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L'umorismo di Edgar Allan Poe, conclusioni

2 Marzo 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

L'umorismo di Edgar Allan Poe, conclusioni

6. Conclusioni

Riassumendo, pur non ritrovando in Poe i personaggi tipici dell’umorismo americano, si riscontrano nella sua produzione alcune caratteristiche di quest’umorismo:

ambienti di sapore americano

la frode

il tall tale

procedimenti tecnici come l’uso di grafie errate o citazioni a sproposito

Per quanto riguarda la collocazione dell’umorismo di Poe all’interno di una teoria generale della comicità, possiamo senz’altro farlo rientrare nel comico bergsoniano. Bergson basa gran parte della sua teoria del comico sul concetto di rigidità, rigidità che spazia dall’ambito fisico (chi scivola sulla buccia di banana cui non ha fatto attenzione) a quello spirituale (la rigidità dell’idea fissa e del vizio incorreggibile.)

Il protagonista di The Spectacles compie il suo madornale errore e viene gabbato dalla vecchia Lalande per vanità. Egli è risoluto a non portare gli occhiali, crede che tutti ignorino la sua fortissima miopia che è invece di dominio pubblico. Bon Bon è affetto dal vizio del bere e non sa rinunciare alla possibilità di compiere un buon affare. Il duca dell’Omelette è goloso e superbo. L’editore di X-ing a Paragrab è cocciuto ed estremamente irascibile.

Bergson pensa che la società debba isolare con lo scherno e punire i difetti dei singoli. Questo è ciò che fa Poe. Tutti i difetti e le manie dei suoi personaggi umoristici li rendono ridicoli e provocano le loro disavventure, anche se generalmente queste si risolvono per il meglio. Più che mirare alla correzione della società, sembra Poe usi i difetti dei suoi personaggi per far scattare l’intreccio, il che è ciò che maggiormente lo interessa. Poe disprezza la società, a nostro avviso non spera di riformarla, ma si diverte parecchio a riderci beffardamente sopra.

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Nuova recensione su "ZEROVENTICINQUE" di Fiorella Carcereri

1 Marzo 2013

A questo link troverete la nuova recensione con intervista di Pane e Paradossi (Letto e Bloggato) sulla mia raccolta di racconti "Zeroventicinque" (Aletti Editore)

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Ida Verrei: Cheikh Tidiane Gaye, Il poeta di due mondi

1 Marzo 2013 , Scritto da ida verrei Con tag #ida verrei, #poesia

Ospitiamo Cheikh Tidiane Gaye, poeta italo-senegalese, con una delle sue belle poesie. Scrive nella nostra lingua e il suo verso possiede la musicalità che pare nutrita dal nettare dell’antico Vate.

Canta il Giorno, Gaye, quasi una danza propiziatrice, un richiamo al sole, alla luce dolce dei ricordi.

 

 

 

 

Vorrei lodare il giorno

 

di Cheikh Tidiane Gaye

 

 

Il giorno mi ospita nella sua locanda di tenerezza,

m’incanta il soffio dell’uccello, mi sdraio sul letto dell’onore

e colgo l’alito di ogni primavera per covare nel nido

dell’alfabeto le parole dolci poiché a qualcuno devo la rima

sfornata nell’alveare.

 

  1.  

 

Avessi solo la notte nel mio bicchiere

avessi visto l’onda della disgrazia inondare il mio fiato

avrei pesato ogni sillaba prima di lodare l’alba

che mi spalanca la mattina:

il giorno, una stella immensa che cade, che si alza

a volte titubante, tante volte vacillante

a volte va col vento ma rimane sempre la stella,

la duttile ala per volare nei ricordi.

 

  1.  

 

Lungo è il giorno e il suo dorso pieghevole,

stiamo camminando ma non ci arriveremo mai.

È una chiave, una finestra, una porta, una stanza

infine una camera che ci ospita e  un giorno lasceremo.

Mi avvolgo nei meandri del giorno,

il suo viso la mia chioma

fiorirò la mia gioia nel suo petto accogliente.

Giorno, ti chiamo e ti chiedo: “Dammi il tuo sole e appenderò il mio quadro;

riscalda il mio mezzogiorno triste convivente della solitudine

prestami la tua ala, volerò nei tuoi prati d’allegria;

ascolta il mio battito per raccogliere le mie ansie;

disegna il mio cammino così non inciampo nell’incognito”.

I miei sogni le farfalle colorate che addobberanno il pallido sentiero.

 

  1.  

 

Però, sollevami dal  peso della notte prima che il mio sguardo si scurisca,

così ti lodo poiché sei il principe delle mie memorie.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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L'umorismo di Edgar Allan Poe, prima parte

1 Marzo 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

L'umorismo di Edgar Allan Poe, prima parte

Dall’adolescenza alla tomba, Poe visse un’esistenza tormentata - visitato da fantasmi di speranze deluse, ossessionato dalla morte nell’amore, dalla stupidità, dalla quasi follia di tanti suoi gesti, dalla vana attesa del successo, della sicurezza e della felicità. In un mondo indifferente che valutava il denaro più della poesia egli trovò sollievo unicamente nell’annientamento di se medesimo.

Così Philip Lindsay definisce Edgar Allan Poe nella sua biografia dello scrittore americano. Dalla sua descrizione emerge il ritratto di un uomo triste e allucinato, perennemente sgomento, incapace di sprazzi di allegria. Questa è, infatti, l’immagine che scaturisce dai racconti orrifici più famosi di Poe - il quasi autobiografico William Wilson, The Fall of the House of Usher, The Pit and the Pendulum etc.

In realtà, accanto a questi celebri racconti del terrore, in cui l’atmosfera è effettivamente tesa e allucinata, coesistono racconti meno noti, che possono essere definiti senza esitazione umoristici. Ne esamineremo sei - The Man who was Used up, The Spectacles, Le Duc de L’Omelette, Bon Bon, X-ing a Paragraph e Diddling Considered as One of the Exact Sciences - cercando di estrapolare da essi le caratteristiche principali dell’umorismo di Poe.

Poe si è interessato all’umorismo anche da un punto di vista critico. Nel 1836 recensì per il Southern Literary Messenger le Georgia Scenes di Longstreet.

Seldom in our lives have we laughed as immoderately over any book as over the one now before us.

Poe è capace di ridere, e anche di far ridere, prova ne sia che la recensione alle Georgia Scenes non è soltanto un saggio sull’umorismo, ma è anche un saggio umoristico. Per esaltare la cultura di Longstreet, Poe afferma che egli è

learned in all things appertaining to the biped without feathers.

Poe apprezza notevolmente l’umorismo di Longstreet, soprattutto per il suo realismo, per la capacità dell’autore di riprodurre bozzetti genuini di vita del Sud. Tuttavia, balza immediatamente agli occhi il fatto che l’interesse di Poe si appunta soprattutto su alcuni dei racconti di Longstreet, che egli gode particolarmente nel riportare. Uno di questi contiene una scenetta in cui un viaggiatore assiste inconsapevole alle prove di una recita, credendo si tratti di verità. Corre perciò al salvataggio di un disgraziato a cui dei malviventi avrebbero strappato un occhio. Un’altra scenetta apprezzata da Poe è quella di un maestro di scuola picchiato selvaggiamente dai suoi alunni a cui non ha concesso le vacanze pasquali. Un’altra ancora è la riproduzione di un gioco diffuso nel sud-ovest, durante il quale un povero papero è sottoposto ad atroci torture finché uno dei giocatori non riesce a staccargli di netto la testa. Poe definisce tali azioni “barbare” ma il lettore avverte sicuramente quanto in realtà esse risultino divertenti per lui.

Sorge quindi il dubbio che l’umorismo di Poe sia particolare, basato sul sadismo e sulla bizzarria. Tornando alla definizione di Lindsay, dovremmo correggerla in questo senso: Poe era un uomo strano, allucinato, il quale, tuttavia, sapeva ridere, per lo meno di un riso sinistro e beffardo.

Prendiamo in esame

due racconti di Poe contenuti in Tales of the Grotesque and the Arabesque: The Man who was used up e The Spectacles.

Il Cunliffe, nella sua Storia della letteratura americana, considera questi due racconti “penosi e persino orribili”. Effettivamente, la storia del soldato che appare aitante solo grazie a ritrovati tecnici, ma, in realtà, è così mutilato da sembrare “un grosso e buffissimo pacco”, e quella del miope che s’innamora di una donna che poi risulta essere la sua bisnonna, non sono grandi prove letterarie, non hanno niente della compattezza, della tensione e della poesia dei racconti maggiori, ma sono tuttavia interessanti come documenti per uno studio sull’umorismo di Poe. Il Cunliffe stesso, parlando dei racconti umoristici di Poe, ammette che

sono proprio le loro qualità negative che li rendono interessanti. Stridenti, sforzati, grotteschi, persino macabri, rivelano la passione dell’autore per i criptogrammi e l’artificio.

1. The Man who was Used up

The Man who was Used up ha come sottotitolo A Tale of the late Bungaboo and Kickapoo Campaign. Con questo sottotitolo, Poe può aver giocato sullo slogan delle elezioni presidenziali del 1840 “Typpcanoe and Tyler Too”, con cui la vittoria del generale Harrison su Tecumseh a Typpcanoe (1811) fu celebrata dai Whigs in un programma di revival del sentimento di unità nazionale. Il sottotitolo, dunque, indica la presenza di una pur lieve satira politica all’interno dell’umorismo di Poe.

Secondo David Galloway, la satira implicita nel racconto tende soprattutto a mettere in ridicolo la cieca fede nel progresso tecnologico dell’America contemporanea, attraverso l’immagine del generale Smith orrendamente mutilato dagli indiani e “ricostruito”, pezzo per pezzo, dalla tecnologia, persino negli organi vocali. Tuttavia, al di là della satira, ciò che interessa maggiormente Poe in questo racconto è proprio quello che risulta meno attraente per la critica, cioè la situazione orripilante della mutilazione (si confronti la scenetta delle prove teatrali nelle Georgia Scenes).

La comicità del racconto nasce immediatamente dal contrasto fra la prima impressione che l’io narrante ha del generale e l’ultima. Prima di venire a sapere delle mutilazioni, il narratore ammira ignaro questo uomo ricostruito tanto alla perfezione da apparirgli splendido e imponente. Nella descrizione che egli fa del generale, così come lo vede la prima volta, il linguaggio iperbolico porta a una comicità che si acuirà “retrospettivamente” alla fine del racconto, quando l’imbroglio sarà svelato.

La descrizione iperbolica della perfezione del generale è un esempio di comico del personaggio.

Le basette del generale Smith

were the handsomest pair of whiskers under the sun

La sua bocca era

utterly unequalled

I suoi denti erano

the most entirely even, and the most brilliantly white of all conceivable teeth.

Ognuno dei suo occhi ne valeva due di quelli della gente normale. La descrizione del generale, comica di per sé, in virtù del comico dell’esagerazione, diventa addirittura esilarante per contrasto con l’altra descrizione iperbolica, quella finale.

