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Weekend tra amici (2013) di Stefano Simone

30 Marzo 2013 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

Regia: Stefano Simone. Scritto da: Francesco Massaccesi. Editing & Colour correction: Stefano Simone. Musiche: Luca Auriemma. Arredamento: Dino D’Andrea. Effetti Cg: Andrea Ricca. Interpreti: Matteo Perillo, Michele Bottalico, Filippo Totaro, Peppe Sfera, Tonino Potito, Nicla Loconsole, Michela Mastroluca, Raffaella Piemontese, Adolfo Renato, Tecla Mione. Origine: Italia. Anno: 2013. Durata: 62’.

Marco, Gianni, Stefano e Fabrizio, amici da sempre, si riuniscono come ogni anno per un torneo calcistico trasmesso in televisione che vede rivali le loro quattro squadre. Ogni personaggio è tormentato da un’angoscia diversa: solitudine, famiglia, divorzio, inferiorità sociale. Il calcio è il detonatore dei problemi insoluti delle loro vite, il catalizzatore di un odio represso, che esplode in un tranquillo weekend di paura, tra le mura di una casa di campagna, dove tutto era predisposto per una cena in compagnia, davanti al televisore, come ai vecchi tempi.

Stefano Simone gira il suo film più maturo, restando nel genere thriller stile Kenneth (2008) e Unfacebook (2011), ma abbandonando i riferimenti fantastici presenti in Cappuccetto Rosso (2009), Una vita nel mistero (2010) e nello stesso Unfacebook. Weekend tra amici è intriso di crudo realismo, un thriller claustrofobico e introspettivo, teatrale, un melodramma che scava nella psicologia dei personaggi e porta alla luce i demoni che albergano nella nostra psiche. Simone va ben oltre gli angusti confini del genere, scrive il suo miglior cinema d’autore, che risente delle influenze di Ingmar Bergman e William Friedkin. Un elogio al soggettista sceneggiatore Francesco Massaccesi (un cognome che promette bene), perché - a parte alcune lungaggini - non abbiamo notato buchi di sceneggiatura. Ottimo il montaggio, serrato quanto basta per creare la tensione di un cinema claustrofobico, girato quasi tutto in una stanza. Il meccanismo è quello dei 12 piccoli indiani di Agata Christie, solo che non stiamo cercando un assassino, ma il demone che prende forma e uccide senza un motivo apparente. La musica di Luca Auriemma - che conosciamo dai tempi di Cappuccetto Rosso, una costante nel cinema di Simone - è perfetta per caratterizzare tensione e momenti culminanti. Brani sintetici e sonorità meridionali, a tratti pare di sentire uno scacciapensieri, sono il leitmotiv di una colonna sonora ideale per rendere il clima angosciante della pellicola. Effetti speciali credibili, realizzati in economia, ma realistici: le parti efferate sono prive di sbavature, se tralasciamo il primo morto nella doccia che - per un istante - si vede respirare. Mi soffermo sulla recitazione, da sempre nota dolente del cinema di Simone, perché questa volta gli attori sono tutti bravi e ben calati nella parte, recitano con tono drammatico notevole, forse troppo impostato e teatrale, ma recitano, e catturano l’attenzione dello spettatore. Matteo Perillo (il dentista) ha una marcia in più, un vero professionista, interpreta in maniera convincente il dramma interiore della solitudine. Nicla Loconsole è una bella presenza sexy, persino misteriosa, che compare per un breve flash, ma purtroppo è poco utilizzata dal regista. La regia è attenta, la macchina da presa alterna primi piani, particolari, panoramiche, esterni paesaggistici che descrivono il colore locale, fotografa il crescendo di follia ricorrendo a una colorazione intensa con un tono rosso dominante.

Weekend tra amici parte con il tono della storia di formazione, un racconto alla Salvatores, stile Italia Germania 4 a 3 (1990) di Andrea Barzini e Compagni di scuola (1988) di Carlo Verdone, seguendo una tematica minimalista e costruendo una nostalgia del tempo passato che sfocia nel dramma. I quattro amici si riuniscono per passare un fine settimana insieme, per godere la visione del loro sport preferito, ma non riescono a lasciare da parte loro stessi, i problemi, le angosce che tormentano un difficile quotidiano. La vita scorre, la giovinezza è ormai perduta, i sogni sono infranti, resta il dramma di una generazione sconfitta. Simone e Massaccesi realizzano una dura critica al mondo del calcio ricorrendo a dialoghi serrati, molto tecnici, che i non ferrati nella materia faticheranno a comprendere. La critica alla violenza va di pari passo con il perbenismo di chi si disinteressa - ed è peggiore degli ultras - perché tanto ha l’abbonamento in tribuna d’onore. Lo stadio visto come sfogo sociale alle frustrazioni non è un’idea nuova, ma Simone inserisce citazioni colte (Blake, Cechov…) e intuizioni d’autore interessanti, oltre a mettere il dito sulla piaga: il gioco del calcio scatena gli istinti peggiori dell’uomo. Un crescendo di delirio e un tono sempre più cupo apre le porte a sequenze di puro metacinema quando uno degli amici afferma che con il cinema alto non si fanno incassi, svela i meccanismi della suspense e del sottotesto. Solitudine, rancori, famiglia vista come gabbia dalla quale è impossibile uscire, incomprensibile follia, tutto conduce alla più incredibile delle tragedie, una vera e propria ecatombe da melodramma spagnolo. Stefano Simone si dimostra ancora una volta un regista promettente, capace di mettere in scena un testo difficile e colto, intriso di riferimenti classici e letterari.

Gordiano Lupi

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Il marchese del grillo (1981) di Mario Monicelli

27 Marzo 2013 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

Il marchese del grillo (1981) di Mario Monicelli

Regia: Mario Monicelli. Presentato da Renzo Rossellini per Gaumont D.A.C.. Fotografia: Sergio D'Offizi (Colore Telecolor). Sceneggiatura: Lorenzo Baraldi. Costumi: Gianna Gissi. Produttore Esecutivo: Marco Tamburella. Direttori di Produzione: Francesco Casati, Marc Maurette, Giuseppe Auriemma. Collaboratrice ai costumi: Bruna Parmesan. Arredamento: Massimo Tavazzi. Aiuto Regista: Amanzio Todini. Musiche: Nicola Piovani (dirette dall'autore). Montaggio. Ruggero Mastroianni. Soggetto: Bernardino Zapponi. Rielaborato da: Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, Mario Monicelli, Tullio Pinelli. Sceneggiatura: Benvenuti, De Bernardi, Monicelli, Pinelli, Sordi. Produzione: Italia/Francia. Produttori: Luciano De Feo per Opera Film Produzione srl (Roma) e Gaumont S.A. (Parigi). Interpreti: Alberto Sordi, Carolyne Berg, Riccardo Billi, Flavio Bucci, Camillo Milli, Cochi Ponzoni, Marc Porel, Pietro Tordi, Leopoldo Trieste, Paolo Stoppa, Giorgio Gobbi, Isabelle Linnartz, Tommaso Bianco, Marina Confalone, Alfredo Cohen, Elena Daskowa, Salvatore Iacono, Elena Fiore, Isabella Bernardi, Andrea Bevilacqua, Angela Campanella, Giuseppe Furelli, Ettore Geri, Jacques Herlin, Elisa Mainardi, Bruno Rosa, Sandro Signorini, Compagnia del Teatro di Alibert diretta da Angelo Savelli, REnzo Rinaldi (Bacco), Ivan De Paola (Hermes).

