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Anonymous di Roland Emmerich
Se non avessi chiacchierato un po' con un mio alunno, forse non avrei visto Anonymous (2011), e non per il regista Roland Emmerich (a merito del quale, certo, non posso attribuire titoli come 2012 e The Day After Tomorrow, estranei ai miei interessi). In realtà, mi infastidisce questa attenzione morbosa all'identità biografica di un genio come William Shakespeare, su cui si indaga nel film. Ammantare di mistero la vita del Bardo per renderla più affascinante significa svicolare dal nocciolo del problema proprio mentre si pretende di affrontarlo. Shakespeare e Omero, come gli altri, pochissimi altri padri fondatori della cultura laica occidentale, non sono solo Shakespeare e Omero: sono tutto ciò che si è costruito sopra, il significato che hanno assunto le loro opere nel corso dei secoli, cosa sono diventate, a quali spin-off, diremmo oggi in termini cinematografici, hanno dato luogo vita. Non loro, ma come corpus di opere. Massimo Bontempelli raccontava di un uomo che gli mostrava i luoghi di Renzo e Lucia come se loro fossero davvero esistiti e che non aveva idea né di Manzoni, né di un romanzo chiamato I promessi sposi: è alla creazione di questi miti fondatori, ben più ampi dei nostri confini nazionali, che si deve l'importanza di questi versi, questi personaggi e queste immagini e di ciò che vi riposa sopra.
Io, che amo i percorsi periferici, la letteratura marginale, le possibili nuove linee, mi attengo a una storiografia del canone, sul tipo di quella nota anche in Italia per le opere di Harold Bloom, che può contare su diversi detrattori, ma pur in una tendenza agiografica, affronta il nodo cruciale di cosa sia il genio, dove risieda e come pesi sulla cultura successiva. Certo, poi sorgono problemi importanti quando si guardi all'essenza di questi pilastri: se è vero che noi, queste opere, le abbiamo e le abbiamo ricevute come insiemi unitari dotati di un significato autonomo, è pur sempre chiaro che qualcuno deve averle scritte, singolarmente o nell'insieme. La ricezione consapevole dei corpora avviene di solito quando ciascuno di questi mostra di rispecchiare un pensiero unitario che sopravanza il valore di un'opera in sé, di una persona in sé, di un significato autonomo. Da questo punto di vista, non possiamo dimenticare che l'etichetta di Omero, posticcia quanto si vuole, soffre della selezione del tempo: del cosiddetto ciclo omerico ci rimangono solo Iliade e Odissea, tutto il resto si è perduto, anche se spettri ineludibili rimangono nella letteratura greca successiva e, attraverso i tragediografi del V sec. ad Atene, è approdato alla modernità, quasi senza un creatore. Di contro, le opere teatrali, i sonetti e i poemetti di Shakespeare hanno l'aria di essere stati raccolti e inscatolati insieme sotto un unico nome, nonostante palesemente si ignori tutto, non tanto della persona di William Shakespeare, quanto invece del rapporto tra il cosiddetto "William Shakespeare" e queste opere.
Possiamo sopportare benissimo il fatto che queste opere non siano quelle scritte da "Shakespeare" perché noi siamo altri, altra è la nostra sensibilità: questo slittamento semantico è senz'altro il primo passo di una decontestualizzazione storica sulla loro genesi, ma parla di noi, del nostro attaccamento a una tradizione ed eventualmente della sua perdita di significato. Shakespeare e Omero attengono a ciò che con Braudel potremmo chiamare lunga durata, contro la storia legata agli avvenimenti, tra cui lo stesso atto creativo. Ma anche questo diventa fertile mitologema e il compito dello studioso evenemenziale consiste nel renderlo storico, cioè restituire questi eventi alle categorie di spazio e tempo, oltre a quelle causali, in una sequenza di eventi che possa includere, spiegare e farci riconsiderare la genesi di ciò in cui ci riconosciamo. Anonymous di Roland Emmerich, di fatto si vuole sostituire a un'indagine storica, il suo problema, però, consiste paradossalmente nel fatto che propone una tesi fin troppo macchinosa, basata su tracce che, così come vengono presentate al pubblico nel film, sono poco meno che dilettantesche e impressionistiche (la dedica di Ben Jonson "a colui che chiamiamo Shakespeare").