There was a large and exceedingly odd looking bundle of something which lay close by my feet.

Aggettivi come “unequalled”, infatti, assumeranno un’accezione tutta particolare quando si scoprirà che molti degli organi del generale sono “ineguagliabili” perché finti e quindi non riscontrabili nella realtà comune. Analoga luce comica acquisterà la descrizione delle movenze rigide del generale. La sua “rectangular precision”, dapprima interpretata come dignità e compostezza di gesti, risulterà poi prodotta dal movimento d’ingranaggi meccanici e perciò “rettangolare” nel vero senso della parola!

Un’altra descrizione comica è quella dell’atteggiamento di Mr Sinivate il quale, durante la conversazione

thought proper to put his finger on the side of his nose.

Oltre a essere comico il gesto in sé, è comica la notazione “thought proper” in quanto è impensabile che un gesto spontaneo, un vizio, venga compiuto volontariamente.

Il nome del generale “Brevet Brigadier General John A.B.C. Smith” è fonte di comicità. Il generale non viene mai chiamato semplicemente “generale Smith” ma sempre con tutti i suoi appellativi e prenomi. La ripetizione di un nome lungo è sempre stata comica, lo è maggiormente qui quando ci accorgiamo che a essere chiamato con tutti quei nomi non è che un grottesco fagotto senz’arti, dal momento della scoperta, infatti, l’io narrante comincerà a chiamarlo semplicemente “the thing”.

Il comico dei nomi è presente in tutto il racconto nei suoi vari aspetti. Abbiamo già accennato alla ripetizione comica di appellativi lunghi e pomposi. Un altro esempio è quella situazione comica che potremmo chiamare “del nome capito male”. Il generale Smith, infatti, continua assurdamente a chiamare il narratore “Mr Thompson”, nome che non è il suo. Gli altri personaggi del racconto poi hanno tutti, chi più chi meno, nomi particolari, alcuni dal suono buffo come “Reverend Doctor Drummummup” e “Chiponchipino, the sculptor”, altri allusivo come “Mrs Pirouette” riferito a una donna che sta ballando.

La struttura del racconto The Man who was Used up è comica, giacché vengono ripetute più volte, e con le medesime parole, le stesse serie di domande e risposte inconcludenti, ogni volta che il narratore interroga qualcuno riguardo al generale Smith.

Le ricerche compiute dal narratore sul generale, danno luogo a una serie di scenette comiche; particolarmente divertente è quella che si svolge in chiesa durante la predica, scena tipica, fra l’altro, di gran parte dell’umorismo americano (cfr. Tom Sawyer in chiesa con la cimice). Il narratore si trova a dover stare seduto “in all the martyrdom of dignified silence” mentre vorrebbe parlare con la vicina.

Una tecnica comica abbastanza raffinata, usata da Poe in questo racconto, è la ripresa di una parola in contesti diversi. Sempre nella scenetta della chiesa, il narratore sta parlando con la vicina la quale è in procinto di soddisfare la curiosità dell’uomo. Ella afferma che il generale “is the man…” ma il predicatore la interrompe

…man that is born of a woman hath but a short time to live , he cometh up and is cut down like a flower.

L’interruzione frustra l’attesa del narratore, la ripetizione della parola “man” in due contesti diversi crea un’eco comica, è evidente poi la parodia del linguaggio delle prediche.

Durante uno dei suoi soliti tentativi di ottenere informazioni sul generale, il narratore viene interrotto per l’ennesima volta nella sua conversazione da Mrs O’Trump da qualcuno che crede si stia parlando non di Smith bensì di un certo capitano Mann:

… Are you talking about captain Mann and the duel? Oh I must hear - do tell - go on, Mrs O’ Trump! - do now go on ! And go on Mrs O’ Trump did - all about a certain captain Mann who was either shot or hung or should have been both shot and hung. Yes! Mrs O’ Trump, she went on, and I - I went off.

In questo brano ci sono altri due esempi di comico del linguaggio. Il primo è dato dalla ripetizione della parola “go on” che serve a sottolineare il fatto che Mrs O’ Trump smette di parlare col narratore per sostenere un’interminabile conversazione con un’altra persona su un argomento di nessun interesse. L’altro esempio è dato dal gioco di parole basato sul significato diverso che assume il verbo “to go” cambiando la sua preposizione da “on” a “off”: da “continuare” a “uscire, andarsene”.

2. The Spectacles

The Spectacles può essere considerato come un doppio di “the Man who was Used up” poiché ne presenta tutte le principali caratteristiche.

Entrambi i racconti sono basati sulla ricerca della verità e sulla rivelazione finale. Le rivelazioni poi hanno un denominatore comune di orrore. Quando il narratore di The Spectacles scopre l’arcano e si accorge di aver sposato non una bellissima fanciulla ma una vecchia cariatide, prova la stessa reazione di orrore del narratore di The Man who was Used up di fronte al suo “fagotto” mutilato. L’orrore sembra essere una componente quasi inscindibile dalla produzione di Poe.

I due racconti sono basati su situazioni ugualmente strampalate e incompatibili col senso comune. Il personaggio di The Spectacles è comico in quanto è la parodia del giovane innamorato ansioso, tanto più comico, però, se pensiamo di chi è innamorato. L’autore ne mette in ridicolo l’impazienza, soprattutto nei suoi atteggiamenti verso l’amico Talbot. Ad esempio: il giovane si reca a trovare l’amico che gli ha promesso di presentarlo all’amata. Non trovandolo in casa, afferma essere “matematicamente impossibile” che l’amico sia uscito. Questa è un’ovvia satira della cocciutaggine di chi ama. La notevole miopia del giovane è, inoltre, fortemente comica.

L’inizio di The Spectacles, secondo una tecnica che ormai sappiamo propria di Poe, acquista riverbero dall’epifania finale. Il racconto inizia così:

Many years ago it was the fashion to ridicule the idea of love at first sight.

A questo punto, la storia sembra impostata come una confutazione dell’atteggiamento critico nei confronti dell’amore a prima vista. In realtà è proprio l’opposto. Quell’amore basato sulla vista si rivelerà fondato sul niente, perché i sensi ingannano.

Anche in The Spectacles è presente il comico dei nomi, nella buffa sequela di consonanze della genealogia francese del protagonista: Froissart, Croissart, Voissart, Moissart. Oltre al comico dei nomi, troviamo in questo racconto un tipo di comicità che sarà poi adottato da molti dei futuri Literary Comedians americani. Si tratta della comicità suscitata dall’apprendimento imperfetto di una lingua straniera. La lettera di Madame Lalande è scritta in un misto d’inglese e francese scorrettissimo, sia dal punto di vista della grammatica e del lessico, che da quello dell’ortografia.

Monsieur Simpson vill pardonne me for not compose de butefulle tong of his contree so vell as might. It is only de late I am arrive, and not yet ave the opportunitè for to l’etudier…

Riassumendo, anche in questo racconto, come in The Man who was Used Up, sono presenti vari livelli di comicità, e precisamente il comico della situazione, quello del personaggio e quello del linguaggio. Tuttavia The Spectacles possiede una caratteristica sua, tutta letteraria e notevolmente apprezzabile: anche le notazioni ambientali sono usate in funzione comica. Nel racconto si alterna tutto un gioco di luci particolari che risulterà importantissimo per la rivelazione finale. I vari incontri fra il miope innamorato e la decrepita Lalande si svolgono sempre mentre “le dolci ombre del crepuscolo” si addensano attorno ai due, oppure mentre regna “una penombra gradevolissima”. Il miope non ha mai la possibilità di vedere bene la donna. Solo al momento dell'epifania finale ci sarà piena luce.

Il meccanismo comico scatta quando ci rendiamo conto che, quella che sembra una semplice notazione sul crepuscolo da parte di un languido innamorato, è invece un indizio che l’autore lascia cadere qua e là, strettamente funzionale all’intreccio.

3. Bon Bon

Se The Man who was Used up e The Spectacles costituiscono un blocco unico per argomento e struttura, un ulteriore raggruppamento può essere formato da altri due racconti umoristici: Bon Bon e Le Duc de l’Omelette. Queste due storie sono, infatti, accumunate dall’argomento: l’incontro col diavolo, situazione, questa, sicuramente più consona all’ispirazione di Poe. Sembra, infatti, che, anche quando si propone di far ridere, Poe si senta più a casa nel mondo delle larve che nei salotti e nei teatri della vita quotidiana.

Bon Bon, ovvero The Bargain Lost è forse il racconto umoristico di Poe più maturo e meglio riuscito, soprattutto se confrontato, per fare un esempio, con The Spectacles. Eppure Bon Bon è stato scritto ben otto anni prima di The Spectacles, quando Poe aveva solo ventitre anni. Può darsi che, col tempo, egli si sia lasciato prendere la mano da un’esigenza commerciale. In Bon Bon tutti i livelli del comico sono sviluppati a uno stesso grado di perfezione e la fusione è completamente riuscita.

La situazione è comica di per sé: l’oste Bon Bon, ubriaco, sta per vendere la sua anima la diavolo, il quale è solito mangiare le anime che compra. Il messo infernale, tuttavia, con una moralità che ci stupisce in lui, non compra l’anima di Bon Bon perché questi non è in grado di intendere e di volere a causa dell’alcol. Appena il diavolo se ne va, Bon Bon muore accidentalmente. È solo quindi per un caso che egli si salva l’anima.

L’incontro col diavolo offre tutta una serie di spunti comici. È comico, ad esempio, il fatto che il diavolo consideri la propria attività “una professione”. In pratica, la comicità del racconto sorge proprio dalla banalizzazione e riduzione alla realtà quotidiana di fatti soprannaturali (displacement). Singolare e molto tipico di Poe, risulta la macabra e grottesca descrizione dell’inferno, dove le anime dei condannati vengono arrostite o messe in salamoia.

Bon Bon è solo in casa in una notte tempestosa. All’improvviso ode una voce: “The devil!” strepita. “Very true” risponde calmo il diavolo. Ovviamente quella di Bon Bon non era che un’esclamazione di sorpresa ma è interpretata dal visitatore misterioso come un riconoscimento. Ogni volta che è sorpreso, poi, Bon Bon ha l’abitudine di gridare “Buon Dio!” Questa invocazione è sgradita al diavolo, il quale raccomanda all’ospite di “non bestemmiare”. Risulta comico il rovesciamento della morale comune. Quando Bon Bon, ormai ubriaco, tenta di dare una definizione dell’anima, il diavolo lo interrompe continuamente:

“The – hiccup! – soul,” replied the metaphisician (…) “is undoubtedly”-“No, sir!”“Indubitably”-“No, sir!”“Evidently”-“No, sir!”“Incontrovertly!”“No, sir!”“Hiccup!”“No, sir!”“And beyond all question, a”-“No, sir, the soul is no such thing!”