Mario Monicelli si dice lusingato e stupito che questo film interessi così tanto il pubblico americano, perché in fondo racconta le vicissitudini di un personaggio della Roma papalina ai tempi di Pio VII, non è dato sapere quanto reale. Certo, la casata Del Grillo è storica, visto che a Roma esiste ancora il Palazzo del Grillo e c'è la Salita del Grillo (dove viveva il regista). Monicelli cura prima di morire una versione de luxe in dvd, sottotitolata in inglese, riservata al pubblico nordamericano, ricca di extra e di contenuti inediti. Il film vede protagonista uno straordinario Alberto Sordi che rappresenta tutti i vizi e i difetti della nobiltà romana: pigrizia, arroganza, infingardia, codardia, superstizione, bigottismo, corruzione e ricerca del quieto vivere. Onofrio, il marchese Del Grillo, inganna la noia di giornate monotone nella Roma del Papa Re (1800), durante l'avanzata napoleonica, facendo scherzi feroci ai poveri, ai borghesi e ai suoi pari. Lancia frutta ai questuanti insieme a durissime pigne, ripaga con soldi roventi chi pretende i danni, fa allontanare la sorella da Roma perché ha un alito pestilenziale, ironizza sulla madre bigotta, incita la cugina a gettarsi sugli uomini, mura la bottega di un negoziante, non paga un falegname, corrompe i giudici del processo per debiti, prima lo fa condannare e poi lo rimborsa. Il film è un contenitore di scherzi sulla falsariga di un Amici miei (1975) in costume, debitore delle atmosfere ideate da Luigi Magni (Nell'anno del Signore, 1969 e In nome del papa Re, (1977), anticipando di un anno la nuova stagione di Amici miei (Atto II, 1982). Una commedia all'italiana in costume che a tratti vira sul sexy quando il marchese se la spassa con la giovanissima amante romana o quando esibisce in un plastico nudo la sua conquista francese. Ottimo Flavio Bucci nei panni del folle brigante Don Bastiano, prete che si è dato alla macchia e fa il predone, ma muore da eroe incitando il popolo a inginocchiarsi. Frase indimenticabile: "Mi dispiace. Ma io so' io e voi non siete un cazzo!", che rappresenta bene il personaggio del Sordi - Marchese, strafottente e arrogante, ma in fondo buono e generoso. Bravo Paolo Stoppa come Papa Pio VII che fa le corna invece di benedire quando il Marchese esclama: "Morto un Papa se ne fa un altro!". Sordi è straordinario anche nei panni di Gasperino il carbonaio, sosia del Marchese, che utilizza per uno scherzo feroce ai familiari. L'attore romano passa dal ruolo di nobile colto e annoiato a quello di popolano rozzo e ubriacone con grande disinvoltura. Lo scherzo giunge ai massimi termini quando Gasperino sta per essere ghigliottinato al posto del marchese, ma per fortuna il Papa concede la grazia. Bravo Gobbi come servitore, diligente Riccardo Billi come falegname. Il marchese Del Grillo è uno spaccato di vita della Roma del 1800, credibile e realistico, dipinto con i colori della commedia all'italiana da un Monicelli in gran forma, per descrivere con graffiante ironia ascesa e disfatta di Napoleone, ma anche gli ultimi anni del Papa Re. Ottime le musiche di Nicola Piovani. Suggestiva la fotografia di Sergio D'Offizi.

Gordiano Lupi

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Luci d’inverno (1962) di Ingmar Bergman

11 Febbraio 2013 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

Titolo Originale: Nattvardsgästerna (I comunicandi). Regia, Soggetto, Sceneggiatura: Ingmar Bergman. Fotografia: Sven Nykvist. Montaggio. Ulla Ryghe. Scenografia. P.A. Lundgren. Costumi: Mago (Max Goldstein). Trucco: Börje Lundh. Musica: Erik Nordgren. Suono: Stig Flodin, Evald Andersson. Produzione: Allan Ekelund per Svensk Filmindustri. Distribuzione Italiana: INDIEF. Riprese: 4 ottobre 1961 - 14 gennaio 1962. Durata: 80’. Origine: Svezia, 1962.

Interpreti: Gunnar Björnstrand (pastore Tomas Ericsson), Ingrid Thulin (Märta Lundberg, insegnante), Gunner Lindblom (Karin Persson), Max von Sydow (Jonas Persson, pescatore), Allan Edwall (Algot Frövik), Kolbjörn Knudsen (Knut Aronsson), Olof Thunberg (Fredrik Blom, organista), Elsa Ebessen-Thornblad (Magdalena Ledfors, vedova), Tor Borong (Johan Ǻkerblom), Bertha Sånnell (Hanna Appelblad), Helena Palmgren (Doris, sua figlia), Eddie Axberg (Johan Strand, il ragazzo nella classe), Lars-Owe Carlberg, Ingmari Hjort (figlia dei Persson), Stefan Larsson (uno dei figli dei Persson), Johan Olafs, Lars-Olof Andersson, Christer Öhman, Karl-Arne Bergman, Sirkka Jehkinen (controfigura di Gunnel Lindblom).

Luci d’inverno non è il secondo atto della trilogia sul “silenzio di Dio”, che Bergman avrebbe impostato partendo da Come in uno specchio (1961) per chiudere con Il silenzio (1963). Negli anni Ottanta il regista ha sconfessato questa ricostruzione critica, che in un primo tempo aveva avvalorato per motivi di promozione. “Ho creato io stesso questo malinteso. Non c’è alcuna trilogia. Tutto è stato detto a uso e consumo dei media”, si legge nel testo Conversation avec Bergman, edito in Italia da Lindau, scritto da Olivier Assayas e Stig Bjorkman.

