuzione Italiana. INDIEF. Riprese: 19 luglio - 15 settembre (Isola di Fårö, Studi di Råsunda, Stoccolma). Prima Proiezione: 18 ottobre 1966. Durata. 84’. Bianco e Nero. Origine: Svezia, 1966.

Interpreti: Bibi Andersson (Alma), Liv Ullmann (Elisabeth Vogler), Margaretha Krook (la dottoressa), Gunnar Björnstrand (il signor Vogler), Jörgen Lindström (il bambino, figlio di Elisabeth).

Persona è un film complesso e originale dotato di una trama scarna e molta introspezione psicologica, interpretato da due attrici ben calate nei rispettivi ruoli che riescono a scavare a fondo nella personalità femminile, dando vita a un confronto che diventa compenetrazione di due anime. Bergman considera Persona - insieme a Sussurri e grida (1973) - uno dei suoi film più avanzati. Si tratta del primo dei quattro film che Bergman ha scritto nell’isolamento dell’Isola di Fårö, insieme a Vergogna, L’ora del lupo e Passione, dopo aver attraversato un lungo periodo di depressione. Bergman riflette sulla condizione dell’artista, quindi anche su se stesso, ricorrendo alle due figure femminili. Persona è il titolo originale svedese, con riferimento al termine latino dramatis persona: personaggio, interprete. La maschera viene indossata -pirandellianamente - da ogni persona vivente, il dualismo che Bergman affronta è quello che viviamo ogni giorno: essere o apparire. Il mutismo in cui si chiude l’attrice, che alla fine pronuncerà soltanto una parola (nulla) è una metafora dell’incomunicabilità umana, anche se Bergman sottolinea la necessità dell’altro per arrivare alla scoperta di noi stessi.

Alma (Andersson) è un’infermiera che deve occuparsi di Elisabeth Vogler (Ullmann), un’attrice di teatro che dopo aver sofferto un episodio di afasia durante un’interpretazione dell’Elettra si è chiusa in un mutismo ostinato e non vuole più uscirne. L’attrice rifiuta il suo mondo, la sua realtà, tutto le appare privo di senso, il confronto tra “quel che è per se stessa” e “quel che deve essere per gli altri” le pare insostenibile. L’infermiera, logorroica e appassionata del suo lavoro, prende a cuore il compito, anche se non si ritiene all’altezza, racconta tutta se stessa alla paziente che la sta a sentire, come se fosse un soggetto da studiare, sorridendo, senza pronunciare una sola parola. Una crisi improvvisa interrompe le confidenze quando l’infermiera scopre che l’attrice rivela per lettera le sue esternazioni alla direttrice della clinica. Le due entità finiscono per assorbirsi l’una nell’altra, in un rapporto che sembra amore ma a volte è odio, forse entrambi i sentimenti si fondono in un gioco di scambi e di sensazioni reciproche. Elisabeth assorbe nella sua personalità silenziosa l’io interiore di Alma e al tempo stesso l’infermiera finisce per condizionare la paziente con i suoi racconti. Bergman spiega bene questa situazione ricorrendo al trucco scenografico di raccontare le ultime fasi della storia da due prospettive diverse, inquadrando prima una protagonista poi l’altra, quindi fondendo le due immagini in un montaggio onirico che dà vita a una persona composta da due volti. Vediamo un rapporto coniugale fantastico tra Alma e il marito di Elisabeth, così come sarà l’infermiera a raccontare il difficile momento vissuto dall’attrice con un figlio non voluto che non le fa esprimere la sua personalità. L’immedesimazione fantastica e psicologica delle due personalità è completa.

L’incipit di Persona è complesso, forse datato, figlio d’una cultura psichedelica anni Sessanta, e di difficile spiegazione, ma è stato lo stesso Bergman ad affermare che ha voluto “mostrare la materia della pellicola” per far capire che non vuole limitarsi alla fiction ma intende “andare oltre i limiti della rappresentazione cinematografica”. Bergman risale alle origini del suo rapporto con il cinema attraverso un caleidoscopio di immagini che scorrono sullo schermo, una serie di inquadrature oniriche che non hanno una funzione narrativa ma vogliono soltanto stupire. Bergman racconta per immagini la storia del cinema con sequenza che scandalizzano (un pene eretto), sconvolgono (le stimmate), disturbano (un ragno) e rappresentano il movimento della pellicola. Il bambino che si sveglia in un ospedale dalle pareti bianche (forse un obitorio) potrebbe essere un’allusione al ricovero del regista, mentre gli squilli di sirena che si odono sono gli impegni teatrali che lo attendono e lo sollecitano. Il bambino accarezza un’immagine femminile costituita da due volti: è la materia stessa del film che sta per cominciare, una donna dalla doppia personalità, o meglio, due personalità di donna che si fondono in una. Bergman stesso - e parte della critica - hanno spiegato questa allusione femminile alla figura di “una madre assente, lontana, indecifrabile e irraggiungibile”. La madre bergmaniana.