Ridiamo perché il diavolo commenta giudizi sull’anima che Bon Bon non ha ancora formulato. È ridicola la figura dell’ubriaco, scosso da continui singhiozzi, il quale beve – dice Poe – “per dimostrare la sua simpatia verso l’ospite”. Anche questa spiegazione fa parte di un ribaltamento ironico della realtà e indica indirettamente la giustificazione che l’ubriaco stesso dà del proprio comportamento.

In Bon Bon il comico del personaggio è sviluppato quanto quello della situazione e si esplica nelle due figure dell’oste e del diavolo, a partire dalla loro descrizione fisica. Bon Bon misura solo novanta centimetri ed ha una testa piccolissima, compensata da un pancione enorme che, ironicamente, ispira grandiosità. La ridicolizzazione della deformità fisica è la forma più elementare di comicità, riportata in tutte le teorie sul comico. L’abbigliamento dell’oste è oltremodo ridicolo: egli indossa un panciotto color pisello e un cappello con le nappe. Ugualmente ridicola, anche se più spaventosa, risulta la figura del diavolo. Egli si veste con abiti di un secolo addietro e nasconde la coda nei pantaloni che però lasciano intravedere “un certo rigonfiamento tremolante”. La cravatta, inoltre, gli conferisce – ecco l’ironia – un’apparenza ecclesiastica. Tornando a Bon Bon, egli è “un uomo di genio”, cosa che persino la sua gatta sa, la quale

Forbore to whisk her tail in the presence of the man of genius.

Il comico del personaggio è accompagnato da quello dell’ambiente. La casa del cuoco filosofo è quanto di più bizzarro si possa immaginare, dal momento che riproduce fedelmente le due passioni del proprietario, appunto la gastronomia e la filosofia. L’insegna del negozio è un grosso In Folio su cui sono dipinte, da un lato, una bottiglia, dall’altro un paté. Sulla credenza troneggia un piatto di polemiche e dal forno s’intravede una torta d’etica.

Il comico del linguaggio è sviluppato allo stesso livello degli altri tipi di comicità, basti notare l’uso continuo di termini dotti volto a ironizzare la cultura del cuoco filosofo.

Caratteristica peculiare di questo racconto è ciò che potremmo definire “accostamento riduttivo”. Per accostamento riduttivo intendiamo lo stesso procedimento in atto nelle opere burlesche, cioè l’accostamento del grande al piccolo, del sacro al profano, con il fine di ridurre l’elemento maggiore, o per lo meno di creare un contrasto comico. Tutta la personalità del cuoco filosofo presenta questa caratteristica. Egli ama la cucina e la filosofia alla stessa stregua. Si può dire che pensi con lo stomaco e mangi col cervello. La sua filosofia mescola tutto (come una delle sue zuppe). Egli è ionico e italico insieme, ragiona a priori e a posteriori contemporaneamente, ha idee innate e acquisite.

Nel seguente brano

Nor did he, like the modern Leibnitz, waste those precious hours which might be employed in the invention of a fricassé, or facili gradu, the analysis of a sensation, in frivolous attempts at reconciling the obstinate oils and waters of ethical discussion.

L’analisi filosofica di una sensazione o l’invenzione di una fricassé hanno lo stesso valore. Tale accostamento comico si esplica attraverso il linguaggio del brano, dove gli inconciliabili filosofici sono definiti con i termini culinari “acqua” e “olio”. In modo analogo nel brano che segue

It is not to be supposed the restaurateur would lose sight of that intuitive discrimination which was wont to characterize, at one and the same time, his essays and his omelettes

Ai saggi filosofici e alle omelette viene conferita pari dignità grazie anche all’uso del francese che accumuna i due termini. Oltre alla figura del restaurateur, rientra in questo principio di accostamento e riduzione anche tutta la disquisizione del diavolo sui suoi incontri “gastronomici” con i grandi dell’antichità. La classicità è trattata in maniera oltremodo irriverente. Ippocrate puzza tanto da far vomitare il diavolo al solo ricordo del suo sapore. Virgilio ha lo stesso gusto di Teocrito, così come Tito Livio è tale e quale a Polibio. Qui tocchiamo forse il massimo di comicità del racconto, in quanto, a una stessa produzione letteraria – a un sospetto di plagio, come la dipendenza di Virgilio da Teocrito per le sue Egloghe - viene associato uno stesso gusto per il palato del diavolo.

Altro climax di raffinata comicità è raggiunto quando il diavolo parla di Platone e della genesi della sua famosa frase “il pensiero è luce”. Il diavolo sostiene di essere stato amico di Platone e di avergli consigliato dapprima di scrivere “il pensiero è musica”.

He said that he would do so, and went home, while I stepped over to the pyramids. But my conscience smote me for having uttered a truth, even to aid a friend, and hastening back to Athens, I arrived behind, the philosopher’s chair as he was indicting the “αύλος”. Giving the lamma a fillip with my finger, I turned it upside down.

Tutta la sacralità del pensiero platonico viene ridotta a un mero operare del caso. Se poi si pensa che il diavolo agisce per impedire l’affermarsi della verità dobbiamo concludere che il pensiero filosofico è sempre coinciso con la bugia.

4. Le Duc De L'Omelette

Le Duc de l’omelette presenta una situazione simile a quella di Bon Bon. Qui però l’incontro fra il duca dell’Omelette e il diavolo si svolge direttamente nell’aldilà, dopo il trapasso del duca. Egli gioca a carte la propria salvezza, vince e può lasciare l’inferno, ma la situazione più paradossale e divertente è costituita dalla sua morte: “De l’Omelette perished of an ortolan.”

Il duca, raffinato esteta, è solito far arrivare alla sua tavola tutte le più prelibate leccornie da ogni parte del globo. Ma quando, un brutto giorno, avendo richiesto il famoso uccello della regina “La Bellissima del Perù”, si vede recapitare un misero ortolano, muore di disgusto. La comicità di questa situazione è rafforzata dal tono da favola con cui è narrata.

Six peers of the Empire conveyed the happy bird

Il personaggio del duca è comico al pari della vicenda di cui è protagonista. È ridicola la sua impazienza, mentre attende l’uccello fatale.

Unable to restrain his feelings, His Grace swallows an olive

Tale impazienza, infatti, originata da un oggetto culinario non può che esplicarsi tramite l’azione del mangiare qualcosa.

Il duca è un personaggio altezzoso, rifiuta di obbedire a Belzebù che gli ordina di spogliarsi, affermando di non poter rinunciare ad abiti tanto sontuosi e così confacenti alla sua dignità. L’altezzosità del personaggio è punita dal diavolo in modo caratteristico per Poe: Belzebù risponde al duca che, quando l’ha tirato fuori dalla bara, portava mutandoni di lino e un sudario, s’intende come ogni altro cadavere qualsiasi.

Anche questo racconto vive tutto nella dimensione della riduzione comica, sia per la banalizzazione del soprannaturale reso umano e tangibile (vedi l’accenno del diavolo al suo “ispettore cimiteriale”), sia per i frequenti riferimenti culturali ironici.

Keats fell by a criticism. Who was it died of “the Andromacha”? Ignoble souls! - De l’Omelette perished of an ortolan. L’histoire é en breve. Assiste me, spirit of Apicius!

I riferimenti culturali a Keats e a Montfleury creano un chiaroscuro comico e sono banalizzati dall’accostamento con la stupida morte del duca, il cui nome è di per sé un compendio di eroicità e futilità. (Duca contrapposto a Omelette). Magistrale l’invocazione ad Apicio. Invece di affidarsi alle Muse o ad Apollo, Poe, aggingendosi a raccontare la storia del “duca della frittata”, invoca Apicio, famoso scrittore latino di trattati di culinaria.

Ciò che caratterizza questo racconto è lo stile. Le frasi in francese riproducono i pensieri del duca. La velocità del narrare, che si muove per frasi brevi e incisive, ne accresce, insieme all’uso quasi esclusivo del tempo presente, l’atmosfera tesa anche se ridicola.

5. X-ing a Paragrab

Finora non abbiamo rilevato caratteristiche dell’umorismo di Poe che lo possano far identificare come “americano”. Sembrerebbe che il senso dello humour di Poe fosse molto personale o, al massimo, ascrivibile a una comicità di tipo europeo. In realtà, se non ci limitiamo a una impressione superficiale, ci accorgiamo che anche in Poe si ritrovano alcuni elementi umoristici tipici del più genuino spirito comico americano. Tutti i suoi racconti, sempre bizzarri, strampalati, paradossali, possono essere considerati come tall tales, cioè racconti di esagerazione. Che il generale Smith di The Man who was Used up sia stato ricostruito così bene e che nessuno si accorga delle sue orrende mutilazioni, è un’esagerazione. Che il protagonista di The spectacles possa arrivare a non rendersi conto che la donna amata ha ottanta anni e non ventisette, è un’esagerazione, e così via. Ancora in The Spectacles, è usato un altro procedimento comune a molti degli umoristi americani: la grafia errata (la lettera di madame Lalande).

La caratteristica principale dell’umorismo americano è la frode. E sulla frode Poe ha basato tutto un racconto: Diddling considered as one of the Exact Sciences. Il racconto è formato da una serie di sketches in cui sono riprodotti, appunto, gli imbrogli più comuni del tempo. Com’è affermato nel titolo, l’imbroglio è ironicamente analizzato da un punto di vista scientifico. L’uomo è definito un “animale che imbroglia”. Le caratteristiche generali dell’imbroglione sono descritte con tecnica da manuale:

Interest: - your diddler is guided by self - interest. He scorns to diddle for the mere sake of the diddle. He has an object in view – his pocket – and yours.

Nei racconti di Poe non sono presenti i personaggi tipici dell’umorismo Americano: lo yankee, il negro, il backwoodsman etc. Tuttavia, da molte delle sue storie, emerge lo stesso ambiente americano. Abbiamo già parlato della scena del predicatore in The Man who was Used up. Il sermone del predicatore, infatti, è un topos di tutto l’umorismo americano. In uno degli sketches di Diddling considered as one of the Exact Sciences ritroviamo l’ambiente dei battelli a vapore. È proprio lo stesso ambiente di The Adventures of Huckleberry Fin e l’imbroglio del portafoglio “ritrovato” che vi si svolge, potrebbe essere opera del “duca” e del “re”. In un altro degli sketches è messa in evidenza l’abitudine delle famiglie americane di tenere in casa grosse Bibbie. Infine, nell’ultimo racconto di cui intendiamo occuparci , X-ing a Paragrab, è rappresentato, seppure sempre attraverso il filtro della deformazione fantastica operata dalla mente di Poe, il mondo giornalistico.

In “X-ing a Paragrab” sono ridicolizzate le lotte fra i giornali. I tipografi si rubano a vicenda i caratteri della tipografia, gli editori stampano pezzi che, per voler essere originali a tutti i costi, risultano assurdi (cfr. i brani pieni di “o” di Mr Touch and go Bullet Head!)