Luci d’inverno anticipa i film da camera di fine anni Sessanta, è un lavoro di rottura rispetto a Come in uno specchio, non è tanto una critica serrata alla religione quanto un lavoro introspettivo sulla crisi d’un pastore, un uomo di mezza età vedovo della moglie, che ha perso ogni scopo nella vita. Nel cinema di Bergman torna la figura del padre, non più visto come mostro (Fanny e Alexander), ma come uomo tormentato dal dubbio e incerto sulla fede, una figura filtrata dalla sua esperienza personale, quasi giustificata da un figlio che cerca di capirne a fondo la psicologia. Luci d’inverno è un film fortemente voluto da Bergman che sentiva il bisogno di raccontare la storia d’un religioso senza più fede e vocazione, inerme nei confronti della vita, incapace di aiutare il prossimo. Gunnar Björnstrand è bravissimo nel dare vita a un personaggio complesso, tormentato dai dubbi, ma altrettanto fantastica è Ingrid Thulin, nel ruolo di un’insegnante innamorata di un uomo che la rifiuta, capace soltanto di farle del male. Max von Sydov è il pescatore suicida, tormentato e distrutto dalla depressione, che il pastore non riesce a salvare, perché ormai la sua fede è inesistente e non gli permette di aiutare nessuno. Una sequenza innovativa da un punto di vista cinematografico mostra Ingrid Thulin in primo piano, rivolta alla macchina da presa, mentre recita una lunga e disperata lettera d’amore per il suo uomo. Cinema teatrale allo stato puro, basato sulla splendida recitazione dei protagonisti, ma inserito in un lucido paesaggio invernale, fotografato con perizia da Sven Nykvist, al quarto film con Bergman. Per la fotografia d’interni, nella chiesa, Bergman chiese (e ottenne) “soltanto il graduale, quasi impercettibile mutamento, quasi senza ombre”. Dissolvenze d’inverno, alternarsi di volti in primo piano, espressioni sofferenti e intensi flashback sono la cifra stilistica d’una pellicola memorabile. Un bianco e nero livido e spettrale è la cornice ideale per ambientare un’azione composta di stati d’animo. Molto importante tutta la parte introduttiva con il regista che riprende quasi in tempo reale la funzione religiosa del pastore per mettere in evidenza la sua crisi di fede.

Il silenzio di Dio è il vero protagonista di un dramma interiore - molto shakespeariano - che si ripercuote anche all’esterno, nel rapporto con una comunità di fedeli allo sbando, lasciati in preda di pulsioni primordiali. Paesaggio candido e crisi interiore sono due facce della stessa medaglia, perché il primo è la cornice dove si inserisce la problematica psicologica, momento centrale della vicenda. Luci d’inverno è pellicola di sentimenti e al tempo stesso film introspettivo, come solo Bergman sa fare. “Dio mio perché mi hai abbandonato!”, esclama il pastore, che vive in pieno il suo dramma interiore, consapevole di non poter essere di conforto per gli altri, perché dopo la morte della moglie ha perso tutte le certezze che davano un senso alla sua vita. Il Dio del pastore non è più misericordioso, diventa un ragno, un mostro che fagocita sentimenti e persone, che assorbe la vita e uccide, senza speranza di redenzione. Bergman analizza a fondo il contrasto uomo - donna, inserendo come contraltare del pastore Tomas una maestra innamorata e remissiva come Märta, costruendo un teatro dei sentimenti che non trova eguali nel cinema contemporaneo. Tomas e Märta sono due caratteri opposti e impenetrabili, il primo non si lascia conquistare dall’amore che la seconda offre senza interesse, anzi, risponde con odio e disprezzo. Il finale della storia cala improvviso, ma non certo a sorpresa, come in ogni pellicola bergmaniana, logica conseguenza d’una vita che deve andare avanti. Il pastore resta solo con il suo inferno da vivere, in una chiesa poco frequentata, in compagnia d’una donna che rifiuta. Il sipario si chiude con una sconfitta totale, ma anche con la volontà di vivere la fede nonostante il vuoto e i dubbi che lo circondano.

Ingmar Bergman scelse come ambientazione la Chiesa di Skattunge (Orsa), situata nella regione di Uppland, a nord di Stoccolma, e in tale frangente fu decisivo il consiglio del padre, sulla cui psicologia è ricalcato il personaggio principale. Il regista cita se stesso inserendo nella scenografia il crocefisso che aveva utilizzato ne Il settimo sigillo, così come gran parte degli elementi iconografici servono a esprimere riferimenti religiosi. “Se riuscissimo a credere. Se riuscissimo a essere sicuri e a possedere una verità...”, sono le ultime parole di Märta. In fondo, la filosofia dell’opera è data da questa frase senza speranza. La passione di Cristo è la passione del pastore che ha perduto la fede, ormai abbandonato dal suo Dio.

Morando Morandini cade nella trappola critica tesa da Bergman della trilogia, dicendo che è il migliore dei tre, assegna quattro stelle, aggiunge che per il pubblico il successo è minore (due stelle), conclude che sotto la semplicità apparente c’è una complessità che non è facile da cogliere. Ingmar Bergman affermava: “Dà soddisfazione rivederlo dopo un quarto di secolo. Constato che nulla si è corrotto o si è rotto”. Tre stelle per Paolo Mereghetti, che cade anche lui nell’errore provocato da Bergman di considerare il film come facente parte d’una trilogia sul silenzio di Dio. Di vero c’è che è un film sulla difficoltà di comunicare tra gli uomini e il titolo originale - I comunicandi - starebbe a significarlo. “Un film fondato su un paradosso bergmaniano: cerca la fede chi dovrebbe averla già trovata e si accorge, in fondo, di non averla mai avuta. Un altro paradosso è stilistico: un film sull’incomunicabilità costruito su dialoghi continui”, scrive Mereghetti. Un film che conquistò i cineforum degli anni Settanta, anche per il finale aperto, che lasciava spazio a mille interpretazioni, persino a quella - a nostro avviso paradossale - che il pastore avesse ritrovato la fede. Ispirato alla visione del Diario di un curato di campagna di Bresson, resta una delle opere più profonde e spoglie di Bergman, grazie anche a una livida fotografia in bianco e nero ridotta all’essenziale (nuvole, neve e nebbia).