Persona è uno dei film più teatrali di Bergman, fotografato in un nitido e spettrale bianco e nero - una scelta indovinata, visto il tema - da Sven Nykvist, sia negli interni ospedalieri e casalinghi (Studi di Råsunda, Stoccolma) che sull’Isola di Fårö (tra fiordi e spaccati marini), recitato da manuale da due attrici straordinarie. Liv Ullmann non dice una parola per tutto il film, soltanto un emblematico nulla nell’ultima sequenza, ma interpreta magistralmente un personaggio tormentato ricorrendo a sorrisi, sguardi languidi e gesti teatrali. Bibi Andersson è una logorroica infermiera, una persona comune che si immedesima nella vita della paziente e mette a nudo la sua anima raccontando i suoi amori e la sua esistenza. Molti i monologhi di stampo teatrale, anzi, direi che il film è scritto come un lungo monologo affidato alla recitazione verbale di Bibi Andersson e agli sguardi intensi di Liv Ullmannn. I movimenti di macchina sono minimi, lenti e compassati, molta camera fissa, tanti primissimi piani e piani sequenza, spesso vediamo l’attore che si rivolge alla macchina presa in una sorta di confessione. Il regista ritorna spesso sulle immagini oniriche iniziali interrompendo il film con filmati violenti della guerra in Vietnam e della Seconda Guerra Mondiale che sconvolgono lo spettatore, immedesimato nel dolore e nell’angoscia dell’attrice di fronte a simili spettacoli. La scelta del mutismo praticata dall’attrice è un sorta di riparo dalle intemperie della vita, l’apatia eletta a codice di esistenza, forse un elemento autobiografico che vuole indicare le crisi espressive e i momenti di depressione di cui Bergman ha sofferto. Le due donne si conoscono sempre di più fino a fondere le loro anime nelle rispettive esistenze, tra scenate di odio e sfoghi di rabbia, attenuate da momenti di tenerezza. Il testo è molto letterario (“Odori di sonno e di pianto”) e descrive bene l’esistenza di due donne chiuse nella solitudine in una casa di mare, il loro conflitto esistenziale vissuto in una dimensione onirica.

Persona è stato distribuito in Svezia il 18 ottobre 1966, senza alcun taglio, nonostante la materia trattata. In Italia venne vietato dalla Commissione di Primo Grado ai minori di anni diciotto (visto censura 9/12/966), proibizione ridotta dalla Commissione di Secondo Grado ai minori di anni quattordici (visto censura 17/1/1967), grazie ad alcuni tagli. Il monologo dell’infermiera che racconta il rapporto d’amore sulla spiaggia nella versione italiana non contiene nessuna espressione giudicata sconveniente, scompare ogni riferimento a sperma, seni, scroto, masturbazione, sedere, orgasmo, pube, fellatio, amplesso. La forza del linguaggio e della confessione erotica viene eliminata, così come tutta la materia a rischio è tagliata dall’edizione che circola in Italia, persino il pene eretto nelle sequenze oniriche iniziali. Resta il divieto ai minori di anni quattordici motivato dal tono angoscioso del film, controindicato per individui ancora in formazione. Persona uscì anche in Francia, sei mesi dopo rispetto al nostro paese, il 5 luglio 1967, distribuito in una versione edulcorata ma in maniera meno pesante rispetto a quella italiana. Negli Stati Uniti il dialogo dell’infermiera subì solo alcuni tagli.

Breve rassegna critica. Morandini (quattro stelle): “Due personaggi nella rarefatta cornice di una camera di ospedale e di una spiaggia deserta. Rapporto vampiresco tra un’attrice malata, murata in un mutismo ossessivo, e la sua infermiera che, paziente, aspetta. Stilisticamente è l’opera più sperimentale di Bergman i cui temi tipici (angoscia davanti alla violenza, egoismo, paura della morte e della procreazione) sono calati in un pessimismo radicale”. Mereghetti (tre stelle): “Qualche didascalismo di troppo e i collage di immagini e filmati scioccanti a inizio e metà film sono piuttosto datati, ma la regia di Bergman (coadiuvato dal mirabile bianco e nero di Sven Nykvist) è di una precisione chirurgica e le due attrici sono eccezionali”.