Il regista - sulla sceneggiatura di John Orloff - costruisce un meccanismo ben oleato. Un narratore sale sulla scena di un teatro moderno, dopo aver attraversato le noie della modernità - così radicalmente simili a quelle del tardo Cinquecento elisabettiano - sale in scena e, dopo una boriosa e ruffianissima premessa sui valori dell'arte, presenta, a mo' di messa in scena didattica, un'ipotesi su come si sarebbero svolti i fatti. Buio in sala e subito la telecamera sale sulla scena, ricreando tra la scena e il pubblico una sorta di nuova quarta parete, oltre la quale il cinema sembra voler supplire alla forma e ai limiti di una rappresentazione teatrale. Da allora in poi, fino alla fine e alla pretenziosa e ammiccante conclusione, tutto è delegato all'immagine, ai retroscena culturali, alle trame di palazzo, allo scorrere parallelo di quando il presunto vero autore delle opere di William Shakespeare, il duca di Oxford, è lo splendido e giovanissimo amante della regina Elisabetta da una parte e quando è invece un nobile decaduto, che prova a convincere Ben Jonson a far rappresentare le sue opere sulla scena londinese. La storia di William Shakespeare, dunque, si popola di personaggi ben noti a chi ha letto un paio di libri in vita sua o ascoltato di sfuggita una delle mille opere che il melodramma ha regalato al periodo: Elisabetta I, i Cecil, James, il duca di Essex e quello di Southampton e così via.
Scusate, ma questo pasticcio di fonti diverse, di ipotesi e suggestioni non è storia: in Anonymous non c'è storia proprio perché vuol tirare le fila senza impegnarsi a dimostrare nulla o a districare le fila per lasciare lo spazio a una scoperta, anzi intrecciandole in una nuova trama. Ci sono tante intuizioni dietro questa trama di film, che ha dei momenti avvincenti, ma sono presentate come i guizzi di un narratore molto intelligente, che conosce il suo mestiere. E di mestiere, invece, ce n'è tanto in Anonymous. Dalla riproduzione più che accettabile della messa in scena nella Londra elisabettiana agli attori. Spicca per intelligenza e originalità la regina ormai anziana di Vanessa Redgrave: nella lunga, infinita galleria di Elisabette, l'attirce riesce - come poche - a tener insieme le fila di una donna tenace e determinata, maliziosa e dolce. Quest'Elisabetta un po' sopra le righe e inverosimile mi è piaciuta per la sua freschezza, che forse non è genuinità, ma raffredda un po' la tensione del film, restituendole al contempo sangue e vita. Certo, il suo personaggio così costruito contribuisce ad appiattire la storia e a farne un serbatoio di debolezze, ma non posso non dire che quanto abbiamo di indimenticabile in Anonymous si chiama Vanessa Redgrave.
(da das-kabarett.blogspot.com)
CriticaLetteraria
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Quest'anno Fabbri editrice ha lanciato un'app per iOS (iPad e iPhone) da cui si possono scaricare dodici delle delle intramontabili "fiabe sonore". Non molto prima del Natale 1966, i Fratelli Fabbri editori distribuirono gratuitamente nelle edicole un disco promozionale de Le Fiabe Sonore, con I tre...
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Signoradeifiltri.overblog è un blog collettivo, su Overblog, una nuova piattaforma molto interessante che unisce il blog tradizionale con i social.
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Ingmar Bergman, "La fontana della vergine"
Titolo originale: Jungfrukällan. Regia: Ingmar Bergman. Soggetto: da una leggenda svedese del XIII secolo, Töres dotter I Wänge (La figlia di Töre di Wänge). Sceneggiatura: Ulla Isaksson. Fotografia: Sven Nykvist. Montaggio: Oscar Rosander. Scenografia: P.A. Lundgren. Costumi: Marik Vos. Trucco: Börje Lundh. Musica: Erik Nordgren. Suono: Aaby Wedin, Staffan Dalin. Produzione: Allan Ekelund per Svensk Filmindustri. Distribuzione italiana: INDIEF. Riprese: 14 maggio – fine agosto 1959 (Styggeforsen, Skattungsbyn, Dalarna e negli studi di Räsunda). Prima proiezione: 8 febbraio 1960. Durata: 88’. Origine: Svezia, 1959.
Interpreti: Max Von Sydow (Töre), Brigitta Valberg (Märeta), Birgitta Pettersson (Karin), Gunnel Lindblom (Ingeri), Axel Düberg (pastore), Tor Isedal (pastore muto), Allan Edwall (Simon), Ove Porath (fratellino dei pastori), Axel Slangus (guardiano del ponte), Gudrun Brost (Frida), Oscar Ljung (Simon, un contadino), Tor Borong, Leif Forstenberg (fattori), Ann Lundgren (controfigura di Gunnel Lindblom e Birgitta Valberg).