Proprio in questo racconto troviamo un altro dei procedimenti comuni ai Literary Comedians americani: la citazione sbagliata.

What is this world coming to?

Scrive sul suo giornale il protagonista e prorompe:

Oh tempora! Oh Moses!

La citazione è ripetuta da Poe volutamente a sproposito. Letteralmente significherebbe “Che tempi! Oh, Mosè!” il che non vuol dire nulla. La citazione esatta, “O tempora o mores”, dalle Catilinarie di Cicerone, significa invece “che tempi, che costumi”.

A conferma delle affinità di Poe con gli umoristi americani, il Cunliffe, nella sua Storia della letteratura americana, dedica diverse pagine alle somiglianze fra E. A. Poe e Mark Twain. Uguale è il pessimismo, uguale il gusto del macabro, uguale il disprezzo per la folla. La scena del tentato linciaggio del colonnello Sherburn in The Adventures of Huckleberry Finn trova un parallelo nella conclusione di X-ing a Paragrab:

dal momento che quell’editore era introvabile si pensò per un po’ al progetto di linciare quell’altro.

Oltre alla perfetta corrispondenza della situazione (un linciaggio di paese) si ha un identico disprezzo per la massa che, in The Adventures of Huckleberry Finn è fermata da un solo uomo, mentre in X-ing a Paragrab vuol far violenza a tutti i costi, a prescindere dall’oggetto.

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Due poesie tratte dalla silloge Noemàtia, di Adriana Pedicini

28 Febbraio 2013 , Scritto da Adriana Pedicini Con tag #adriana pedicini, #poesia

due poesie tratte dalla silloge Noemàtia (termine greco classico che significa piccoli pensieri)

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Di Ida Verrei: un amore oltre il tempo

28 Febbraio 2013 , Scritto da Ida Verrei Con tag #ida verrei, #racconto

Di Ida Verrei: un amore oltre il tempo

1) L’Addio

Tramonto cilentano: l’antico sole rosso e tondo scolora lentamente nel mare increspato, regala balenii di fuoco alla spuma di onde leggere.

Il cielo si tinge d’arancio.

L’uomo è alto, curvo, i capelli bianchi scomposti si diradano sulla nuca. La camicia a scacchi fuoriesce dal bermuda beige. Il viso segnato, stanco, racconta il tempo.

Il cane bianco, lungo pelo appannato, ha occhi dolci e tristi, fremiti nel corpo pesante.

Vanno insieme, affiancati, l’uomo e il cane, lenti: la stessa andatura fiacca, vecchia. Il cane di tanto in tanto alza il muso verso il padrone, lo guarda con muta domanda. L’uomo ricambia lo sguardo, allenta il guinzaglio.

In fondo al viottolo, dal mare, una nebbia lattea: profuma di salmastro.

Camminano nella bruma marina: due sagome barcollanti, malinconiche ombre che oscillano rassegnate, vinte.

Nel loro incedere lento, la sconfitta di giorni perduti, il pianto arido del distacco.

Il cane avanza, precede l’uomo, si solleva; acqua e nuvole si confondono. L’uomo prosegue. Solo, nella nebbia.

2) Ritrovarsi.

“Eccomi, sono arrivato amico mio”

“Ti aspettavo, padrone”

“Lo so, è stato un lungo cammino…”

“Sarai tanto stanco, povero padrone! accovacciati qui, accanto a me, poggia la fronte sul mio collo, riposa. Ora puoi farlo”

“Quanto mi sei mancato, amico mio… quante volte ti ho chiamato, ti ho cercato. Sei andato e mi hai lasciato solo”

“Dovevo, era giunto il mio tempo. È stato un percorso doloroso, il mio come il tuo”

“Ma io ti sono stato accanto nel passaggio, ho cercato di renderlo più lieve, ho accarezzato il tuo muso, ho accompagnato i tuoi fremiti, ho stretto la tua zampa, fino alla fine. Ti ho lasciato andare, non ho cercato di trattenerti. Il tuo cammino è stato dolce. Io invece ho lottato. Dio, quanto ho lottato… Loro non volevano che io andassi, e non capivano che già non c’ero più. E quanto pesava il corpo! E quale battaglia per spezzare i lacci d’amore che stringevano stringevano. E tu non eri con me”.

“E no, padrone! Io c’ero, ci sono sempre stato: ero nella tua mente sconvolta, tra i tuoi fantasmi, nelle tue urla disperate, nel gorgoglìo dei tuoi polmoni, nei rantoli della tua gola arsa, negli umori che ti inondavano il volto; alitavo sul tuo collo, sulla tua fronte; ti davo calore quando brividi scuotevano quel povero guscio che si erodeva;

leccavo le tue mani scarne che si agitavano nel vuoto. Cercavi di afferrarmi e non lo sapevi. Io ero lì, quando il petto ti scoppiava; ero lì, quando il fiato si è fatto soffio; ero lì, quando le pupille dilatate ingrigivano”.

“ E ora? Ora cosa sarà di noi, amico mio? Non sentiremo più il rumore del mare? Il profumo dei fiori? Non udremo più le voci squillanti delle mie principesse? Quei suoni armoniosi che erano musica? Non ci cullerà più la brezza sulla nostra amaca sotto il gelso? Non vedremo più il nostro paradiso colorato?”

“Guarda giù, padrone, guarda bene. Vedi? È tutto lì, come lo hai lasciato.

Noi potremo sempre correre lungo la riva, potremo rotolarci nella sabbia come un tempo, senza che i granelli ci restino nel pelo e tra i capelli, senza che la risacca ci trascini via; potremo alzare il capo verso il nostro sole rosso e guardarlo all’infinito; sentire il profumo delle rose e vedere i colori del glicine; e giocare coi guizzi dei pesci rossi sotto il mandorlo; ascolteremo le voci, le risa rutilanti delle principesse; sfioreremo le loro gote di velluto, come alito di vento. Una pioggia dorata sarà il nostro dono: sarà pioggia d’amore.

Stringi il mio collo, padrone, il mio pelo non è più appannato, le tue mani hanno ancora vigore. Lascia che le nuvole ci sollevino. Il cielo già trascolora, tutto è lieve.

Riposa, noi non saremo assenze; laggiù non resteranno cornici vuote.

I:V:

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Calvino e il fantastico

28 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

Nel 1982 Italo Calvino ricevette il premio World Fantasy Award. L’interesse per il fantastico, e la fiaba in particolare, attraversa tutta la sua produzione letteraria, prova ne sia che fu incaricato di raccogliere in un libro le fiabe della tradizione popolare. Il suo “Fiabe italiane” contiene, infatti, 200 storie del folklore di tutte le regioni d’Italia.

Per la sua narrativa, l’amico Vittorini, col quale diresse dal 59 al 65 “Il Menabò”, parla di “realismo con carica fiabesca.” Vittorini stesso, insieme a Pavese, è uno degli autori che maggiormente influenzò Calvino.

La prima opera, “Il sentiero dei nidi di ragno” del 1947, ha per protagonista Pin che, con le sue avventure partigiane, è una figura picaresca. La ricerca dell’oggettività non scade mai in cronaca, è sempre presente la dimensione mitica e fiabesca. Il romanzo s’inserisce nel felice filone, fantastico e avventuroso, di narrativa ispirata all’infanzia (iniziato nel clima della rivista Solaria già negli anni trenta.) Qui Calvino comincia a sperimentare la dissociazione dei livelli di lettura, con la mescolanza di forme colte e popolari.

Anche i racconti di “Ultimo viene il corvo”,

del 1949, rivestono le vicende della resistenza di un tono favoloso, che rivela l’originalità con cui Calvino si muove all’interno del neorealismo, pure evidente, quest’ultimo, in certe crudezze realistiche. Calvino ha, infatti, percorso tutte le tendenze letterarie del novecento, dal Neorealismo al Postmoderno, restando sempre a distanza critica, in un percorso soggettivo.

Favola e storia, che nei libri giovanili erano unite, si dividono. Da una parte Calvino prosegue sulla via della conoscenza storica, in racconti come “L’entrata in guerra” (1954), “La speculazione edilizia” (1957), “La giornata di uno scrutatore” dall’altro sperimenta la favola. Anche la prima strada, tuttavia, non è di tipo davvero naturalistico e Calvino la abbandona definitivamente per il fantastico, scegliendo personaggi irregolari, fuori dalla realtà storica.

“Il visconte dimezzato”, del 1951, è la storia di un tale che torna dalla guerra ridotto la metà di se stesso, tagliato per il lungo. La metà sfuggita è viva ed è la parte buona, il dimezzato invece è crudele. Le due metà si battono a duello e infine ricostruiscono un uomo intero. La narrazione procede su due piani: quello letterale-narrativo e quello simbolico-allegorico.

“Il barone rampante” del 1957, è la storia di un ragazzo, Cosimo di Rondò, che sale su un albero per gioco e decide di non scendere più a terra. Saltando da un albero all’altro trascorre tutta la vita e riesce anche ad assistere ad avvenimenti storici come la rivoluzione francese e le guerre di Napoleone. A mezza strada fra cielo e terra, in posizione ottima per vedere e giudicare, egli crea il pathos della distanza che in Calvino è garanzia di conoscenza pura, non contaminata, ed è anche, insieme, segno di alienazione dell’uomo e della ragione illuministica.

“La sostanza della favola vuol essere, insomma, salvaguardia dell’utopia e della ragione. Essa è assurta, infatti, come modello sulla scorta di Propp, di Levi-Strauss e poi della semiologia.” (R.Luperini)

“Marcovaldo ovvero le stagioni in città”, del 1963, è un libro ambiguo, sospeso fra invenzione e ideologia. È composto di 20 novelle, ogni novella dedicata ad una stagione. Il ciclo delle 4 stagioni si ripete nel libro per 5 volte.

Tutte le novelle hanno lo stesso protagonista – Marcovaldo appunto – figura buffa e malinconica, e seguono lo stesso schema che ricalca la struttura narrativa delle storielle a vignette dei giornalini per l’infanzia. In mezzo alla città di cemento e asfalto, Marcovaldo va in cerca della natura. Quella che egli trova è una natura dispettosa, contraffatta, compromessa con la vita artificiale.

Marcovaldo non è ben definito, è un semplice, un uomo di Natura, forse un immigrato.

“Aveva questo Marcovaldo un occhio poco adatto alla vita di città: cartelli, semafori, vetrine, insegne luminose, manifesti, per studiati che fossero a colpire l’attenzione, mai fermavano il suo sguardo che pareva scorrere sulle sabbie del deserto. Invece, una foglia che ingiallisse su un ramo, una piuma che s’impigliasse ad una tegola, non gli sfuggivano mai: non c’era tafano sul dorso d’un cavallo, pertugio di tarlo in una tavola, buccia di fico spiaccicata sul marciapiede che Marcovaldo non notasse, e non facesse oggetto di ragionamento, scoprendo i mutamenti della stagione, i desideri del suo animo, e le miserie della sua esistenza.”