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Django Unchained (2012)

30 Gennaio 2013 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

Django Unchained (2012)

Regia: Quentin Tarantino. Soggetto e Sceneggiatura: Quentin Tarantino. Fotografia: Robert Richardson. Musiche: Mary Ramos. Scenografia: J. Michael Riva. Costumi: Sharen Davis. Trucco: Eba Thorisdottir. Produzione: Reginald Hudlin, Pilar Savone, Stacey Sher, William Paul Clark. Produttori Esecutivi: Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Shannon McIntosh, Michael Shamberg, James W. Skotchdopole. Case di Produzione: Columbia Pictures, The Weinstein Company, Super Cool Man Shoe Too, Double Feature Films, Super Cool ManChu Too. Distribuzione: Sony Pictures Italia. Interpreti: Jamie Foxx (Django), Cristoph Waltz (Dr. Schultz), Leonardo Di Caprio (Calvin Candie), Samuel L. Jackson (Stephen), Kerry Washington (Broomhilda), Laura Cayouette (Lara Lee), James Remar (Ace Speck), Don Johnson (Big Daddy), Zoë Bell (Tracker Peg), Walton Goggins (Billy Crash), Jonah Hill (Bag Head), Bruce Dern (Curtis Carrucan), Franco Nero (Amerigo Vassepi), James Russo (Dicky Speck), Tom Savini (Tracker Chaney), Don Stroud (sceriffo Bill Sharp), M.C. Gainey (Big John Brittle), Cooper Huckabee (Lil Ray Brittle), Dennis Cristopher (Leonide Moguy), Quentin Tarantino (Frank), Tom Wopat (maresciallo Gill Tatum), Rex Linn (Tennessee Harry), Amber Tamblyn (cammeo), Nicole Galicia (Sheba). Doppiatori italiani: Pino Insegno (Django), Stefano Benassi (Dr. Schultz), Francesco Pezzulli (Calvin Candie), Massimo Corvo (Stephen), Daniela Calò (Broomhilda), Chiara Colizzi (Lara Lee), Domenico Maugeri (Ace Speck), Mario Cordova (Big Daddy), Andrea Lavagnino (Billy Crash), Simone Crisari (Bag Head), Franco Zucca (Curtis Carrucan), Franco Nero (Amerigo Vassepi), Carlo Valli (Dicky Speck), Dante Biagioni (sceriffo Bill Sharp), Renzo Stacchi (Big John Brittle), Sergio Di Giulio (Leonide Moguy), Franco Mannella (Frank), Dario Oppido (maresciallo Gill Tatum), Maia Orienti (Sheba). Genere: Western. Durata: 165’. USA.

Quentin Tarantino torna a omaggiare il cinema italiano dopo Bastardi senza gloria (2009), ispirato all’omonimo film di Enzo G. Castellari, anche se il soggetto era del tutto diverso. Django Unchained parte dal Django (1966) di Sergio Corbucci e Ruggero Deodato (regista della seconda unità che dirige quasi tutto il secondo tempo), ma sviluppa un discorso originale. Cacciatori di taglie e razzismo ci sono anche nel film di Tarantino, espressi in contesti diversi, mentre non si ripropone la trovata della bara che il pistolero si trascina dietro con una mitragliatrice nascosta. L’omaggio al Django di Corbucci è sottolineato dalla presenza di Franco Nero in un cammeo nelle vesti di un negriero italiano che dialoga con il protagonista Jamie Foxx. Nero: “Come ti chiami?”. Foxx: “Django. Si pronuncia Giango. La D è muta”. Nero: “Lo so”. Come per dire - strizzando l’occhio ai cinefili - che è stato il primo a portare quel nome, quindi deve saperlo per forza. Un’altra citazione esplicita dal Django di Corbucci sono le strade fangose del villaggio dove si svolge l’azione durante le prime sequenze. Infine la musica, perché il tema di Django è il vecchio motivo di Luis Enriquez Bacalov, modificato in salsa moderna, mentre apprezziamo intermezzi musicali curati da Ennio Morricone, con Elisa che canta Ancora qui in italiano. Altre parti della colonna sonora sono tratte da film del passato come Lo chiamavano Trinità, I giorni dell’ira, Città violenta…. Tarantino è un cinefilo, appassionato di spaghetti western e in questa lunga pellicola (165 minuti) - niente affatto noiosa - lo dimostra con particolare evidenza. Il film narra la storia di Django (un convincente Jamie Foxx che non fa rimpiangere la rinuncia di Will Smith), uno schiavo nero che diventa cacciatore di taglie sotto l’abile guida del dottor Schultz, un ex dentista interpretato da un ottimo Christoph Waltz. La seconda parte del film, invece, cambia registro e narra la ricerca della moglie di Django da parte dei due uomini, ormai diventati amici. Altra citazione del cinema western italiano, più sottile, perché Tarantino racconta la ricerca dell’amata come se fosse la storia mitologica di Sigfrido e Brumilde. Chi non ricorda le sceneggiature di film come Il ritorno di Ringo (1965) di Duccio Tessari, ispirate alla mitologia classica? Come gli autori italiani raccontavano l’epopea del vecchio west tenendo presente Omero, così Tarantino ricorre al Cantico dei Nibelunghi. Broomhilda (Kerry Washington) è schiava del perfido negriero Calvin Candie (Leonardo Di Caprio), ma ancor più terribile di lui è il capo dei servitori neri Stephen (un grandissimo Samuel L. Jackson), che rende la vita dura a Django. La pellicola è scritta con cura, senza buchi di sceneggiatura, vive di grandi colpi di scena e di emozionanti momenti di tensione. Impossibile raccontare la storia per filo e per segno senza sciupare la sorpresa allo spettatore che si vedrà sommergere da sequenze mirabolanti, una vera festa per gli occhi. Django Unchained è un film straordinario sotto tutti i punti di vista: ricostruzione storica, fotografia, scenografia, recitazione, montaggio…Soltanto pretestuose le polemiche razziali sull’uso eccessivo della parola negro (nigger) usata al posto di nero (black), perché il film è antirazzista, sono i bianchi a fare una pessima figura. Tarantino ridicolizza i razzisti con una scena comica ricca di dialoghi trash, al limite del fumettistico, quando un gruppo di proprietari terrieri incappucciati cerca di vendicarsi dei due cacciatori di taglie. La discussione sui cappucci tagliati male che non fanno vedere bene crea una situazione comica per stemperare un crescendo di violenza. La pellicola cita anche il cinema splatter perché il sangue schizza da ogni fotogramma, in maggior quantità che nel vecchio spaghetti western. Non manca anche un accenno al tortur - genere di gran moda - quando Django viene catturato e appeso per i piedi, rischiando di vedersi tagliare gli attributi.
Grande successo di pubblico negli Stati Uniti, il più grande successo di tutti i tempi per Tarantino, ma anche in Italia il film incassa 400.000 euro nel primo giorno di proiezione (17 gennaio 2013). Un successo meritato, comunque, perché siamo in presenza di cinema vero, non di una stupida commedia americana, né di un inutile television movie italiano. Il film è stato girato in California, tra il Melody Ranch di Santa Clarita e Mammoth Lakes, ma anche in Wyoming e a New Orleans (Louisiana). Attendiamo Tarantino alle prese con il prossimo lavoro che dovrebbe completare la trilogia dei tempi moderni: Killer Crow, la storia di un gruppo di soldati di colore che combatte nella Francia del 1944. Non ci deluderà.