Ingmar Bergman torna scrutare i misteri del Medio Evo nordico, un mondo ancora a metà strada tra paganesimo e cristianesimo, tre anni dopo Il settimo sigillo (1957), utilizzando lo stesso protagonista (Max Von Sydow) e una leggenda svedese del XIII secolo (La figlia di Töre di Wänge), narrata in una vecchia ballata, sceneggiata dalla scrittrice Ulla Usakssonm (Stoccolma, 1916 - 2000). Abbastanza insolito per Bergman, che preferisce scrivere e sceneggiare i film che dirige per conferire una marcata impronta d’autore. Ulla Usaksson aveva già scritto Alle soglie della vita (1958) e collaborerà ancora con il Maestro per Il segno (1985).
La fontana della vergine è ambientato nel 1200, un secolo prima de Il settimo sigillo, ma si tratta di un Medio Evo onirico e surreale, quasi avulso dalla storia, un mondo ricostruito dalle fantasie visionarie del regista.
La fontana della vergine è la storia di un martirio, costruito su una trama semplice e lineare, che fa della tensione narrativa la sua maggior forza. Töre (Max von Sydow) manda la figlia Karin (Pettersson) in chiesa a portare i ceri pasquali alla Madonna, la fa accompagnare dalla serva Ingeri (Lindblom), ma durante il percorso quest’ultima si ferma dal guardiano di un ponte e lascia che la ragazza vada a cavallo nel bosco da sola. Karin incontra sulla sua strada tre fratelli pastori, due adulti e un ragazzo, che la violentano e la uccidono con un colpo di bastone, mentre Ingeri assiste impotente alla scena. Il caso vuole che i tre pastori chiedano asilo ai genitori di Karin per passare la notte e che la madre (Valberg) si renda conto che possiedono gli indumenti della figlia. La vendetta del padre sarà terribile, ucciderà i tre pastori a colpi di pugnale, con immane ferocia, ammazzerà persino il ragazzino, scaraventandolo contro una parete. Un intenso e drammatico finale mostra i genitori in lacrime sul corpo della figlia, mentre il padre disperato chiede perdono per il gesto che ha compiuto, ma finisce per dubitare della sua fede, non comprende perché Dio abbia permesso un simile scempio.
La fontana della vergine è un film che genera un vero e proprio filone di exploitation prodotto negli anni Settanta, americana e italiana. Certo, Bergman non può saperlo, lui utilizza una leggenda svedese per raccontare un storia di angoscia e disperazione, permeata di motivi religiosi. Noi che li abbiamo visti sappiamo che tutto il moderno filone del Rape and Revenge Movie (Stupro e Vendetta) proviene da questo capolavoro, dal modello colto di Bergman. L’ultima casa a sinistra (1972) di Wes Craven non è altro che un remake modernizzato della storia di Töre, ma anche Le colline hanno gli occhi (1977), sempre di Craven, non è da meno. In Italia sono molti gli esempi di rape and revenge: L’ultimo treno della notte (1974) di Aldo Lado, La casa sperduta nel parco (1980) di Ruggero Deodato, La settima donna (1978) di Franco Prosperi. In Svezia è Alex Fridolinski - si firma con lo pseudonimo di Bo Arne Vibenius - a seguire le orme del Maestro e a definire il genere, nel 1974, con Thriller (Thriller - en grym film), una pellicola bandita dal mercato svedese per gli eccessi di violenza gratuita. Vera e propria shoxploitation, citata da Quentin Tarantino nei suoi film contemporanei, truce e spettacolare. Certo, tutti questi registi del rape and ravenge non hanno molto a che vedere con la poesia drammatica del film di Bergman, autore per niente interessato a riprendere la violenza per il gusto della violenza, ma intenzionato a raccontare un mondo. Nonostante tutto, La fontana della vergine ebbe problemi con la censura - come tutti i film di Bergman - e soltanto in Svezia non venne tagliata la scena della violenza carnale, perché il regista minacciò di ritirare il film dal mercato. Bergman è uno dei registi più censurati della storia del cinema, soprattutto in Italia, sia per come affronta il tema religioso, sia per l’esibizione carnale dei corpi. Nel nostro paese, La fontana della vergine uscì mutilato di ben 30 secondi, quasi tutta la sequenza dello stupro, da quando la ragazza allarga le gambe, fino a quando i due pastori giacciono stremati dopo aver compiuto il crimine. Il film venne vietato ai minori di anni 16. Il taglio ci fu anche in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, perché la sequenza della violenza carnale - cruda e realistica - era davvero estrema per il periodo storico, ma la parte eliminata si riduceva a 10 secondi.