Lo schema delle novelle è preciso:

Marcovaldo sente il riaffiorare delle stagioni nelle vicende atmosferiche e nei minimi segni di una vita animale e vegetale all’interno della grande città - Sogna il ritorno allo stato di natura - Va incontro a un’immancabile delusione. La vignetta finale è a sorpresa (anzi a brutta sorpresa) come sui giornalini degli anni 60, nelle storielle brevi. A volte i racconti sono amari, quasi realistici, fino ad arrivare a quelli in cui stato d’animo e paesaggio sono predominanti (“Il coniglio velenoso”, “La foresta sbagliata”). Come per sottolineare il carattere di favola, i personaggi di queste scenette – siano essi spazzini, guardie notturne, magazzinieri – portano tutti nomi altisonanti, medievali, da eroi di poema cavalleresco. Solo i bambini hanno nomi normali, perché non sono caricature.

La città non è mai nominata, ma potrebbe essere Milano, o meglio, Torino, per il fiume e le colline. Non è una città ma è la città, astratta e tipica come le storie raccontate, e come la Sbav, la ditta dove Marcovaldo lavora.

A contrasto con la semplicità quasi infantile della trama di ogni novella, lo stile è basato sull’alternarsi di un tono poetico-rarefatto, quasi prezioso, quando si parla della natura, e di un tono prosastico e ironico quando si parla della vita urbana. Quindi, nel linguaggio, la natura è collegata alla poesia, mentre la città alla prosa.

Lo spirito del libro è proprio in questo contrappunto stilistico spesso concentrato nella prima frase delle novelle, che ha sempre la funzione di introdurre il tema stagionale.

“Il vento, venendo in città da lontano, le porta doni inconsueti, di cui s’accorgono solo poche anime sensibili, come i raffreddati del fieno, che starnutano per pollini di fiori d’altre terre.”

Spesso, ogni particolare è pretesto per un brano di elaborato impegno stilistico.

“Marcovaldo tornò a guardare la luna poi andò a guardare un semaforo che c’era un po’ più in là. Il semaforo segnava giallo, giallo, giallo, continuando ad accendersi e riaccendersi. Marcovaldo confrontò la luna e il semaforo. La luna col suo pallore misterioso, giallo anch’esso, ma in fondo verde e anche azzurro, e il semaforo con quel suo gialletto volgare. E la luna, tutta calma, irradiante la sua luce senza fretta, venata ogni tanto di sottili resti di nubi, che lei con maestà si lasciava cadere alle spalle; e il semaforo intanto sempre lì accendi e spegni, accendi e spegni, affannoso, falsamente vivace, stanco e schiavo.”

È una tecnica che ci ricorda Pasolini di “Ragazzi di Vita” (1955): l’estrema semplicità, e il ripetersi quasi infantile del linguaggio, rispecchiano la mente ingenua del protagonista, ma il lirismo della descrizione appartiene tutto dell’autore. “Stanco e schiavo” non è solo il semaforo ma anche Marcovaldo.

In racconti come “Il giardino dei gatti ostinati”, anche l’intreccio è elaborato quanto lo stile. Caratterizza tutta la narrazione una grande malinconia insieme a una vena lirica dolorosa, anche se Marcovaldo non è mai pessimista ed è sempre pronto a ricominciare.

La critica della civiltà industriale si accompagna a una altrettanto decisa critica di ogni “sogno di paradiso perduto”. L’amore per la natura del protagonista è solo quello che può nascere in un uomo di città. Noi non sappiamo da dove viene Marcovaldo, ma l’estraneo alla città è proprio il cittadino per eccellenza. La natura, quella vera, è ostile quanto la città, specie per chi non la conosce davvero.

Il libro è stato scritto nell’arco di dieci anni, dal 52 al 63. Le storie di Marcovaldo iniziano quando la grande ondata del neorealismo già accenna al regresso. L’Italia presentata nei racconti non è più indigente ma sulla via di allinearsi con gli altri paesi industrializzati, mentre sta nascendo l’illusione del boom economico e in letteratura cambiano le tendenze. Non si denuncia più, infatti, la miseria, quanto l’aridità di una società tecnologica mercificata. Uscirà solo due anni dopo “Il Padrone” di Goffredo Parise, altro esempio di realismo-favoloso.

Le novelle non sono mai veri apologhi perché, all’ultimo momento, lo scrittore si tira indietro e lascia al lettore la libertà di riflettere e scegliere (vedi la chiusa dell’ultima novella che termina sulla pagina bianca del libro che il lettore ha fra le mani).

“Le Cosmicomiche”, del 1965, comprende 12 racconti. “Per parlare di cosmogonia abbiamo bisogno di uno schermo, di un filtro e questa è la funzione del comico”, dice Calvino. Ecco il perché del titolo cosmi-comiche. Il protagonista Qfwfq, prima mollusco, poi dinosauro, poi uomo è il simbolo della memoria del mondo. Qui, come in “Ti con Zero”, del 1967, il gusto picaresco diventa avventura fantascientifica.

Il racconto dialogo “Le città invisibili”, del 1972, che si rifà alla letteratura utopistica di Borges e Vittorini, è ispirato all’impossibilità di comunicare fra diverse culture. Solo il sogno può colmare il vuoto della parola. Il dialogo fra Marco Polo e Kublai Khan simboleggia l’impossibilità di giungere al cuore dell’altro da sé, con i soli mezzi della realtà e della logica. In quest’opera Calvino ritma la narrazione fino a rendere la prosa poesia. Egli ha, infatti, grande amore per la musicalità delle parole.

Infine “Se una notte d’inverno un viaggiatore”, del 1979, documenta proprio la crisi della favola allegorica e utopistica. I 10 incipit di altrettanti romanzi testimoniano una perpetua sospensione del senso e alludono ad una situazione (ripetuta in 10 forme diverse) di sdoppiamento e di crisi d’identità in una atmosfera di minaccia incombente. Il lieto fine delle nozze del lettore con la lettrice, e la struttura circolare, sono solo apparenti. Calvino si diverte a catturare l’attenzione del lettore con storie sempre diverse, ricorrendo ai collaudati meccanismi del romanzo di consumo, per poi deluderla. Il romanzo contiene effetti di straniamento quasi brechtiano tesi a suscitare l’attenzione critica del lettore contro l’inganno della letteratura. È il maggior esperimento metanarrativo di Calvino, iniziato già col racconto “I figli di Babbo Natale”, e mira a rendere visibile ai lettori la struttura stessa della narrazione.

 

In 1982 Italo Calvino received the World Fantasy Award. The interest in the fantastic, and the fairy tale in particular, runs through all his literary production, proving that he was commissioned to collect the fairy tales of popular tradition in a book. In fact, his "Italian fairy tales" contains 200 stories of folklore from all regions of Italy.

For his narrative, his friend Vittorini, with whom he directed "Il Menabò" from 59 to 65, speaks of "fairy-tale realism." Vittorini himself, along with Pavese, is one of the authors who most influenced Calvino.

The first work, Il sentiero dei nidi di ragno , "The path of the spider nests" of 1947, has as its protagonist Pin who, with his partisan adventures, is a picaresque figure. The search for objectivity never ends in the bare facts, the mythical and fairytale dimension is always present. The novel fits into the happy, fantastic and adventurous vein of childhood-inspired fiction (started in the climate of Solaria magazine as early as the 1930s.) Here Calvino begins to experience the dissociation of reading levels, with the mix of cultured forms and popular.

Even the tales of Ultimo viene il corvo "Last the crow comes", of 1949, cover the events of the resistance with a fabulous tone, which reveals the originality with which Calvino moves within the neorealism, although evident, the latter, in certain realistic crudities. Calvino has, in fact, covered all the literary tendencies of the twentieth century, from Neorealism to Postmodernism, always remaining at a critical distance, in a subjective path.

Fable and history, which were united in the youth books, are divided. On the one hand Calvino continues on the path of historical knowledge, in stories such as L’entrata in guerra "The entry into the war" (1954), La speculazione edilizia "Building speculation" (1957), Il giorno di uno scrutatore "The day of a scrutinizer" on the other he experiences the fable. Even the first road, however, is not really naturalistic and Calvino abandons it definitively for the fantastic, choosing irregular characters, out of historical reality.

Il visconte dimezzato "The halved viscount", of 1951, is the story of a man who returns from the war reduced half of himself, cut lengthwise. The escaped half is alive and the good part, the halved one is cruel. The two halves fight each other and finally rebuild a whole man. The narrative proceeds on two levels: the literal-narrative and the symbolic-allegorical one.

Il barone rampante "The rampant baron" of 1957, is the story of a boy, Cosimo di Rondo, who climbs a tree for fun and decides not to go down to the ground anymore. Jumping from tree to tree he spends his whole life and also manages to witness historical events such as the French revolution and Napoleon's wars. Halfway between heaven and earth, in an excellent position to see and judge, he creates the pathos of distance which in Calvino is a guarantee of pure, uncontaminated knowledge, and is also, together, a sign of alienation of man and Enlightenment reason .

 

"In short, the substance of the story wants to be a safeguard of utopia and reason. It arose, in fact, as a model on the basis of Propp, Levi-Strauss and then semiology. " (R.Luperini)

 

Marcovaldo o le stagioni in città "Marcovaldo or the seasons in the city" of 1963 is an ambiguous book, suspended between invention and ideology. It consists of 20 short stories, each short story dedicated to a season. The cycle of the 4 seasons is repeated in the book 5 times.

All the novels have the same protagonist - Marcovaldo in fact – a funny and melancholic figure, and the same pattern that follows the narrative structure of the stories in cartoons of children's newspapers. In the middle of the concrete and asphalt city, Marcovaldo goes in search of nature. What he finds is a spiteful, counterfeit nature, compromised with artificial life.

Marcovaldo is not well defined, he is a simple man, a man of Nature, perhaps an immigrant.

 

"This Marcovaldo had an eye unsuitable for city life: signs, traffic lights, shop windows, illuminated signs, posters, although they were studied to catch the eye, never caught his gaze that seemed to flow over the desert sands. Instead, a leaf that turned yellow on a branch, a feather  caught on a tile, never escaped him: there was no horsefly on the back of a horse, a worm hole in a table, fig peel squashed on the pavement that Marcovaldo did not notice, and did not make an object of reasoning, discovering the changes of the season, the desires of his soul, and the miseries of his existence. "

 

The scheme of the short stories is precise: 

Marcovaldo feels the resurgence of the seasons in the atmospheric events and in the slightest signs of an animal and vegetable life within the big city - He dreams of returning to the state of nature - He is encountering an inevitable disappointment. The final cartoon is a surprise (or rather a bad surprise) as in the newspapers of the 60s, in short stories. Sometimes the stories are bitter, almost realistic, up to those in which the mood and landscape are predominant (Il coniglio velenoso, La foresta sbagliata "The poisonous rabbit", "The wrong forest"). As if to underline the fairy tale character, the characters of these sketches - be they scavengers, night guards, warehouse workers - all bear high-sounding, medieval names, from heroes of chivalric poem. Only children have normal names, because they are not caricatures.