Gunnar Björnstrand, storico attore di Bergman che nel film interpreta il ruolo del marito di Elisabeth in una breve sequenza onirica, ha detto in un’intervista rilasciata alla Rai: “Conobbi Bergman in teatro quando entrambi eravamo molto poveri, recitavo Ibsen sotto la sua guida e lui non aveva soldi per pagarmi. Tra di noi non correva buon sangue. Poi lui si mise a fare film seri e io recitavo in commedie popolari, commerciali. Donne in attesa è il primo film che abbiamo fatto insieme, poi mi ha chiamato spesso e io ho sempre lavorato volentieri con lui. Il rapporto tra di noi è migliorato molto. Bergman è un grande regista, un vero psicologo dotato di intuito e immaginazione che sa creare un buon rapporto con gli attori e riesce a tirare fuori da loro il meglio che possono dare. Sulla scena c’è un clima di grande emozione che funge da stimolo per un attore, che a mio parere non deve essere il pappagallo del regista, ma aggiungere il suo contributo al film. Bergman pretende molto dagli attori, ma dopo aver lavorato con lui un attore non è più lo stesso, è migliorato. Definirei Bergman come una giornata d’aprile in Svezia: la mattina splende il sole e la sera arriva la grandine. Ma forse sono troppo duro. No, Bergman è una tersa giornata d’estate. Lui è un uomo eccezionale, nutre affetto per chi ha lavorato con lui e stringe un rapporto che va oltre il film. Liv Ullmann, storica attrice di Bergman, ha affermato: “Bergman è un uomo straordinario, gentile, intelligente, sensibile. Potrebbe fare qualunque altra cosa e la farebbe bene, ma ha scelto di fare il regista per far capire il senso della vita con il cinema”. Non è poco.

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Claudio Bartolino, "Macchie solari. Il cinema di Armando Crispino"

13 Febbraio 2014 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #recensioni, #cinema

Claudio Bartolini
Macchie solari
Il cinema di Armando Crispino
I Ratti di Bloodbuster – Pag. 264 – Euro 15

Claudio Bartolini è un vero critico cinematografico, anzi credo che sia un docente universitario della materia, sicuramente competente e coltissimo, collabora con Film TV, Nocturno Cinema, cura rassegne, corsi e cineforum. Ha pubblicato ottimi libri sul cinema di Pupi Avati (Il gotico padano, Nero Avati) editi niente meno che da Le Mani, oltre a dare alle stampe Videocronenberg con Bietti. Si è occupato di Ridley Scott e David Fincher. Adesso affronta Armando Crispino, con la prefazione di Francesco Crispino, figlio del regista, e lo fa con grande preparazione tecnica, studiando ogni pellicola come se dovesse comporre altrettanti capitoli di un testo universitario. Solo che le persone interessate a un regista come Crispino - giocoforza minore, del cinema bis… - non devono affrontare un esame, ma vogliono soltanto documentarsi, saperne di più, conoscere retroscena. Ecco, questo libro non è per loro. Non voglio dire che Macchie solari non sia un ottimo testo. Tutt’altro. Lo è fin troppo. Bartolini fornisce notizie e dettagli tecnici, aprendo persino una finestra sui molti progetti mai realizzati dal regista. Il limite del libro - a mio avviso - è quello di trattare con eccessiva serietà critica pellicole come Macchie solari, Commandos, Frankenstein all’italiana e Faccia da schiaffi. Per molti lettori ciò che definisco un limite costituirà un pregio, ma a mio modo di vedere sul cinema bis italiano è importante fare divulgazione alla portata di tutti, non costruire apparati critici a uso e consumo di pochi eletti. In ogni caso la collana I Ratti di Bloodbuster è benemerita, perché colma un vuoto di mercato e accontenta molti appassionati. Tra le cose migliori uscite per il piccolo editore milanese: Nudi e crudeli - I mondo movies italiani (Bruschini & Tentori, che a mio avviso usano il linguaggio giusto e sono molto preparati), Tutte dentro - il cinema della segregazione femminile (Di Marino & Artale) e Kiss kiss… Bang bang - il cinema di Duccio Tessari (Melelli). In preparazione alcune chicche: Deliria - il cinema di Michele Soavi (Ilaria Feole), Maurizio Merli: il commissario di ferro (Fulvio Fulvi) e Voglia di guardare – L’eros secondo Joe D’Amato (Tentori). Siamo molto curiosi!

Gordiano Lupi

www.infol.it/lupi

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