Gordiano Lupi
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Ettore Scola e Maccheroni

28 Gennaio 2013 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #gordiano lupi, #cinema

Maccheroni (1985)

di Ettore Scola

Regia: Ettore Scola. Soggetto e Sceneggiatura: Ruggero Maccari, Ettore Scola, Furio Scarpelli. Fotografia: Claudio Ragona. Montaggio: Carla Simoncelli. Scenografia: Luciano Ricceri. Costumi: Nanà Cecchi. Trucco: Francesco Freda. Musiche: Armando Trovajoli. Produttori. Luigi e Aurelio De Laurentiis, Franco Committeri. Casa di Produzione: Filmauro. Interpreti: jack Lemmon, Marcello Mastroianni, Daria Nicolodi, Isa Danieli, Maria Luisa Santella, Patrizia Sacchi, Bruno Esposito, Orsetta Gregoretti, Marc Berman, Jean-François Perrier, Giovanna Sanfilippo, Fabio Tenore, Marta Bifano, Aldo De Martino, Clotilde De Spirito, Carlotta Ercolini, Vicenza Gioiosa, Ernesto Mahieux, Giovanni Mauriello, Alfredo Mingione, Daniela Novak, Umberto Principe, Giovanni Riccardi, Corrado Taranto, Franco Angrisano.

Maccheroni non è tra i film memorabili di Ettore Scola, ma se paragonato ai television movie che girano i modesti registi italiani contemporanei è un vero capolavoro. Scola, Maccari e Scarpelli insegnano come si scrive la commedia all’italiana, un mix di comicità e dolore, passione e dramma, dolcezza e sentimento, sorriso e tristezza. Insomma, la vita. La commedia all’italiana è rappresentazione dell’esistenza, fa sorridere raccontando quel che siamo, non costruendo patetiche storie televisive. Il film presenta l’insolito incontro di due attori straordinari come Marcello Mastroianni (consuetudine nei film di Scola) e Jack Lemmon (recita in inglese e interpreta un americano) che conferiscono spessore ai personaggi. Il regista racconta l’amicizia tra Robert, un manager americano (Lemmon) e Antonio, un impiegato napoletano (Mastroianni), che risale ai tempi della seconda Guerra Mondiale. L’americano era a Napoli per liberare il paese dalla presenza tedesca e aveva vissuto una breve storia d’amore con Maria (Sanfilippo), sorella di Antonio. Tornato a casa si era dimenticato di tutto, ma Antonio aveva tenuto vivo il ricordo del vecchio amore scrivendo a suo nome lettere ricche di passione. Robert era sempre stato presente nella famiglia napoletana con le fantastiche avventure inventate da Antonio - commediografo dilettante e autore di sceneggiate - anche quando Maria si era sposata e aveva avuto figli e nipoti. L’amicizia tra Antonio e Robert si rinsalda, nonostante uno screzio iniziale, l’americano vive la Napoli dei ricordi, rivede Maria, la sua famiglia, si emoziona pensando alla giovinezza. Nessuno gli chiede soldi, pure se è molto ricco e potrebbe aiutare, ma Antonio è orgoglioso, nobile d’animo, vuole soltanto amicizia. Alla fine Robert salverà il figlio di Antonio dalle mani dei camorristi, staccando un assegno da cinque milioni per rimborsare uno sgarro. Maccheroni è commedia all’italiana pura, perché il finale è amaro, ma non troppo. Antonio muore d’infarto, ma tutti siedono al tavolino e servono un piatto di pasta al capotavola, sperano che non sia vero, che sia solo una morte apparente, che si alzi dal letto come era accaduto in passato.

Maccheroni è un film sull’amicizia, immutabile nel tempo, capace di rivitalizzarsi se stimolata dal ricordo di momenti vissuti insieme. Scola cita Bergman (Il posto delle fragole, 1957) con la sequenza flashback di Jack Lemmon che rivede il suo amore giovanile seduto su una panchina, fotografa Napoli con dovizia di particolari, realizza mirabili piani sequenza con i due attori sul lungomare, indaga la vita dei vicoli di Spaccanapoli, Mergellina, Posillipo, via Caracciolo. Robert trascura il lavoro per compiere un tuffo nel passato, si lascia sedurre dall’amicizia, rischia di perdere il posto di dirigente d’azienda e persino la causa con la moglie che chiede il divorzio. Sceglie di restare a Napoli per aiutare un amico con un figlio in difficoltà e dopo la sua morte improvvisa partecipa alla veglia funebre, sperando che non sia morto ma che si alzi dal letto per mangiare con loro. Scola sfuma sulle immagini di un piatto di maccheroni, i rintocchi della campana indicano le una, ora del possibile risveglio. Non sappiamo se accadrà davvero…

Mastroianni dà vita a un personaggio riuscito di napoletano sognatore, sopporta una modesta realtà da impiegato con velleità artistiche che sfoga nella sceneggiata e nella scrittura popolare. Un uomo che crede nell’amicizia, confida nel figlio e nel futuro, sin troppo credulone e pieno di orgoglio. Lemmon è molto espressivo nella caratterizzazione di un americano alle prese con i ricordi, vinto dalla genuinità di un intero popolo e dall’amore che tutti gli manifestano senza chiedere niente in cambio. Tra gli attori merita una citazione Daria Nicolodi, in forma smagliante nei panni di una segretaria napoletana, innamorata del suo principale, ma con le idee piuttosto confuse.

Pino Farinotti concede tre stelle: “Attraverso l’antica amicizia, il pragmatico americano riscopre il fascino della magia napoletana e, dopo varie disavventure, arriva persino a sperare nei miracoli. Film intessuto di allegra malinconia”. Soltanto due stelle (ma tre di pubblico) per Morando Morandini: “Nella sua gradevolezza consolatoria è una commedia fiacca, flebile, di scarso spessore, specialmente nell’edizione parlata in italiano, e non bilingue. Qualche invenzione brillante e finale a sorpresa”. Duetto di bravura”. Paolo Mereghetti è il più caustico. Soltanto una stella e mezzo: “Dalla riflessione amarognola sull’amicizia si passa alla farsa e poi al dramma, con sorpresina finale: Scola lascia spago agli attori e non risparmia i luoghi comuni sulla napoletanità”.