The city is never mentioned, but it could be Milan, or rather, Turin, for the river and the hills. It is not a city but it is the city, abstract and typical like the stories told, and like SBB, the company where Marcovaldo works.

In contrast to the almost childlike simplicity of the plot of each story, the style is based on the alternation of a poetic-rarefied tone, almost precious, when we talk about nature, and a prose like and ironic tone when we talk about urban life. So, in language, nature is connected to poetry, while the city is connected to prose.

The spirit of the book is precisely in this stylistic counterpoint often concentrated in the first sentence of the novels, which always has the function of introducing the seasonal theme.

 

"The wind, coming to the city from afar, brings her unusual gifts, of which only a few sensitive souls notice, like the  hay fevered, who sneeze for pollen from flowers from other lands."

 

Often, every detail is an excuse for a piece of elaborate stylistic commitment.

 

"Marcovaldo went back to looking at the moon then went to look at a traffic light that was a little further away. The traffic light marked yellow, yellow, yellow, continuing to light up and light up again. Marcovaldo compared the moon and the traffic light. The moon with its mysterious pallor, also yellow, but at the bottom green and also blue, and the traffic light with its vulgar yellow colour. And the moon, all calm, radiating its light without haste, occasionally veined with subtle remains of clouds, which she majestically let fall behind; and the traffic light meanwhile always turn on and off, turn on and off, laboured, falsely lively, tired and slave. "

 

It is a technique that reminds Pasolini of Ragazzi di Vita (1955): the extreme simplicity, and the almost childlike repetition of the language, reflect the naive mind of the protagonist, but the lyricism of the description belongs entirely to the author. "Tired and slave" is not only the traffic light but also Marcovaldo.

In stories such as Il giardino dei gatti ostinati "The garden of obstinate cats", the plot is also elaborate as much as the style. A great melancholy characterizes the whole narrative together with a painful lyrical vein, even if Marcovaldo is never pessimistic and is always ready to start again.

The critique of industrial civilization is accompanied by an equally decisive critique of each "dream of lost paradise". The love for nature of the protagonist is only what can be born in a city man. We don't know where Marcovaldo comes from, but the stranger to the city is the citizen par excellence. Nature, the real one, is as hostile as the city, especially for those who don't really know it.

The book was written over ten years, from 52 to 63. Marcovaldo's stories begin when the great wave of neorealism already hints at regression. Italy presented in the stories is no longer destitute but on the path of aligning with other industrialized countries, while the illusion of the economic boom is emerging and trends are changing in literature. In fact, misery is no longer denounced as much as the dryness of a technological society turned into a vulgar commodity. It will be published only two years after "Il Padrone" by Goffredo Parise, another example of fabulous realism.

The novels are never true apologists because, at the last moment, the writer withdraws and leaves the reader the freedom to reflect and choose (see the closing of the last story that ends on the white page of the book that the reader has among hands).

 

"Le Cosmicomiche", from 1965, includes 12 short stories. "To talk about cosmogony we need a screen, a filter and this is the function of the comedian," says Calvino. Here is the reason for the cosmic-comic title. The protagonist Qfwfq, first mollusk, then dinosaur, then man is the symbol of the memory of the world. Here, as in "Ti con Zero", from 1967, the picaresque taste becomes a science fiction adventure.

The dialogue story Le città invisibili "The invisible cities" of 1972, which refers to the Utopian literature of Borges and Vittorini, is inspired by the impossibility of communicating between different cultures. Only the dream can fill the void of the word. The dialogue between Marco Polo and Kublai Khan symbolizes the impossibility of reaching the heart of the other, with the only means of reality and logic. In this work Calvino rhythms the narration until he makes prose poetry. Indeed, he has great love for the musicality of words.

Finally, Se una note d’inverno un viaggiatore "If a traveler a winter night", in 1979, documents the crisis of the allegorical and utopian tale. The 10 incipits of as many novels testify to a perpetual suspension of meaning and allude to a situation (repeated in 10 different forms) of doubling and identity crisis in an atmosphere of impending threat. The happy ending of the reader's wedding with the female reader, and the circular structure, are only apparent. Calvino enjoys capturing the reader's attention with ever-changing stories, resorting to the proven mechanisms of the commercial novel, and then disappointing him. The novel contains almost Brechtian alienation effects aimed at arousing the reader's critical attention against the deception of literature. It is Calvino's greatest metanarrative experiment, which began already with the story I figli di Babbo Natale "The children of Santa Claus", and aims to make the structure of the narration visible to readers.

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Dal verismo all'ultraromanticismo: "Cenere" di Grazia Deledda

27 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

Cenere

di Grazia Deledda

Oscar Mondadori, Milano 1973

Grazia Deledda (1871-1936) compì solo studi elementari ma accumulò letture disparate che spaziano da Dumas a Balzac, da Scott alla Invernizio. Fu appassionata soprattutto di Eugene Sue che definì “atto a commuovere l’anima di una ardente fanciulla.” Come afferma Vittorio Spinazzola nella prefazione all’edizione Mondadori di “Cenere” del 73, la sua vocazione si alimenta di un “disordinato ultraromanticismo” incline all’enfasi e al melodramma.

Leggeva di tutto, roba buona e roba mediocre, nella libreria messa insieme, un po’ a caso, dal padre; e obbediva all’istinto che le suggeriva di scrivere.” (Dino Provenzal)

I primi romanzi rientrano, infatti, nell’ambito di un gusto feuilletonistico. A disciplinare quest’apprendistato, fu decisivo l’influsso della narrativa verista. Ma trent’anni separano Giovanni Verga da questa verista in ritardo, che opera quando all’orizzonte si affacciano già d’Annunzio e Fogazzaro e subisce suo malgrado l’influsso di Flaubert, Zolà, Maupassant e del romanzo russo di Tolstoj e Dostoevskij.

Così ella si esprime a riguardo:

Han detto che io imitavo in qualche modo il Verga, del quale conosco solo due o tre cose, tanto diverse dalle mie, e han tirato fuori autori tedeschi, francesi, inglesi, che io non conosco affatto. Dei russi non si parli! Io ho letto i romanzi russi solo dopo l’insistente paragone che i critici ne facevano.”

Mentre lentamente al verismo si sostituiscono correnti mistiche, simboliste e idealiste, e una più complessa ricerca psicologica dei personaggi romanzeschi, la Deledda ritrae caratteri, costumi e paesaggi della Sardegna con uno stile che oscilla fra realismo e fiaba. Le sue pagine rivelano una visione del destino umano legato a forze misteriose e il regionalismo dei suoi scritti è visto in un alone favoloso, superstizioso, di vita rurale e primitiva. Il Sapegno fa notare la mancanza d’ideologia a favore di “un’aura commossa e incantata”.

Afferma Dino Provenzal: “Per quanto, a proposito di un’artista indipendente, originale come la Deledda mi ripugni citare uno schema, credo che la formula bontempelliana “realismno magico” non potrebbe avere un’attuazione migliore.”

Anche se meno famoso degli altri romanzi, proprio “Cenere”, del 1904, fu citato nella motivazione del premio Nobel che la Deledda ricevette nel 1926. Come negli altri romanzi, il tema è quello consueto della scrittrice, l’incapacità di opporsi alla forza delle passioni, in special modo quelle amorose, da parte di noi creature, “fragili come canne”, tutt’altro che superuomini dannunziani, ma anzi, pervasi dall’orrore e dal peccato. La scrittrice, tuttavia, non analizza il turbamento dei personaggi ma si limita a riviverne l’emotività.

Insorge prepotente nei protagonisti la coscienza del peccato, unita a un’inquietudine e a una spiritualità religiosa estranea al verismo che è, soprattutto, vergine e barbarica, panteista e animista. Così, se la corte dei miracoli dei personaggi nuoresi ha tratti victorughiani, - e, guarda caso, è proprio una copia de “I miserabili” che lo studente Anania tiene aperta sul tavolo della camera -

vibrava nel silenzio caldo il silenzio acuto di Rebecca, che saliva, si spandeva, si spezzava, ricominciava, slanciavasi in alto, sprofondavasi sotterra, e per così dire pareva trafiggesse il silenzio con un getto di frecce sibilanti. In quel lamento era tutto il dolore, il male, la miseria, l’abbandono, lo spasimo non ascoltato del luogo e delle persone; era la voce stessa delle cose, il lamento delle pietre che cadevano ad una dai muri neri delle casette preistoriche, dei tetti che si sfasciavano, delle scalette esterne, e dei poggiuoli di legno tarlato che minacciavano rovina, delle euforbie che crescevano nelle straducole rocciose, delle gramigne che coprivano i muri, della gente che non mangiava, delle donne che non avevano vesti, degli uomini che si ubriacavano per stordirsi e che bastonavano le donne ed i fanciulli e le bestie perché non potevano percuotere il destino, delle malattie non curate, della miseria accettata incoscientemente come la vita stessa.” pag. 66

- Olì, la ragazza madre poi donna perduta, ci ricorda la figlia di Iorio.

Il vitalismo naturale dei personaggi porta alla loro sofferenza, ai tormenti della coscienza e alla perdizione, il tabù fa più paura proprio a chi è fatalmente destinato a infrangerlo, e un amore proibito porta sventura. Tuttavia, i protagonisti non hanno intima cognizione del male, non vi si abbandonano perciò completamente, rimangono innocenti, come innocente, lirica, pura, e al contempo spietata, indifferente, è la natura.

In mezzo ai campi quell’anno coltivati dal mugnaio, sorgevano due pini alti, sonori come due torrenti. Era un paesaggio dolce e melanconico, qua e là sparso di vigne solitarie, senza alberi, né macchie. La voce umana vi si perdeva senza eco, quasi attratta e ingoiata dall’unico mormorio dei pini, le cui immense chiome pareva sovrastassero le montagne grigie e paonazze dell’orizzonte.” pag.59

Proprio la natura accompagna tutti gli stati d’animo, li sottolinea, se ne fa correlativo oggettivo, alter ego.

Anche se il personaggio principale è il giovane Anania, la madre, Olì, rimane protagonista assoluta, giganteggia sullo sfondo, con la sua assenza che si fa presenza ingombrante e destino segnato, con l’infamia del suo lavoro, con l’umiliazione dell’abbandono, con l’odio amore che ella suscita nel figlio. Vittorio Spinazzola definisce “Cenere” “una sorta di Bildungsroman incentrato su un complesso edipico”.

La nostalgia per il ritorno alle origini nasconde il desiderio del recupero della comunione biologica con la madre e la pulsione amorosa viene sublimata nell’espiazione della morte, eterno connubio di eros e thanatos.