La fontana della vergine è un film teatrale, molte scene sono girate in interni angusti e spettrali, ma sono ottimi anche i piani sequenza e le panoramiche tra boschi di conifere, laghi e torrenti di campagna. Cinema puro, girato in uno splendido bianco e nero che gode della fotografia del grande Sven Nykvist, da questo film in avanti collaboratore fisso di Bergman. I movimenti di macchina sono morbidi e delicati, un cielo fantastico, solcato da candide nubi, accompagna la cavalcata delle due donne che vanno incontro a un turpe destino. Bella ricostruzione d’epoca con un Medio Evo ancora schiavo dei riti pagani ma che si sta aprendo alla religione cattolica. I personaggi sono ben costruiti. Il grande amore dei genitori per la loro unica figlia è il tema conduttore della pellicola, ma anche l’invidia della serva pagana che lascia violentare la ragazza senza intervenire è un elemento molto approfondito. La violenza e la religione sono due temi cari a Bergman, che pone l’accento sul tradizionalismo di cui è rimasto vittima vivendo in una famiglia puritana. I primi piani di uomini e animali sono un’altra caratteristica che rende intenso il discorso filmico: un corvo premonitore di disgrazie, un volto infido di un guardiano del fiume, le espressioni pasoliniane dei pastori dai denti marci. Monologhi letterari sul senso della vita, sulla religione, sul ruolo dell’uomo nel mondo rendono la pellicola un vero capolavoro. La tensione tipica di un thriller, prima dello stupro e prima della vendetta paterna, è un elemento fondamentale della pellicola. La sequenza della violenza carnale è da manuale, cinema moderno, vera e propria sexploitation che detta i canoni di un genere. Il tono del film è sospeso tra il poetico e il drammatico, conduce a un finale da ecatombe biblica che lo spettatore attende con ansia. Il finale riporta alla ballata nordica e mostra la sorgente miracolosa che sgorga nel punto preciso in cui la vergine è stata massacrata. Il padre edificherà una chiesa proprio dove è stato compiuto il sacrificio della figlia, per chiedere perdono a un Dio della cui esistenza non è più così certo, perché ha visto il massacro e non l’ha impedito.
La fontana della vergine vinse l’Oscar come miglior film straniero nel 1961 e fu candidato allo stesso premio per i costumi. Vinse il Golden Globe per il miglior film straniero, e ottenne la menzione speciale al Festival di Cannes, mentre in Giappone si aggiudicò il Kinema Jumpo Awards per il miglior film e il miglior regista stranieri.
Rassegna critica. T. Ranieri: “Il film riduce al minimo i dialoghi per visualizzare con una forte fisicità di scenografie e di rituali arcaici le fantasie sacre di Bergman”. Paolo Mereghetti (tre stelle): “Il regista mette a confronto ragione e passione, paganesimo e cristianesimo, tra brutalità primordiali e una raffinata introspezione psicologica. Impregnato di un misticismo severo e aspro, è uno dei film più ricchi di speranza del regista”. Morando Morandini (tre stelle): “Ventunesimo film di Bergman, il primo (il solo?) in cui l’intervento di Dio nell’azione è concreto: un miracolo. Miscuglio tra Cappuccetto Rosso e Shakespeare”. Roberto Chiesi (Manuale su Bergman de Il sole 24 Ore): “La fontana della vergine è la storia del martirio di due innocenti, in un universo dove la legge degli uomini e di Dio appare remota e irraggiungibile e il libero arbitrio umano è sottomesso alla violenza. La psicologia è ridotta all’osso delle pulsioni e egli affetti umani”. Un capolavoro da studiare più che
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Benvenuta a Maria Vittoria Masserotti nel nostro blog collettivo!
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Una scimmia sedeva sulla sponda di un lago e vide il riflesso della luna nell’acqua. Incantata, entrò nell’acqua per prenderlo. Ma più cercava di afferrarlo e più il riflesso si sottraeva, frantumato in mille altri riflessi causati dalle onde
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Storia di Livorno: quando le epidemie colpivano la nostra città
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Una scimmia sedeva sulla sponda di un lago e vide il riflesso della luna nell’acqua. Incantata, entrò nell’acqua per prenderlo. Ma più cercava di afferrarlo e più il riflesso si sottraeva, frantumato in mille altri riflessi causati dalle onde che la scimmia produceva. La scimmia non riusciva a capire che era solo un riflesso. Alla fine, in un ultimo disperato tentativo di acchiappare la luna, si tuffò nell’acqua e annegò. Se avesse smesso di agitare l’acqua e avesse guardato in alto, avrebbe visto la vera luna nel cielo.
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