In ogni caso il film è la prima produzione italiana distribuita da una major nelle sale degli Stati Uniti. Armando Trovajoli compone una colonna sonora suggestiva e malinconica, mixando pezzi d’epoca e musica napoletana. Montaggio e fotografia da manuale.

Ettore Scola (1931) è tra i registi della migliore commedia all’italiana, erede anche lui di molte tematiche neorealiste che supera in un discorso filmico moderno e originale. Nasce come sceneggiatore di commedie e debutta alla regia con Se permette parliamo di donne (1964) interpretata da Vittorio Gassman, ma il suo tratto d’autore va ricercato nella commedia sociale che critica il costume e i difetti nazionali. Ne sono esempi film come Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa? (1968), Il commissario Pepe (1968) e Dramma della gelosia, tutti i particolari in cronaca (1969). Tra i suoi migliori film va citato C’eravamo tanto amati (1974), opera soffusa di malinconica ironia, che attraverso le vite incrociate di tre personaggi innamorati della stesa donna racconta trent’anni di storia italiana, rappresenta il crollo delle ideologie e rende omaggio al cinema italiano. C’eravamo tanto amati va oltre la commedia all’italiana e compone un affresco mirabile che mette al centro il sentimento del tempo che passa analizzando i tanti ideali traditi. Ettore Scola è un regista che difficilmente sbaglia un film e quando esce con una nuova opera ha sempre qualcosa da dire. Sono ottimi anche Brutti, sporchi e cattivi (1976), sgradevole e cinica operazione per presentare i problemi degli immigrati, La terrazza (1980), che segna la fine della commedia all’italiana, e Passione d’amore (1981), insolito film in costume per raccontare una storia di emarginazione. Il capolavoro di Ettore Scola resta Una giornata particolare (1977), una superba interpretazione di Marcello Mastroianni e Sophia Loren in un dramma psicologico consumato durante un breve incontro nel giorno della visita di Hitler a Roma. Sono interessanti alcuni film successivi sulla realtà italiana come La famiglia (1987), racconto di ottant’anni di storia privata, Che ora è (1989), sulla difficoltà di comunicare tra padre e figlio, e Mario, Maria e Mario (1993), storia pubblica e privata ai tempi della fine del partito comunista. Tra i lavori più recenti va citato La cena (1998), pellicola girata in un’unità di tempo e di luogo per raccontare diverse esistenze prese a simbolo della realtà contemporanea. Gente di Roma (2003) è il suo ultimo film, girato in digitale, ma non è all’altezza di tanti lavori precedenti, anche se si sforza di raccontare la società multietnica. Ettore Scola si segnala come regista impegnato e animato da una sincera coscienza civile che realizza cinema da metabolizzare e riflettere per comprendere la nostra storia.

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Anonymous di Roland Emmerich

8 Gennaio 2013 , Scritto da Roberto Oddo Con tag #roberto oddo, #cinema

Se non avessi chiacchierato un po' con un mio alunno, forse non avrei visto Anonymous (2011), e non per il regista Roland Emmerich (a merito del quale, certo, non posso attribuire titoli come 2012 e The Day After Tomorrow, estranei ai miei interessi). In realtà, mi infastidisce questa attenzione morbosa all'identità biografica di un genio come William Shakespeare, su cui si indaga nel film. Ammantare di mistero la vita del Bardo per renderla più affascinante significa svicolare dal nocciolo del problema proprio mentre si pretende di affrontarlo. Shakespeare e Omero, come gli altri, pochissimi altri padri fondatori della cultura laica occidentale, non sono solo Shakespeare e Omero: sono tutto ciò che si è costruito sopra, il significato che hanno assunto le loro opere nel corso dei secoli, cosa sono diventate, a quali spin-off, diremmo oggi in termini cinematografici, hanno dato luogo vita. Non loro, ma come corpus di opere. Massimo Bontempelli raccontava di un uomo che gli mostrava i luoghi di Renzo e Lucia come se loro fossero davvero esistiti e che non aveva idea né di Manzoni, né di un romanzo chiamato I promessi sposi: è alla creazione di questi miti fondatori, ben più ampi dei nostri confini nazionali, che si deve l'importanza di questi versi, questi personaggi e queste immagini e di ciò che vi riposa sopra.

Io, che amo i percorsi periferici, la letteratura marginale, le possibili nuove linee, mi attengo a una storiografia del canone, sul tipo di quella nota anche in Italia per le opere di Harold Bloom, che può contare su diversi detrattori, ma pur in una tendenza agiografica, affronta il nodo cruciale di cosa sia il genio, dove risieda e come pesi sulla cultura successiva. Certo, poi sorgono problemi importanti quando si guardi all'essenza di questi pilastri: se è vero che noi, queste opere, le abbiamo e le abbiamo ricevute come insiemi unitari dotati di un significato autonomo, è pur sempre chiaro che qualcuno deve averle scritte, singolarmente o nell'insieme. La ricezione consapevole dei corpora avviene di solito quando ciascuno di questi mostra di rispecchiare un pensiero unitario che sopravanza il valore di un'opera in sé, di una persona in sé, di un significato autonomo. Da questo punto di vista, non possiamo dimenticare che l'etichetta di Omero, posticcia quanto si vuole, soffre della selezione del tempo: del cosiddetto ciclo omerico ci rimangono solo Iliade e Odissea, tutto il resto si è perduto, anche se spettri ineludibili rimangono nella letteratura greca successiva e, attraverso i tragediografi del V sec. ad Atene, è approdato alla modernità, quasi senza un creatore. Di contro, le opere teatrali, i sonetti e i poemetti di Shakespeare hanno l'aria di essere stati raccolti e inscatolati insieme sotto un unico nome, nonostante palesemente si ignori tutto, non tanto della persona di William Shakespeare, quanto invece del rapporto tra il cosiddetto "William Shakespeare" e queste opere.

Possiamo sopportare benissimo il fatto che queste opere non siano quelle scritte da "Shakespeare" perché noi siamo altri, altra è la nostra sensibilità: questo slittamento semantico è senz'altro il primo passo di una decontestualizzazione storica sulla loro genesi, ma parla di noi, del nostro attaccamento a una tradizione ed eventualmente della sua perdita di significato. Shakespeare e Omero attengono a ciò che con Braudel potremmo chiamare lunga durata, contro la storia legata agli avvenimenti, tra cui lo stesso atto creativo. Ma anche questo diventa fertile mitologema e il compito dello studioso evenemenziale consiste nel renderlo storico, cioè restituire questi eventi alle categorie di spazio e tempo, oltre a quelle causali, in una sequenza di eventi che possa includere, spiegare e farci riconsiderare la genesi di ciò in cui ci riconosciamo. Anonymous di Roland Emmerich, di fatto si vuole sostituire a un'indagine storica, il suo problema, però, consiste paradossalmente nel fatto che propone una tesi fin troppo macchinosa, basata su tracce che, così come vengono presentate al pubblico nel film, sono poco meno che dilettantesche e impressionistiche (la dedica di Ben Jonson "a colui che chiamiamo Shakespeare").