 

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Grazia Deledda (1871-1936) did not study but accumulated disparate readings ranging from Dumas to Balzac, from Scott to Invernizio. She was especially passionate about Eugene Sue who defined "fit to move the soul of an ardent girl." As Vittorio Spinazzola states in the preface to the Mondadori edition of "Cenere" in 73, his vocation feeds on a "disordered ultra-romanticism" prone to emphasis and melodrama.

 

"She read about everything, good stuff and mediocre stuff, in the library put together a little randomly, by her father; and obeyed the instinct that suggested that she wrote. " (Dino Provenzal)

 

The first novels fall, in fact, in the context of a feuilletonistic taste. To this apprenticeship, the influence of the realistic narrative was decisive. But thirty years separate Giovanni Verga from this late verista, who works when D'Annunzio and Fogazzaro already appear on the horizon and in spite of herself is influenced by Flaubert, Zolà, Maupassant and the Russian novel by Tolstoy and Dostoevsky.

 

So she says about it:

 

They said that I somehow imitated the Verga, of whom I know only two or three things, so different from mine, and they brought out German, French, English authors, whom I don't know at all. Don't talk about Russians! I only read Russian novels after the persistent comparison that critics made of them. "

 

While slowly substituting mystical, symbolist and idealistic currents to realism, and a more complex psychological research of romance characters, Deledda portrays characters, customs and landscapes of Sardinia with a style that oscillates between realism and fairy tale. Her pages reveal a vision of human destiny linked to mysterious forces and the regionalism of her writings is seen in a fabulous, superstitious halo of rural and primitive life. Sapegno points out the lack of ideology in favor of "a moving and enchanted aura".

 

Dino Provenzal states: "Although, as far as an independent, original artist like Deledda is concerned, I cite a scheme, I believe that the Bontempellian formula" magical realism "could not have a better implementation."

 

Although less famous than the other novels, "Cenere", from 1904, was mentioned in the motivation of the Nobel Prize that Deledda received in 1926. As in the other novels, the theme is that of the writer, the inability to oppose the force of passions, especially those of love, by us creatures, "fragile as reeds", anything but D'Annunzio supermen, but rather, pervaded by horror and sin. The writer, however, does not analyze the disturbance of the characters but merely relives their emotionality.

 

The conscience of sin arises overbearingly in the protagonists, combined with a restlessness and a religious spirituality extraneous to realism which is, above all, virgin and barbaric, pantheist and animist. So, if the court of miracles of the Nuoro characters has Victorian traits, - and, coincidentally, it is a copy of "Les Miserables" that the student Ananias keeps open on the bedroom table -

 

Rebecca's high-pitched silence vibrated in the warm silence, rising, spreading, breaking, starting again, rushing up, sinking underground, and so to speak seemed to pierce the silence with a jet of hissing arrows. In that lament was all the pain, the evil, the misery, the abandonment, the unheard spasm of the place and the people; it was the voice of things, the lament of the stones falling one by one from the black walls of the prehistoric houses, of the roofs that fell apart, of the external stairs, and of the worm-eaten wooden balconies that threatened ruin, of the euphorbias that grew in the rocky streets, of the couch grass that covered the walls, of the people who did not eat, of the women who did not have clothes, of the men who got drunk to knock themselves out and who beat the women and the children and the beasts because they could not beat destiny, of the untreated diseases, misery as unconsciously accepted as life itself. "

 

- Olì, the mother girl and then the lost woman, reminds us of Iorio's daughter.

 

The natural vitalism of the characters leads to their suffering, to the torments of conscience and to perdition, the taboo scares more precisely those who are destined to break it, and a forbidden love brings misfortune. However, the protagonists have no intimate knowledge of evil, they do not completely abandon themselves to it, they remain innocent, as innocent, lyrical, pure, and at the same time ruthless, indifferent, is nature.

 

"In the middle of the fields cultivated by the miller that year, there were two tall pines, sounding like two streams. It was a sweet and melancholy landscape, scattered here and there with solitary vineyards, without trees or woods. The human voice was lost without echo, almost attracted and swallowed by the only murmur of the pines, whose immense foliage seemed to dominate the gray and red mountains of the horizon. " 

Nature itself accompanies all moods, underlines them, makes them objective correlative, alter ego.

Although the main character is the young Ananias, the mother, Olì, remains the absolute protagonist, looms in the background, with her absence becoming a cumbersome presence and marked destiny, with the infamy of her work, with the humiliation of abandonment, with the hatred love that she arouses in her son. Vittorio Spinazzola defines "Cenere" as "a sort of Bildungsroman centered on an Oedipus complex".

Nostalgia for the return to origins hides the desire for the recovery of biological communion with the mother and the love drive is sublimated in the atonement of death, the eternal union of eros and thanatos.

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L'estetismo di oscar Wilde, parte seconda

26 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

L'estetismo di oscar Wilde, parte seconda

..... segue

For it always ran riot -

Like a tangled sunbeam of gold:

These things are old.

I remember so well the room,

And the lilac bloom

That beat at the dripping pane

In the warm June rain;

And the colour of your gown,

It was amber-brown,

And two yellow satin bows

From your shoulders rose.

And the handkerchief of French lace

Which you held to your face -

Had a small tear left a stain?

Or was it the rain?

On your hand as it waved adieu

There were veins of blue;

In your voice as it said good-bye

Was a petulant cry,

'You have only wasted your life.'

(Ah, that was the knife!)

When I rushed through the garden gate

It was all too late.

Could we live it over again,

Were it worth the pain,

Could the passionate past that is fled

Call back its dead!

Well, if my heart must break,

Dear love, for your sake,

It will break in music, I know,

Poets' hearts break so.

But strange that I was not told

That the brain can hold

In a tiny ivory cell

God's heaven and hell.

Ed eccoci a The Ballad of Reading Gaol, del 1898, che nasce da un dolore profondo e sentito. Il tema è l’impressione suscitata in carcere dall’arrivo di un condannato a morte, un soldato che ha ucciso la sua donna nel sonno, perché ubriaco. Le immagini e l’atmosfera ricordano il romanticismo di Coleridge. Qui Wilde si distacca dall’egoismo decadente - che considera la vita come un’esperienza di raffinamento personale - in favore di un sentimento di solidarietà.

Yet each man kills the thing he loves

By each let this be heard,

Some do it with a bitter look,

Some with a flattering word.

The coward does it with a kiss.

The brave man with a sword!

Some kill their love when they are young,

And some when they are old;

Some strangle with the hands of Lust,

Some with the hands of gold:

The kindest use a knife, because

The dead so soon grow cold.

Some love too little, some too long,

Some sell, and others buy;

Some do the deed with many tears,

And some with a sigh:

For each man kills the thing he loves

Yet each man does not die.

L’autore oscilla fra il superamento della morale comune e i sensi di colpa collegati anche alla paura della morte.

Wilde ha scritto anche molte fiabe, nate con i suoi figli, negli anni tranquilli del matrimonio, prima del processo e della prigione. Anche qui è dibattuto l’eterno conflitto fra estetica ed etica. The Happy Prince narra l’amore innaturale ma purissimo fra una rondine e una statua.The Nightingale and the Rose è anch’essa basata sul connubio amore-morte, tanto caro ai decadenti - così come agli scapigliati italiani, fra cui il quasi dimenticato Igino Ugo Tarchetti. L’amore, ci dice Wilde, non può esistere senza sacrificio. Ne Il gigante egoista è presente un senso di morbosità che si ricollega ad un interesse eccessivo per i bambini riscontrabile nel periodo vittoriano.

Secondo Wilde, in letteratura c’è bisogno di potenza fantastica, nei suoi saggi egli si oppone al realismo e critica Émile Zola.

The only real people are the people who never existed.

La vita imita l’arte e non il contrario, è informe, l’ordine le è conferito solo dall’attività artistica dell’uomo. L’arte non esprime altro che se stessa. La critica è più creativa della creazione, la critica più alta è quella che rivela nell’opera d’arte ciò che l’artista non vi ha messo.

The first duty in life is to be as artificial as possible.

La differenza fra romanticismo e decadentismo è che nel secondo si sono persi gli ideali. Gautier, Pater, Baudelaire, Mallarmè, Morris, Ruskin, Rimbaud, Huysman, con la loro sensibilità avvelenata, fin de siècle nervosa e corrotta, costituiscono la seconda fiammata romantico-decadente, che si oppone alla tristezza di una vita meschina e monotona, basata sul pessimismo di Schopenhauer. L’uomo è mosso da una volontà immanente e cattiva, e vive una brutta realtà che va sostituita con una bella bugia. La natura è il corredo genetico che ci è imposto, l’artificio la nostra libera scelta.

The Portrait of Dorian Gray è un romanzo dell’orrore quasi gotico, forse assorbito dalla frequentazione di Le Fanù e Maturin. Il ritratto rappresenta la vecchiaia e la turpitudine dell’anima. La storia narra di Dorian Gray, giovane innocente, bellissimo e sensibile, che conosce il corruttore Henry Wotton, cinico, debosciato, stanco della vita e dei piaceri. La corruzione operata da Wotton su Gray, dal punto di vista wildiano è un’iniziazione alla vita dei sensi, alla conoscenza del mondo attraverso il piacere. Lo stato d’animo dei protagonisti è reso attraverso le sensazioni: odori spossanti, suoni, atmosfere languide, soffocanti ma non sgradevoli, come ne Il Piacere di D’Annunzio. Nella prefazione Wilde afferma:

All art is at once surface and symbol. Those who go beneath the surface do so at their peril.

Tutto il Dorian Gray è un simbolo pericoloso per chi lo intuisce, un messaggio decadente di edonismo raffinato. Fino a che punto, si chiede l’autore, può arrivare un esteta prima di diventare un mostro come il ritratto? La biblioteca di Henry Wotton è un paradiso stile liberty, Dorian scopre Wagner e ne è travolto. Henry Wotton è colpito dal candore di Dorian, così pronto a essere plasmato, iniziato al “new edonism”, alla gioia di vivere, alla riscoperta del corpo, al rinascimento ellenista. Wotton è stanco dei piaceri fisici e vuole godere attraverso i sensi freschi di Dorian e tramite il plagio dell’anima altrui.

L’armonia del corpo e dell’anima – quale immenso valore è in essa! Noi nella nostra stoltezza abbiamo separato le due cose e inventato un realismo che è volgare e un idealismo che è vacuo.

Henry si scaglia contro la società perbenista, vittoriana, industrializzata, capisce che è l’ambiente a inibire Dorian, reprimendolo. L’opera di corruzione è anche rivelazione. Laddove il realismo è privo di anima e il romanticismo troppo ideale, l’edonismo parte dall’esaltazione dei sensi e giunge al superamento del dualismo spirito materia che aliena l’uomo. Il “new edonism” somiglia al neoplatonismo rinascimentale con in più il pessimismo di Schopenhauer. Attraverso l’affinamento dei sensi porta all’ideale. Non esiste bene o male ma solo bello o brutto. Si può curare l’anima con i sensi - ed i sensi con l’anima - il piacere conduce a una conoscenza che nessuna religione e nessuna dottrina filosofica sanno offrire.