Il regista - sulla sceneggiatura di John Orloff - costruisce un meccanismo ben oleato. Un narratore sale sulla scena di un teatro moderno, dopo aver attraversato le noie della modernità - così radicalmente simili a quelle del tardo Cinquecento elisabettiano - sale in scena e, dopo una boriosa e ruffianissima premessa sui valori dell'arte, presenta, a mo' di messa in scena didattica, un'ipotesi su come si sarebbero svolti i fatti. Buio in sala e subito la telecamera sale sulla scena, ricreando tra la scena e il pubblico una sorta di nuova quarta parete, oltre la quale il cinema sembra voler supplire alla forma e ai limiti di una rappresentazione teatrale. Da allora in poi, fino alla fine e alla pretenziosa e ammiccante conclusione, tutto è delegato all'immagine, ai retroscena culturali, alle trame di palazzo, allo scorrere parallelo di quando il presunto vero autore delle opere di William Shakespeare, il duca di Oxford, è lo splendido e giovanissimo amante della regina Elisabetta da una parte e quando è invece un nobile decaduto, che prova a convincere Ben Jonson a far rappresentare le sue opere sulla scena londinese. La storia di William Shakespeare, dunque, si popola di personaggi ben noti a chi ha letto un paio di libri in vita sua o ascoltato di sfuggita una delle mille opere che il melodramma ha regalato al periodo: Elisabetta I, i Cecil, James, il duca di Essex e quello di Southampton e così via.

Scusate, ma questo pasticcio di fonti diverse, di ipotesi e suggestioni non è storia: in Anonymous non c'è storia proprio perché vuol tirare le fila senza impegnarsi a dimostrare nulla o a districare le fila per lasciare lo spazio a una scoperta, anzi intrecciandole in una nuova trama. Ci sono tante intuizioni dietro questa trama di film, che ha dei momenti avvincenti, ma sono presentate come i guizzi di un narratore molto intelligente, che conosce il suo mestiere. E di mestiere, invece, ce n'è tanto in Anonymous. Dalla riproduzione più che accettabile della messa in scena nella Londra elisabettiana agli attori. Spicca per intelligenza e originalità la regina ormai anziana di Vanessa Redgrave: nella lunga, infinita galleria di Elisabette, l'attirce riesce - come poche - a tener insieme le fila di una donna tenace e determinata, maliziosa e dolce. Quest'Elisabetta un po' sopra le righe e inverosimile mi è piaciuta per la sua freschezza, che forse non è genuinità, ma raffredda un po' la tensione del film, restituendole al contempo sangue e vita. Certo, il suo personaggio così costruito contribuisce ad appiattire la storia e a farne un serbatoio di debolezze, ma non posso non dire che quanto abbiamo di indimenticabile in Anonymous si chiama Vanessa Redgrave.

(da das-kabarett.blogspot.com)

 

Anonymous di Roland Emmerich
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Ingmar Bergman, "La fontana della vergine"

8 Gennaio 2013 , Scritto da Gordiano Lupi Con tag #cinema, #gordiano lupi

Ingmar Bergman, "La fontana della vergine"

Titolo originale: Jungfrukällan. Regia: Ingmar Bergman. Soggetto: da una leggenda svedese del XIII secolo, Töres dotter I Wänge (La figlia di Töre di Wänge). Sceneggiatura: Ulla Isaksson. Fotografia: Sven Nykvist. Montaggio: Oscar Rosander. Scenografia: P.A. Lundgren. Costumi: Marik Vos. Trucco: Börje Lundh. Musica: Erik Nordgren. Suono: Aaby Wedin, Staffan Dalin. Produzione: Allan Ekelund per Svensk Filmindustri. Distribuzione italiana: INDIEF. Riprese: 14 maggio – fine agosto 1959 (Styggeforsen, Skattungsbyn, Dalarna e negli studi di Räsunda). Prima proiezione: 8 febbraio 1960. Durata: 88’. Origine: Svezia, 1959.

Interpreti: Max Von Sydow (Töre), Brigitta Valberg (Märeta), Birgitta Pettersson (Karin), Gunnel Lindblom (Ingeri), Axel Düberg (pastore), Tor Isedal (pastore muto), Allan Edwall (Simon), Ove Porath (fratellino dei pastori), Axel Slangus (guardiano del ponte), Gudrun Brost (Frida), Oscar Ljung (Simon, un contadino), Tor Borong, Leif Forstenberg (fattori), Ann Lundgren (controfigura di Gunnel Lindblom e Birgitta Valberg).

Ingmar Bergman torna scrutare i misteri del Medio Evo nordico, un mondo ancora a metà strada tra paganesimo e cristianesimo, tre anni dopo Il settimo sigillo (1957), utilizzando lo stesso protagonista (Max Von Sydow) e una leggenda svedese del XIII secolo (La figlia di Töre di Wänge), narrata in una vecchia ballata, sceneggiata dalla scrittrice Ulla Usakssonm (Stoccolma, 1916 - 2000). Abbastanza insolito per Bergman, che preferisce scrivere e sceneggiare i film che dirige per conferire una marcata impronta d’autore. Ulla Usaksson aveva già scritto Alle soglie della vita (1958) e collaborerà ancora con il Maestro per Il segno (1985).

La fontana della vergine è ambientato nel 1200, un secolo prima de Il settimo sigillo, ma si tratta di un Medio Evo onirico e surreale, quasi avulso dalla storia, un mondo ricostruito dalle fantasie visionarie del regista.