Tutto il romanzo è un groviglio di contraddizioni che rappresentano la mente combattuta di Wilde, palestra di conflitti eterni fra immoralità e senso di colpa conseguente. Quando un esteta, un egoista, compie un gesto buono, lo fa per provare una nuova sensazione - e questo rientra nell’edonismo - oppure perché recita la commedia della bontà a completamento della creazione artistica della sua vita.

La trama del romanzo è faustiana. Il Faust di Marlowe siglava il suo patto col diavolo per la sete di sapere, quello di Goethe per amore, quello di Wilde lo fa per il piacere. Ma la consumazione dell’atto amoroso (eros) porta alla colpa e quindi all’espiazione attraverso la morte (thanatos). La vita di Dorian Gray non è felice, c’è sempre un freno che sciupa la degustazione dei piaceri terreni, egli è freddo e gelido. Non diventa un vero esteta perché non ha mai contemporaneamente un corpo e un’anima. Il nuovo edonismo fallisce.

La superficie del romanzo è costituita dalla trama, dall’eleganza dello stile, dall’omosessualità che aleggia non dichiarata. Il simbolo è l’invito a rompere con le convenzioni puritane della società, per godersi il frutto della vita di là dal bene e del male. Questa dottrina edonistica, però, non regge, porta all’abbrutimento, all’infelicità, al mostro che, nel finale, muore alla stregua di tutti i mostri del romanzo gotico. Il linguaggio è stracarico, raffinato, soffocante, suggestivo.

Concludiamo con Il ritratto di Mr W.H., un racconto del 1989. Mr W.H. è colui al quale Shakespeare dedicò le sue opere, probabilmente il ragazzo di cui era innamorato. Wilde lo ricollega alla sua storia d’amore con Lord Alfred Douglas. In comune con Il ritratto di Dorian Gray abbiamo il triangolo di uomini che si muovono in un’atmosfera di amicizia morbosa tendente all’omosessualità, e la figura centrale del bel giovinetto fatale, capace di scatenare un uragano nella vita sentimentale dell’artista.

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L'estetismo di Oscar Wilde, prima parte

25 Febbraio 2013 , Scritto da Patrizia Poli Con tag #poli patrizia, #saggi

L'estetismo di Oscar Wilde, prima parte

Oscar Wilde fece confusione fra vita e opera, tentando di gestire artisticamente la propria esistenza. Fu un personaggio molto in vista, l’esponente principale del Decadentismo inglese, come Baudelaire lo fu per la Francia e d’Annunzio per l’Italia; anzi, possiamo dire che Wilde fu l’estetismo inglese.

Con Decadentismo intendiamo un genere letterario e un atteggiamento che impregna di sé tutta la fine del secolo. Il termine fu usato per la prima volta da Verlaine, riferito alla pittura impressionista. In Inghilterra il romanticismo è messo in crisi dal compromesso vittoriano che si basa sulla grandezza inglese, sul filantropismo, sulla fiducia nella scienza. Gli ideali di uguaglianza e libertà sono accantonati, impera il romanzo di Dickens e Thackeray, incentrato sullo step up e sempre a lieto fine. La spina dorsale dell’Inghilterra economica è la classe mercantile che fa suo il moralismo calvinista e puritano. Il giudizio della società diventa più importante di quello divino, il sesso è un tabù. È promulgata una legge contro gli omosessuali maschi (non contro le femmine perché nessuno ha il coraggio di spiegare alla regina che esistono anche donne omosessuali) Wilde finirà in galera, a Reading Gaol proprio perché ammetterà di essere omosessuale. Wilde non si cura di nascondere le proprie tendenze, convinto della necessità di abbattere le convenzioni moralistiche in favore delle esperienze. Ostenta l’amicizia con il suo Basil, cioè Lord Alfred Douglas, la grande passione della sua vita. Il processo che deriverà da quest’amicizia, significherà la sua fine come scrittore e come uomo. È una tragedia della cui portata Wilde sarà consapevole fin dall’inizio e che sembra da lui quasi cercata. Al processo non si discolperà in nome della legittimità del suo essere gay. Pagherà di persona le proprie idee e darà l’ultima, definitiva, pennellata ad una vita artistica, non scevra, però, dal senso di colpa, che si ritrova in tutti i poeti decadenti, compreso d’Annunzio.

Poiché, dunque, tutti gli ideali romantici sono in crisi, si tenta di sostituire a essi le sensazioni, nasce così l’estetismo. Le sensazioni non sono più intese come la parte più bassa dell’uomo ma sono rivalutate in una prospettiva gnoseologica come forma di conoscenza. Il decadentismo inglese è una nuova fiammata romantica che brucia di sensazioni. Wilde, nato nel 1854, è culturalmente anglo-irlandese, influenzato dalla cultura dublinese della metà dell’Ottocento, dai movimenti estetizzanti di Oxford e dalla Francia. In lui manca completamente la componente puritana, il suo approccio alla vita è nel senso del godimento.

Wilde fa passare in secondo piano pittori e poeti importanti come i Preraffaelliti, Ruskin, Pater, Swinburne, con i quali l’estetismo ha una vita più sotterranea, mentre lui lo pubblicizza e porta nei salotti, dove fa presa con la sua vita, la conversazione, gli atteggiamenti. Ma tutti gli artisti suoi contemporanei entrano nella sua cerchia e lo influenzano. Morris incarna un estetismo pratico che vorrebbe cambiare la vita e legarla all’arte. Ruskin propugna il ritorno alla bellezza individuale, ai modelli ellenici, al gotico nordico. Pater vuole la liberazione dal cristianesimo, che impedisce all’uomo di godere sensualmente della vita terrena. Egli tende “all’arte per l’arte”, intesa come ricerca estetica e non più spirituale. Dante Gabriel Rossetti auspica il ripristino della pittura preraffaellita, essenziale e non di maniera. In realtà il suo tratto sarà botticelliano, languido, raffinato, di un sensualismo torbido e malinconico che riflette la spossatezza, il disagio, la mancanza d’ideali dell’epoca. L’amore stilnovistico è sensualizzato e la Beatrice di Rossetti ha proprio quel misto d’innocenza e perversità che tanto piace a Wilde. Swinburne è il maggiore poeta del decadentismo inglese, ripropone il ritorno alla paganità, alla pienezza della vita goduta e vissuta in tutte le sue esperienze.

Caratteristica delle prime opere di Wilde è l’ammirazione decadente del rinascimento e di Shakespeare, cui s’ispirano le sue prime poesie.

O listen ere the searching sun

Show to the world my sin and shame

(San Miniato)

To drift with every passion till my soul

Is a stringed lute on which all winds can play

(Helas!)

Requiescat, scritta in memoria di una sorellina morta a sedici anni, è una tipica espressione preraffaellita, con qualcosa di gotico.

Tread lightly, she is near

Under the snow

Speak gently, she can hear

The daisies grow

All her bright golden hair

Tarnished with rust,

She that was young and fair

Fallen to dust.

Lily-like, white as snow,

She hardly knew

She was a woman, so

Sweetly she grew.

Coffin board, heavy stone,

Lie on her breast,

I vex my heart alone,

She is at rest.

Peace, peace, she cannot hear

Lyre or sonnet,

All my life buried here,

Heap earth upon it.

Il giglio è ambiguo, è un fiore innocente ma dal profumo intenso, diventa qui simbolo di sessualità, come il “gelsomino notturno” del Pascoli. Nella poesia Madonna mia, dove ritroviamo l’immagine del giglio (come anche in Ave Maria Gratia Plena) abbiamo un chiaro esempio di stilnovismo preraffaellita.

And longing eyes half veiled by slumberous tears

Like bluest waters seen through mists of rain [...]

And white Throat, whiter than the silvered dove,

Through whose wan marble creeps one purple vein.

In Ave Maria Gratia Plena l’immagine della Madonna inginocchiata, “a kneeling girl with passionless pale face” ci rimanda a un concetto estetico, grazioso, della religione. Tutta la scena è senza passione, un atto di pura bellezza. Wilde tende a confondere l’etica con l’estetica e la Chiesa cattolica attira l’estetismo inglese perché fa appello ai sensi, fra paramenti, icone, inni e snervanti odori d’incenso.

Si richiama a Shelley, a D’Annunzio e ai quadri di Whistler, il quadretto in giallo In the gold room, con immagini impressioniste e corrispondenza fra suoni e colori.

Her ivory hands on the ivory keys

Strayed in a fitful fantasy,

Like the silver gleam when the poplar trees

Rustle their pale leaves listlessly,

Or the drifting foam of a restless sea

When the waves show their teeth in the flying breeze

Her gold hair fell on the wall of gold

Like the delicate gossamer tangles spun

On the burnished disk of the marigold

Or the sunflower turning to meet the sun

When the gloom of the jealous night is done

And the spear of the lily is aureoled.

And her sweet red lips on these lips of mine

Burned like the ruby fire set

In the swinging lamp of a crimson shrine,

Or the bleeding wounds of the pomegranate,

Or the heart of the lotus drenched and wet

With the spilt out blood of the rose-red wine.

Anche in Le Panneau c’è una descrizione, appunto, da pannello decorativo:

Under the rose tree’s dancing shade

There stands a little ivory girl,

Pulling the leaves of pink and pearl

With pale green nails of polished jade.

Con The harlots house, del 1885, Wilde supera il mero decorativismo dei suoi inizi, convogliando un messaggio di disgusto e stanchezza per la “deboscery”:

Love passed into the house of lust.

Lo fa con parole come harlot, cigarette e automatons, che sono nuove per la poesia dell’epoca. La sarabanda di automi ci ricorda Mary Shelley, Poe e Baudelaire. Molto più riuscita e malinconica è To L.L., dedicata alla moglie e al senso di colpa che aleggia nell’animo del poeta dopo la fine della famiglia e dell’amore. Non è più lo stile preraffaellita a saturare la poesia di odori e colori, bensì un’atmosfera triste e crepuscolare, che ci ricorda La pioggia nel pineto di d’Annunzio.

Could we dig up this long-buried treasure,

Were it worth the pleasure,

We never could learn love's song,

We are parted too long.

Could the passionate past that is fled

Call back its dead,

Could we live it all over again,

Were it worth the pain!

I remember we used to meet

By an ivied seat,And you warbled each pretty word

With the air of a bird;

And your voice had a quaver in it,

Just like a linnet,

And shook, as the blackbird's throat

With its last big note;

And your eyes, they were green and grey

Like an April day,

But lit into amethyst

When I stooped and kissed;

And your mouth, it would never smile

For a long, long while,

Then it rippled all over with laughter

Five minutes after.

You were always afraid of a shower,

Just like a flower:

I remember you started and ran

When the rain began.

I remember I never could catch you,

For no one could match you,

You had wonderful, luminous, fleet,

Little wings to your feet.

I remember your hair - did I tie it?

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