La fontana della vergine è la storia di un martirio, costruito su una trama semplice e lineare, che fa della tensione narrativa la sua maggior forza. Töre (Max von Sydow) manda la figlia Karin (Pettersson) in chiesa a portare i ceri pasquali alla Madonna, la fa accompagnare dalla serva Ingeri (Lindblom), ma durante il percorso quest’ultima si ferma dal guardiano di un ponte e lascia che la ragazza vada a cavallo nel bosco da sola. Karin incontra sulla sua strada tre fratelli pastori, due adulti e un ragazzo, che la violentano e la uccidono con un colpo di bastone, mentre Ingeri assiste impotente alla scena. Il caso vuole che i tre pastori chiedano asilo ai genitori di Karin per passare la notte e che la madre (Valberg) si renda conto che possiedono gli indumenti della figlia. La vendetta del padre sarà terribile, ucciderà i tre pastori a colpi di pugnale, con immane ferocia, ammazzerà persino il ragazzino, scaraventandolo contro una parete. Un intenso e drammatico finale mostra i genitori in lacrime sul corpo della figlia, mentre il padre disperato chiede perdono per il gesto che ha compiuto, ma finisce per dubitare della sua fede, non comprende perché Dio abbia permesso un simile scempio.

La fontana della vergine è un film che genera un vero e proprio filone di exploitation prodotto negli anni Settanta, americana e italiana. Certo, Bergman non può saperlo, lui utilizza una leggenda svedese per raccontare un storia di angoscia e disperazione, permeata di motivi religiosi. Noi che li abbiamo visti sappiamo che tutto il moderno filone del Rape and Revenge Movie (Stupro e Vendetta) proviene da questo capolavoro, dal modello colto di Bergman. L’ultima casa a sinistra (1972) di Wes Craven non è altro che un remake modernizzato della storia di Töre, ma anche Le colline hanno gli occhi (1977), sempre di Craven, non è da meno. In Italia sono molti gli esempi di rape and revenge: L’ultimo treno della notte (1974) di Aldo Lado, La casa sperduta nel parco (1980) di Ruggero Deodato, La settima donna (1978) di Franco Prosperi. In Svezia è Alex Fridolinski - si firma con lo pseudonimo di Bo Arne Vibenius - a seguire le orme del Maestro e a definire il genere, nel 1974, con Thriller (Thriller - en grym film), una pellicola bandita dal mercato svedese per gli eccessi di violenza gratuita. Vera e propria shoxploitation, citata da Quentin Tarantino nei suoi film contemporanei, truce e spettacolare. Certo, tutti questi registi del rape and ravenge non hanno molto a che vedere con la poesia drammatica del film di Bergman, autore per niente interessato a riprendere la violenza per il gusto della violenza, ma intenzionato a raccontare un mondo. Nonostante tutto, La fontana della vergine ebbe problemi con la censura - come tutti i film di Bergman - e soltanto in Svezia non venne tagliata la scena della violenza carnale, perché il regista minacciò di ritirare il film dal mercato. Bergman è uno dei registi più censurati della storia del cinema, soprattutto in Italia, sia per come affronta il tema religioso, sia per l’esibizione carnale dei corpi. Nel nostro paese, La fontana della vergine uscì mutilato di ben 30 secondi, quasi tutta la sequenza dello stupro, da quando la ragazza allarga le gambe, fino a quando i due pastori giacciono stremati dopo aver compiuto il crimine. Il film venne vietato ai minori di anni 16. Il taglio ci fu anche in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, perché la sequenza della violenza carnale - cruda e realistica - era davvero estrema per il periodo storico, ma la parte eliminata si riduceva a 10 secondi.

La fontana della vergine è un film teatrale, molte scene sono girate in interni angusti e spettrali, ma sono ottimi anche i piani sequenza e le panoramiche tra boschi di conifere, laghi e torrenti di campagna. Cinema puro, girato in uno splendido bianco e nero che gode della fotografia del grande Sven Nykvist, da questo film in avanti collaboratore fisso di Bergman. I movimenti di macchina sono morbidi e delicati, un cielo fantastico, solcato da candide nubi, accompagna la cavalcata delle due donne che vanno incontro a un turpe destino. Bella ricostruzione d’epoca con un Medio Evo ancora schiavo dei riti pagani ma che si sta aprendo alla religione cattolica. I personaggi sono ben costruiti. Il grande amore dei genitori per la loro unica figlia è il tema conduttore della pellicola, ma anche l’invidia della serva pagana che lascia violentare la ragazza senza intervenire è un elemento molto approfondito. La violenza e la religione sono due temi cari a Bergman, che pone l’accento sul tradizionalismo di cui è rimasto vittima vivendo in una famiglia puritana. I primi piani di uomini e animali sono un’altra caratteristica che rende intenso il discorso filmico: un corvo premonitore di disgrazie, un volto infido di un guardiano del fiume, le espressioni pasoliniane dei pastori dai denti marci. Monologhi letterari sul senso della vita, sulla religione, sul ruolo dell’uomo nel mondo rendono la pellicola un vero capolavoro. La tensione tipica di un thriller, prima dello stupro e prima della vendetta paterna, è un elemento fondamentale della pellicola. La sequenza della violenza carnale è da manuale, cinema moderno, vera e propria sexploitation che detta i canoni di un genere. Il tono del film è sospeso tra il poetico e il drammatico, conduce a un finale da ecatombe biblica che lo spettatore attende con ansia. Il finale riporta alla ballata nordica e mostra la sorgente miracolosa che sgorga nel punto preciso in cui la vergine è stata massacrata. Il padre edificherà una chiesa proprio dove è stato compiuto il sacrificio della figlia, per chiedere perdono a un Dio della cui esistenza non è più così certo, perché ha visto il massacro e non l’ha impedito.

La fontana della vergine vinse l’Oscar come miglior film straniero nel 1961 e fu candidato allo stesso premio per i costumi. Vinse il Golden Globe per il miglior film straniero, e ottenne la menzione speciale al Festival di Cannes, mentre in Giappone si aggiudicò il Kinema Jumpo Awards per il miglior film e il miglior regista stranieri.

Rassegna critica. T. Ranieri: “Il film riduce al minimo i dialoghi per visualizzare con una forte fisicità di scenografie e di rituali arcaici le fantasie sacre di Bergman”. Paolo Mereghetti (tre stelle): “Il regista mette a confronto ragione e passione, paganesimo e cristianesimo, tra brutalità primordiali e una raffinata introspezione psicologica. Impregnato di un misticismo severo e aspro, è uno dei film più ricchi di speranza del regista”. Morando Morandini (tre stelle): “Ventunesimo film di Bergman, il primo (il solo?) in cui l’intervento di Dio nell’azione è concreto: un miracolo. Miscuglio tra Cappuccetto Rosso e Shakespeare”. Roberto Chiesi (Manuale su Bergman de Il sole 24 Ore): “La fontana della vergine è la storia del martirio di due innocenti, in un universo dove la legge degli uomini e di Dio appare remota e irraggiungibile e il libero arbitrio umano è sottomesso alla violenza. La psicologia è ridotta all’osso delle pulsioni e egli affetti umani”. Un capolavoro da studiare più che

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